陳履生：當代中國畫的“變”與“不變”，在變的時代中以“變”為主流
| 2017-10-05來源：中國美協 |
劉海粟先生1955年筆下的 《洞庭漁村》，國家博物館《百年巨匠》展廳
《洞庭漁村》局部，這是劉海粟先生在新中國少見的反映現實的作品，與這一時期中國畫中常見的建設和生產題材非常相似。 ——陳履生
在時代的發展與朝代的更迭中，文藝從古至今都在變。唐詩宋詞元曲是一種變，宋元明清的繪畫是一種變，從陶到瓷也是一種變。“變”造就了中國文化的精彩與時代的高峰，也增添了無數豐富的內容；“不變”保留了中國文化傳統的延續與發展，也維系了文化發展中的血脈和基因?！白儭钡耐瑫r在一定程度上傷害了傳統，而“不變”的阻攔也在一定程度上影響了“變”的可能，以及“變”的程度。盡管文藝的不同種類有不同的“變”的方式和表現，可是，在“變”的過程中都出現了與之相應的能夠反映“變”的代表時代的大師。而不同時代的審美所反映出的即使是畫同一座山，不同時代的感覺也是全然不同，包括基本的皴法也不一樣，正如不同時代的詩人吟誦同一座山的感覺全然不同一樣，這之中的時代之變是藝術發展的基本規律。因此，在歷史的長河中，“變”是常態的；“不變”是暫時的。“變”或快或慢，或急或緩；而“不變”并非是靜止，其暫時的特性是個中蘊含著“變”的蠕動，或是“變”的孕育。
齊白石 竹籬牽牛圖 1956年 榮寶齋藏
“變”與“不變”的辯證法表現在文藝中，又不同于社會發展中的一般規律。在社會的發展中，伴隨著技術的進步，有些變是顛覆性的，是突變，是劇變。比如新技術推出的電燈取代了有幾千年使用傳統的油燈，因為“變”改變了人們生活方式與生活品質?？赏瑯邮钱嫯?，在電燈下畫畫與在油燈下畫畫的結果并沒有必然的因果關系，并不是因為電燈亮度的增加而提高了繪畫的水平。荷蘭畫家倫勃朗于17世紀正是在原始的燈光下創造了他的藝術奇跡，為后世創造了繪畫中獨有的光影美學。當電燈出現之后，繪畫之變所表現出的是人們對光失去了興趣。中國的畫家從古以來基本上不畫光，油燈與電燈所反映在物象上不同的感覺并沒有出現在水墨畫上，因為，光在中國畫中不是主要的，所以，再現代化的光源并不影響水墨畫的表現。可是，進入到20世紀之后，因為西方藝術教育的影響以及所帶來的具有顛覆性的審美方式，中國的畫家縱然還是用毛筆在宣紙上畫畫，卻對光影關系產生了興趣，并表現在畫面之中，因為現實主義所要求的現實的“真”與中國古代美學中“寫真”的“真”不同。起初，傳統的中國畫家對這種“變”有所不解，并提出質疑，以“不變”的傳統來來教訓那些變法的畫家，但在現實主義為主流的時代之變中掀不起大浪。傳統的中國畫正是在這種“變”與“不變”的爭論中走過了百年的歷程。
張大千先生1936年創作的 《華山云海圖》，國家博物館《百年巨匠》展廳
中國繪畫的特殊性不同于中國傳統的其它文藝樣式。今天如果寫古體詩，面對高樓大廈而無小橋流水，那格律也是必須要遵守的，如同古人那樣推敲和講究平仄；反映在品評中，如果違反了格律就會成為詬病而無臉面。這就是形式上的“不變”，是“變”中的“不變”。中國畫顯然沒有像古體詩那樣的古體畫，所謂的可以參照的傳統都表現為不斷演變的歷史，不變的是毛筆、宣紙和水墨，這只是材質上的。材質雖然是基礎和表象，卻與中國畫的根本相關聯，因為它沒有選擇性和替代性。雖然中國畫在百年來的發展中材質上沒有變，形式和語言上卻大相徑庭，進入了“筆墨等于零”的時代。這不像寫古體詩可以完全丟棄筆和紙而在電腦上寫，畫中國畫不用說用電腦，即使全部用水彩去畫山畫水，那也會受到質疑而被拒于“中國畫”的門外，一定會被認為是水彩畫的風景，而非中國畫的山水。如此來看與寫作相關的材質并不重要，而中國畫卻固守在材質上表現出“中國畫”“不變”的最基本的特征。與之相應的是，20世紀中國畫的發展又是一個不斷變的歷史，齊白石、黃賓虹是一變，潘天壽、李可染又是一變；“海上畫派”“嶺南畫派”是一變，“江蘇畫派”“長安畫派”又是另一變。變來變去，“變”的都是根本性的內容，而“不變”的是毛筆、宣紙和水墨。中國畫的“變”從題材內容到形式語言，甚至表現在與展示和觀賞相關的裝裱形式上，如比較重要的就有全國美展不展立軸和手卷，因此，在全國美展中看不到傳統的立軸和手卷，“西式”成為主流，那名為“中國畫”的時代之“變”就顯而易見?？陀^來說，21世紀的中國畫與20世紀之前的中國畫相比，不變的內容已經少之要少。
石魯 收高粱 1972年 中國國家博物館
黃賓虹 吳淞紀游圖 1947年 榮寶齋藏
從整體上來看當代中國畫，“不變”是表面的，包括“中國畫”的名稱和材質，以及宣紙托底的方式；“變”是根本的，包括中國畫的精神，中國畫的品格，中國畫的氣韻，中國畫的形神，中國畫的筆墨，中國畫的審美，這些都是中國的，是中國文化的重要組成，也是中國文化的重要表現，更是接續中國文化血脈的傳統。這些都在變，而且是勢不可擋的變。當代社會的變，聚集了推動當代中國畫之變的巨大力量。社會以及社會中的組織，經濟以及日益膨脹的金錢力量，市場以及各種關聯的藝術產業，都在無情地主導了“變”的潮流。無疑，中國畫在“變”的過程中失去了根本，誰都不會贊同；可是，中國畫的精神與品格、氣韻與筆墨等在現實中都已經變得走了形，基本上失去了根本，人們卻視若罔聞。在主流的導向出現問題的今天，實際上在以“變”為主流的當代中國畫的發展過程當中，如何守住一點“不變”的根本，將關系到中國畫的未來發展與中國畫未來的本體面貌。
李可染 無限風光在險峰 1974年 榮寶齋藏
面對中國畫的世紀之“變”，人們還是希望能有一些“不變”的內容以維護中國畫傳統的臉面，因為在全國美展中還有“中國畫”，各美術院校的教學中還有“中國畫”的系科。等有一天，全國美展中只有“繪畫”而沒有了“中國畫”，美術院校中也沒有了獨立的“中國畫”的教學，那么，中國畫的“變”將是沒有“不變”的徹底的“變”。當有這么一天，中國畫有如此的“變”，而沒了能夠保全臉面的“不變”的根本，那么，我們情何以堪？
傅抱石 山水冊（部分）
吳作人 駱駝 千程漠北 1987年
文章來源：2017年9月27日《文藝報》 責任編輯：王潔 |
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