關(guān)于中國(guó)畫(huà)圖式的探討
| 2015-07-13來(lái)源：江蘇省國(guó)畫(huà)院 |
千百年來(lái)，中國(guó)畫(huà)在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，積累了一套自己的構(gòu)圖規(guī)律與方法。如：“計(jì)白當(dāng)黑”、“金邊銀角”、“疏可走馬”、“密不插針”等等。但這一固有的構(gòu)圖方法，但是對(duì)“目之所見(jiàn)”的自然現(xiàn)象的擷取，缺少人主觀構(gòu)圖意識(shí)的參與。在清代以前的中國(guó)畫(huà)家那里，是連構(gòu)圖這兩個(gè)字的名稱(chēng)也沒(méi)有的。通常在創(chuàng)作中處理構(gòu)圖上是.一參自然.二沿前人，三主謝赫的“經(jīng)營(yíng)位置”說(shuō)。 中國(guó)是農(nóng)業(yè)國(guó)，自古以來(lái)人們習(xí)慣了依賴(lài)自然。同樣中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作也不例外，除了描繪自然外，主觀自創(chuàng)性相對(duì)缺乏。中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的習(xí)慣是擷取大自然的某一點(diǎn)，略加變動(dòng)或一點(diǎn)不變地移到紙上，所以前人十分強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生的作用，甚至到了以寫(xiě)生代替創(chuàng)作的程度。這一點(diǎn)，可以在我上一輩的中國(guó)畫(huà)家那里得到印證。 記得二十多年以前，我曾攜自己創(chuàng)作的二本冊(cè)頁(yè)到金陵林散之先生府上，一是請(qǐng)老人指點(diǎn)，二是請(qǐng)老人為我所作冊(cè)頁(yè)題簽。結(jié)果林老為我題了《吳冠南寫(xiě)生花卉冊(cè)》的簽頭。題畢，我對(duì)老人講：“此冊(cè)所作，并非全是寫(xiě)生得來(lái)?！绷掷洗鹪唬骸皞鹘y(tǒng)繪畫(huà)講寫(xiě)生，尤其是花鳥(niǎo)畫(huà)，歷古以來(lái)都叫寫(xiě)生花鳥(niǎo)的?！庇纱丝梢钥闯?，寫(xiě)生之于中國(guó)畫(huà)的重要程度。何謂寫(xiě)生？顧名思義就是對(duì)著自然之物照樣移到紙上罷？誠(chéng)然，寫(xiě)生對(duì)于一切造型藝術(shù)訓(xùn)練的重要性,是十分必要的,但當(dāng)把寫(xiě)生重視到替代創(chuàng)作的程度，這時(shí)的創(chuàng)作就變成了依賴(lài)自然和重復(fù)自然。因此，歷代在品覽中國(guó)畫(huà)作品時(shí)也只是品鑒畫(huà)面技法，而對(duì)畫(huà)面結(jié)構(gòu)則完全不用去品賞。因?yàn)楫?huà)上所構(gòu)之圖自然中便隨處可見(jiàn)，而象“清供圖”之類(lèi)，不出門(mén)也可以見(jiàn)到。中國(guó)藝術(shù)家把對(duì)自然的尊重和借鑒，完全變成了一種從認(rèn)識(shí)到行為上的依賴(lài)和復(fù)制。 中國(guó)的古代藝術(shù)家，不僅在題材，畫(huà)面結(jié)構(gòu)等方面依賴(lài)自然，而且在技法創(chuàng)立上也大多源于自然，一切遵循了源于自然這個(gè)法則。如“云頭皴”、“折帶皴”、“荷葉皴”、“斧劈皴”等等、等等的技法創(chuàng)立，便可略見(jiàn)一斑。謝赫的一句“應(yīng)物象形”，可謂是一面擷取自然的旗幟！因此中國(guó)古代藝術(shù)家對(duì)于繪畫(huà)圖式語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)完全是從自然中得來(lái)的。而由此產(chǎn)生的后果便是在畫(huà)面上挪移、擺放所描繪的對(duì)象，變成了“合理”的構(gòu)圖方式。也還是謝赫的一句“傳移模寫(xiě)”變成了這一創(chuàng)作行為的理論支撐。 縱觀整個(gè)中國(guó)美術(shù)史，能夠在中國(guó)畫(huà)圖式語(yǔ)言上有所創(chuàng)造的畫(huà)家僅有宋代的馬遠(yuǎn)，晚清的吳昌碩及現(xiàn)代的潘天壽三人。 馬遠(yuǎn)的山水畫(huà)創(chuàng)作，把他獨(dú)有的審美視角，鎖定在畫(huà)面的某一角上并以此來(lái)創(chuàng)造別有意趣的視覺(jué)美感，由此形成他自己的圖式語(yǔ)言。事物本來(lái)也就是這樣，當(dāng)你把某一點(diǎn)做大做足并設(shè)計(jì)到可以用文字作出性質(zhì)定義的程度時(shí)，作品圖式語(yǔ)言也就產(chǎn)生了。這對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐來(lái)講尤為重要。但遺憾的是早在宋代中國(guó)畫(huà)壇就出現(xiàn)了獨(dú)創(chuàng)圖式語(yǔ)言的藝術(shù)家馬遠(yuǎn)，但在爾后漫長(zhǎng)的歲月中，幾乎沒(méi)有人去接近與研究這種可貴的創(chuàng)造。在當(dāng)時(shí)乃至今天，馬遠(yuǎn)被人們稱(chēng)之為“馬一角”，這一稱(chēng)呼是褒義還是貶義呢？是認(rèn)可還是否定呢？馬遠(yuǎn)在中國(guó)美術(shù)史上的地位的確立，是因?yàn)樗摹耙唤恰敝e嗎？不管怎樣，中國(guó)美術(shù)史把馬遠(yuǎn)留下，是為人類(lèi)文明留下的一筆巨大的財(cái)富。（參附圖1） 自此以后，中國(guó)畫(huà)圖式語(yǔ)言的創(chuàng)造仍然是后繼無(wú)人，或者說(shuō)人們從來(lái)也沒(méi)有在馬遠(yuǎn)的成功經(jīng)驗(yàn)上記取過(guò)什么。一直到清代晚期，吳昌碩的出現(xiàn)，這一情況才又有所改觀。 吳昌碩的繪畫(huà)作風(fēng)，六十歲以前仍是衍習(xí)前人的法則，但他在六十歲以后便著意發(fā)揮他書(shū)法的優(yōu)勢(shì)，在技巧上進(jìn)一步使繪畫(huà)書(shū)法化，并加重色彩在繪畫(huà)中的作用。從而在繪畫(huà)技術(shù)層面上加快了革新步伐。更為可貴的是，當(dāng)他意識(shí)到縱、橫相扶相破所產(chǎn)生出來(lái)的美感時(shí)，他便大膽地將這種縱、橫關(guān)系夸張到極致。他往往會(huì)在畫(huà)面的一邊（通常是右邊）把一枝或兩枝樹(shù)干或石頭頂天立地地寫(xiě)出來(lái)，先把畫(huà)面的上下支撐住，然后在枝干或石頭的中下部另再橫斜出枝，形成一種橫破豎扶的動(dòng)勢(shì)，僅此一來(lái)，作品大縱大橫的圖式語(yǔ)言便被明白無(wú)誤地交代得淋漓盡致。最后又會(huì)在畫(huà)的左邊題上長(zhǎng)題，與右邊的縱枝相呼應(yīng)。如果說(shuō)他這種構(gòu)建圖式有點(diǎn)象一座宏偉的建筑物的話。那么，畫(huà)面上物象的局部描繪，就更象是為這一“建筑物”相匹配的、華麗的、和諧的裝璜。 每當(dāng)我在現(xiàn)實(shí)中只要看到縱、橫相交的物體時(shí)，便會(huì)不由自主地想起吳昌碩的作品來(lái)。這種超強(qiáng)的視覺(jué)滲透使得我們?cè)诿鎸?duì)吳昌碩作品的時(shí)候，甚至可以忽略他作品的筆精墨妙和繪畫(huà)內(nèi)容。（參附圖2） 從馬遠(yuǎn)到吳昌碩，其間經(jīng)歷了幾百年，值得慶幸的是接吳昌碩之后出現(xiàn)的潘天壽，卻只有間隔了幾十年。中國(guó)畫(huà)圖式建立的步伐似乎越走越快起來(lái)。 潘天壽先生的圖式創(chuàng)造雖晚于馬遠(yuǎn)、吳昌碩，但他在圖式獨(dú)創(chuàng)性上的主動(dòng)性、方向性、認(rèn)識(shí)性、目標(biāo)性上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了馬遠(yuǎn)與吳昌碩。如果說(shuō)馬遠(yuǎn)、吳昌碩的圖式獨(dú)創(chuàng)性是屬于潛意識(shí)發(fā)揮（因?yàn)轳R、吳并未把這種他們的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化成理論），那么潘天壽的圖式創(chuàng)造就更具有明確的計(jì)劃性和理論性。這無(wú)疑是一大進(jìn)步。這樣的進(jìn)步對(duì)后來(lái)的中國(guó)畫(huà)圖式創(chuàng)建更具有明確的指導(dǎo)意義。 潘天壽先生作品圖式的建立，就在他敢于一開(kāi)始就把作品構(gòu)圖推入絕境，爾后又機(jī)智地在絕境中重新求得生還。他把自己的這種圖式方法叫作“造險(xiǎn)破險(xiǎn)”。造險(xiǎn)：把巨石（或大樹(shù)干）一下子占掉畫(huà)面的百分之七、八十，甚至更多；破險(xiǎn)：即在已就巨石之上，以藤蔓，花木延出巨石，與所剩無(wú)幾的空白處貫通銜接，又以題字的小塊面與花石組成的大塊面相呼相應(yīng)，使得本來(lái)陷于絕境的畫(huà)面瞬間又充滿了詭譎奇異的生機(jī)，這簡(jiǎn)直是一出不破不立、起死回生的奇招、絕招。（參附圖3） 綜上所述，我們不難理解，人類(lèi)的聰慧與發(fā)明創(chuàng)造，往往就產(chǎn)生在形象思維和發(fā)現(xiàn)平常事物特點(diǎn)的偶然契機(jī)之中。今天如果我們?nèi)耘f留戀和依賴(lài)于大自然給予我們太多的“粉本”之中，如果我們?nèi)匀荒暫腿鄙僮灾饕庾R(shí)參與中國(guó)畫(huà)圖式創(chuàng)建的話，再去提圖式二字。我覺(jué)得毫無(wú)意義。 我堅(jiān)持認(rèn)為：技法的變化與圖式無(wú)關(guān)！局部造型的變化與圖式無(wú)關(guān)！畫(huà)多了或畫(huà)少了與圖式無(wú)關(guān)！顏色用多了用少了與圖式無(wú)關(guān)！純水墨不用顏色了與圖式無(wú)關(guān)！畫(huà)抽象了畫(huà)具象了與圖式無(wú)關(guān)！題滿字，打滿印章了與圖式無(wú)關(guān)！凡此一切的一切都是技巧層面上的局部改造。圖式的建立，是畫(huà)面總體結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)出來(lái)的美感和文化意義，是畫(huà)家從意識(shí)到畫(huà)面總體創(chuàng)造的同步表達(dá)。不必懷疑，除馬遠(yuǎn)、吳昌碩、潘天壽三位杰出的畫(huà)家外，我再也列不出誰(shuí)的作品在總體結(jié)構(gòu)上可以用文字作出具有學(xué)術(shù)意義的圖式定義和準(zhǔn)確的圖式名稱(chēng)來(lái)？ 我還需要指出的是：馬遠(yuǎn)、吳昌碩、潘天壽三位藝術(shù)家在中國(guó)美術(shù)史上地位的確立，人們對(duì)他們作品的鑒別品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，并不是因?yàn)樗麄儶?dú)創(chuàng)的圖式語(yǔ)言，而是他們的技法水準(zhǔn)。以技法定位這一標(biāo)準(zhǔn)也是千年不變的習(xí)慣，我想這究竟是公平還是不公平？是全面還是片面？是明知還是無(wú)知？是不是千年不變的，僅以技法品評(píng)和定位耽誤了中國(guó)畫(huà)圖式建立工程呢？這個(gè)問(wèn)題只能見(jiàn)仁見(jiàn)智了。 吳冠南2008年5月 責(zé)任編輯：王潔 |
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