生存·理想·信仰 中國美術(shù)學(xué)院表現(xiàn)性工作室?guī)熒髌仿?lián)展
| 2016-04-01來源：藝術(shù)倉 |
 主辦單位:中國美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院版畫系、浙江省版畫家協(xié)會、華聯(lián)星光大道 承辦單位:浙江華聯(lián)杭州灣創(chuàng)業(yè)有限公司 策展人:于洪 / 高哲 / 鄭爽爽 / 閻祺昀 學(xué)術(shù)支持: 蔡楓 / 孔國橋 / 于洪 參展藝術(shù)家: 蔡 楓 / 孔國橋 / 于 洪/楊子青 / 王 穎 / 謝文妮 /趙爾卓 / 鄭爽爽 / 高 哲 /許伯陽 / 張鴻川 / 鄭 淳/徐 琳 / 閻祺昀 / 王 瑋/肖 劍 / 潘春艷 / 楊翛然/黃 菊 / 鞏皓妍 / 曹偲睿/沈欣然 開幕時間：4月1日下午1點半 展覽時間：4月1日至4月7日 展覽地點：星光大道二期一樓L101/L102/L126
前 言 正如我們所見，商場已進化為將“藝術(shù)·人文·自然”包容其中的龐大體系，在這個體系中一切皆是“商品”。鮑德里亞認為在“符號消費”社會中，我們早已超越了商品的使用價值，多數(shù)時候我們消費的是以物表現(xiàn)出來的社會身份與文化差異。在這樣的“美麗新世界”中，消費文化成功地塑造了新一代“大眾”，“從眾”成為了逃避“選擇”及獲得“認同”的最佳方式。海德格爾將這種現(xiàn)象稱為“此在”的“沉淪”，“人”成為了被技術(shù)理性控制的“常人”。 面對“消費社會”，藝術(shù)何為？版畫何為？是沉淪、堅守還是超越？馬爾庫塞認為藝術(shù)就是一種“政治實踐”，從1930年代始，中國版畫曾以一種“革命實踐”的面目出現(xiàn)，在今天，版畫還需要這種“革命性”嗎？在杭州華聯(lián)星光大道二期這樣一個新型的“消費”環(huán)境中，一群來自中國美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院版畫系表現(xiàn)工作室的年青藝術(shù)家試圖以版畫特有的實踐方式來闡釋關(guān)于“商品”“消費”“欲望”“大眾”“環(huán)保”等消費社會的公共話題，展示新一代藝術(shù)家對于“生存”“理想”“信仰”之間的永恒沖突以及當代個人抉擇的藝術(shù)態(tài)度。藝術(shù)與商場的結(jié)合本身就是一種態(tài)度——藝術(shù)終究是“眾人之事”，也就是一種“政治”，藝術(shù)的最終目的就是“眾人”的解放，當然，這看起來是“烏托邦”的空想！ 于洪 2016年2月16日 壹·生 存 關(guān)于“生存”》》》 周星馳的電影《美人魚》里有一句臺詞：“如果世界上連一滴干凈的水，一口干凈的空氣都沒有，掙再多的錢，都是死路一條”。當然還有另一句：“保護世界和平的任務(wù)就交給他們了，我是個俗人，只對萬惡的金錢感興趣。”這兩句話都事關(guān)我們的“生存”。周星馳在電影里用“現(xiàn)實的碎片”編織了“美麗的童話”，用調(diào)侃與自嘲的方式說出了關(guān)于金錢、權(quán)力、欲望、生態(tài)、愛的“理想”以及這種“理想”與“現(xiàn)實生存”的沖突。 當代的“生存”現(xiàn)實一方面是“消費”及背后隱藏的各種欲望，另一方面就是生態(tài)環(huán)境。“資本”一面引誘大眾過度消費，一面將保護生態(tài)的責(zé)任強加給大眾。而從個人看，當個人的基本欲望沒有得到滿足時，“保護世界和平”就是可笑的空想，只追求物欲的滿足又會陷入“無敵的空虛”。與現(xiàn)實世界不同，在藝術(shù)中，一切皆有可能，任何荒謬都是“合法”的。在此次展覽“生存”這個板塊中，藝術(shù)家專門針對商場的環(huán)境制作了與“消費”“環(huán)保”“欲望”等主題相關(guān)的版畫空間作品，希望能與觀眾進行互動，以藝術(shù)的方式切入對社會生活中“生存”主題的探討。
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△王 穎· 1《甜蜜的景觀》2《甜蜜的狼狗》3 《無用的人和有用的物》 “人與人之間依靠著模擬的紐帶連結(jié)，我們的思維被電子計算機譯成電碼，在錄音中體驗愛情，就連身體檢查時，血液的流動，都被放在虛擬的顯示屏幕上，好像他比我更了解這個軀體。”我想要復(fù)制這樣一個奇怪的世界，其中的每個元素，復(fù)制本身就令人恐懼。 1《甜蜜的景觀》是人造物，統(tǒng)治者為它修繕，廣告。人們不斷贊嘆它們卻發(fā)現(xiàn)不了他們只是分布在不同地方的貌似一樣的東西 2《甜蜜的狼狗》3 《無用的人和有用的物》
△謝文妮·《活著的還活著系列》 活著的還活著，死去的并未死去。
△徐 琳·《霧》《雨》
我們在溫暖的霧霾中穿行，尋找自己。 我們是否在社會群落中丟失了自己？ 即使成為影子，也要繼續(xù)尋找的。
△張鴻川·《喧囂的箱子》
△楊子青·《風(fēng)月無邊》
△許伯陽·《雨》 柏拉圖認為：“美就是由聽覺和視覺產(chǎn)生的快感”。通過藝術(shù)家書與聲音來展現(xiàn)我對杭州“雨”的感受。
△趙爾卓·《紅色糖罐》 外婆結(jié)婚時所購置的玻璃糖罐。粗笨沉重的特質(zhì)使它成為桌前的擺設(shè)，但較現(xiàn)在使用的塑料佐料罐，玻璃糖缸所承載的那個時代的語匯所再現(xiàn)出的碎片般的那個時候的記憶，更為吸引作者的注意。
△高哲·《眼淚制造機》 沒人可以擺脫商品社會，當然我們身陷其中。作品想要表達的是商品社會中記憶片段的重組想象和放大。對于潛意識的挖掘和認知，將看似無關(guān)的事物通過回憶的重拾組合在一起，體現(xiàn)矛盾和怪誕。從側(cè)面表達商品社會的矛盾。將草圖的想法做出實物或是可以動的畫面，感覺會更直觀，方法能去觸摸潛意識。
△鄭爽爽·《一個故事之“卐”》 我不是為考證這座石塔而來，事實是，所有關(guān)于這座石塔的了解，除了從小一次一次親歷觀塔，我獲取關(guān)于塔的一切，都是于鄉(xiāng)人茶余飯后的閑談，通過口口相傳，故事得以流傳，代代延續(xù)。然而故事的重點從不曾是關(guān)于石塔是宋塔還是元塔，或塔內(nèi)究竟是有10022尊佛像還是10800尊佛像。故事總有其高潮迭起的部分，這些細節(jié)卻都不是這個故事里重要的點。你可以說故事是人工添加與修飾的，是演義，是傳說，是志怪等等，但是否故事就不真實？我并不這樣認為。“鮮有故事是為了理想化或非難而講述；相反，故事證明了可能性那總是令人略吃一驚的廣度。”“這些故事實際上是親近的，口頭的，日常的歷史，……”（約翰 伯格）你不能否認的是故事的敘事性以及其隱含的紀實性。 既塔的由來不想細考，那么這個故事吸引我的是這么一個部分。塔內(nèi)部萬佛盤坐，所有的佛像雖歷經(jīng)滄桑，大部分連衣襟都清晰可見，但卻都沒有頭。老人家和我父親的故事里是這樣描述的：在那個特殊的時刻，在破除迷信的風(fēng)潮下，很多村民虔誠的將一個一個佛像的頭刮下來，刮下一層層粉末，將它帶回去，當成救命的靈丹或使小孩聰明的良藥。直至萬佛佛頭盡殆。故事如實的記錄。
△鄭 淳·《假象》 從古至今，人總是在無形中被動的或是自愿的成為商品。猶如我們經(jīng)常會遇到這種事，在旅游途中，有些人一路給你拍照，之后會問你你是否想要買下這些照片。在這些照片中，我們不知不覺得便成了商品的一部分，也是被動成為商品的一個環(huán)節(jié)。我們會作為商品的存在物，活在商品的社會中，成為一種非常飄渺的存在。
貳·理 想 關(guān)于“理想”》》》 時至今日，數(shù)字虛擬的傳播方式極大地改變了大眾的閱讀方式及心理結(jié)構(gòu)，也就是“傳統(tǒng)”藝術(shù)的存在語境發(fā)生變異，這必然對繪畫的發(fā)展帶來深刻的影響，在新的格局下無論是版畫還是其他傳統(tǒng)藝術(shù)門類的發(fā)展都面臨著悖論：或者“被邊緣化”或者“被泛化”，而版畫的“印刷圖像”本性使版畫直接面對了來自“后印刷時代”中虛擬圖像的質(zhì)問：版畫何為？在藝術(shù)院校的版畫教學(xué)中，究竟是守住建國后各大院校傾力建構(gòu)的“版畫本體”還是要對其進行拓展更新？以何種方式拓展更新才不會喪失“版畫語言的純度與歷史的積淀”？這些都是我們要回答的問題。 中國美術(shù)學(xué)院是中國“新興木刻運動”的重要策源地，成立于1929年的學(xué)生美術(shù)團體“一八藝社”在魯迅先生的直接教導(dǎo)下點燃了中國新興版畫的燎原之火。長期以來，版畫系始終堅持“以革命文化為其策源，以本土傳統(tǒng)為其培養(yǎng)，以版畫技術(shù)為其基礎(chǔ)，以民族擔(dān)當?shù)氖姑刎摵椭袊竦幕罨亟槠渲細w”的學(xué)術(shù)方針。在此次展覽“理想”這個板塊中，作品是傳統(tǒng)的架上繪畫，年青的藝術(shù)家一方面堅守版畫古老的手工技藝，一方面強調(diào)版畫關(guān)注現(xiàn)實公共性問題的觀念，并努力使東方藝術(shù)精神融入當代版畫創(chuàng)作。“世界污濁，心有童話”，無功利地續(xù)寫當代的“童話”，這便是我們的“理想”。
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△蔡 楓·《無題》
△孔國橋·《它是你》
△于洪·《并觀之一》
△許伯陽·《童話故事系列之一》
△高 哲·《視覺玩具》
△謝文妮·《熟睡的老人》
△王 穎·《自畫像系列》
△楊子青·《極味》
△鄭 淳·《表情表象》
△張鴻川·《熾熱的流動》
△鄭爽爽·《剖面系列》
△徐 琳·《微表情系列》
叁 ·信 仰 關(guān)于信仰》》》 在長江上游的金沙江畔、四川省甘孜藏族自治州德格縣境內(nèi)，有一處古老、吉祥聚慧的寶地，那就是被稱為“雪山下璀燦的明珠”的“德格印經(jīng)院”。至今，它奇跡般地完整保存著22萬余塊木刻古印版。該院于1729年(清雍正七年)由德格家族第十二代土司兼六世法王卻吉•登巴澤仁創(chuàng)建，至今已有近290年的歷史。“德格印經(jīng)院”自創(chuàng)建以來，除了1958年至1979年，一直以最傳統(tǒng)的雕版印刷方式刻制并印刷《甘珠爾》、《丹珠爾》等佛教經(jīng)典、文獻以及各類藏傳佛教版畫。1980年以來，德格印經(jīng)院又開始補刻畫版，再續(xù)了這一古老的技藝。經(jīng)書印刷原料除朱砂外，其余印版、墨、紙均為就地制造，技術(shù)傳統(tǒng)，工藝考究。德格印經(jīng)（畫）制作程序大致可分為書寫（描畫）、刻制、印刷三道工序。印刷大體可分為裁紙、顏料加工、印刷、裝訂四個流程。印經(jīng)院里的印經(jīng)師傅從早上8點半到下午6點間要印2400張經(jīng)書，雙面印共4800次，每天的工資為80元，如果沒有親眼所見，很難想象他們的工作強度與枯燥。“印畫不是為了工資，為了所有的生命平安無事，讓得到的人平安，工資給多少就是多少吧”，“一天下來很累，但我們藏族每個人的想法就是弄經(jīng)書，弄寺廟，對自己，對世界都是很好的”。這是印經(jīng)師傅的話語，印經(jīng)時，師傅哼著歌，很快樂很享受的樣子。 在拜物的時代，無論我們怎么看待這些近乎“幼稚”的話語，但總有這樣一些人在各種“信仰”中生存著，也許他們并不像想象中那么不食人間煙火，但他們不會懂什么是“無敵的空虛”。在此次展覽“信仰”板塊中，藝術(shù)家就“欲望”和“超越”的沉重概念進行了藝術(shù)上的思考——在沒有選擇地直面死亡和各種畏懼時，我們該如何生存？
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印經(jīng)院版畫展示》》》
△《度母圖》
△《蓮花生大士圖》
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△黃 菊·《飛虎隊·張大飛》
△王 瑋·《千人千面》
△潘春艷·《一二月蒼白的海風(fēng)-之四》
△肖 劍·《浮生一日-之四》
△閻祺昀·《謝塵囂》
△曹偲睿·《無題》
△沈欣然·《德格印像－之一》
△楊翛然·《水上書》 責(zé)任編輯：王潔 |
