梁爽對話李滿金：過去十余年的孤獨探索與突破
| 2025-04-19來源： 藝術中國 |
李滿金這幾年的作品日臻成熟，向著多年前她為自己設定的方向日益增進。她并不是高產作家，每幅作品中都有思考，拙勁十足。從材料上看，她經歷了早期的帶有寫意感的丙烯系列、碳筆與丙烯混合使用的階段，再回到丙烯的三個階段。碳筆與丙烯并用的階段是其中的轉折點，碳筆在畫面中的搓磨帶著力道沖破重圍，帶著張力向外進攻，有種舍我其誰的決絕。在之后的丙烯系列中，幾十遍的罩染使畫面更有水潤感。她有時也用手指直接在畫布上涂抹，加重層次感及顏料的厚度并將邊緣線空出——不處理邊緣線也是一種處理方式。最近階段，她用毛筆在畫布上層層刻畫，越加細膩，從向外擴張轉向內在求索。材料的改變也是她創作狀態改變的重要體現，在這十余年間，她經歷了不同塑造手法的使用與形式的多種嘗試。 李滿金作品中的空間感也在十幾年的創作過程中逐步嬗變。以“叢林”系列中穿插的繩索為代表，繩索在實際的景物與觀者的視覺之間開辟出另外一層空間。這是很妙的一種處理方式，因為有了這層空間，藝術家不再是直接描繪眼之所見的物象，她可以向記憶深處尋找與她有著更深情感鏈接的事與物；亦可使用更廣泛的繪畫語言。對于觀者來說，觀看李滿金的作品也有了緩沖地帶，觀者有空間與時間調動自身回憶與藝術家的作品有更深鏈接。繩索背后的、糾纏著的、穿插著的樹枝退到了下一層的空間中，它們即使相互糾纏依然具有整體性，有條不紊。然而李滿金的這種處理方式卻來源于一次偶然性的被破壞，她發現幼子在她的手稿本上亂畫，憤怒與焦躁之余，卻發現了另外一種畫面塑造中的空間表達的可能性?！皡擦帧毕盗懈袷且环N隱喻，畫面之后仿佛是藝術家生活的紛雜，而這種有條不紊的雜亂正是她創作的源泉。生命的饋贈往往令人感嘆。 李滿金作品中所有的物象都是與生活相關的。這種敘事并非宏觀，但她往往用大尺幅的作品擴大微觀的情感鏈接并用堅實的塑造感使這種個人的、微觀的生活中的物象以普世化的方式呈現在大眾面前。比如外婆的背影、提水的男孩、叢林、石頭、鴿子與果實，他們被放大、被搬到非常重要的位置，醒目而自信地存在。他們就是這種存在，因為一位藝術家的觀察、直覺與表達，不再僅僅只是物理意義上的存在了。 出生在南方體會著太陽十萬種光彩的藝術家對色彩是敏感的?！肮麑崱毕盗兄械纳适橇钊酥郧椅拷迦诵牡模欠N克制的色調不會讓觀者產生食欲，更被引領到欣賞的角度。在“非常時期”，局促的時間和空間使李滿金更加向內心所求。這時創作的“果實”系列是一種微觀敘事，但它帶有著強烈的情感濃度，甚至是生命的熱度。在這個系列中，她依舊執著與執拗，同時充滿希望帶著暖意。 最近兩三年的創作中，李滿金系統的工作方法慢慢的形成并在作品系列中顯示出端倪。她的每個系列的作品都在發生改變，比如“果實”系列以毛筆刻畫為主，不再留有標志性的空白邊緣。她的每幅作品也沒有重復，都在問題中推進。我非常欣喜地看到一位不善言辭的藝術家在創作中的潛能和未來多方面的可能性。 李滿金《擰痕》個展現場 2024年 丄丅乀空間 斷嬗變的創作道路與一次大規模“毀畫” 梁爽（以下簡稱梁）：認識這么久，我也看到過很多關于你創作的報導，還沒有一篇整體總結你這些年創作歷程的對話。咱們就以現在為基點，回顧一下你這些年來的創作經歷吧。我記得你是畢業以后，2005年到了北京，第一個系列的面貌是碳筆的。 李滿金（以下簡稱李）：當時我的一個老師跟我說，想搞藝術就一定要去北京，于是我2005年7月份一畢業就來北京了。碳筆系列是2009年開始的，2005年到2007年陸續嘗試畫了一些風景、人物，當時很喜歡黃賓虹和賈科梅蒂。記得有一次參加一個展覽，有位前輩老師一看我的作品就問我是不是喜歡黃賓虹，那時很喜歡賈科梅蒂人物的處理方法，也著迷于黃賓虹自由的筆墨，畫面里會有他們的影子。 2008年一整年的畫最后都被我毀了，那一年每天像上班一樣去工作室畫畫，到年底時突然就覺得不對，畫面不成立，無法容忍，不是我想要的，就把它們全毀了；當時非常痛苦，毀了以后心情反而好多了?，F在回想起來 ，當時是處于跟自己較勁的狀態，陷入了某種枷鎖，忘記了自己是誰，沒有及時抽離出來。不過我覺得這一年的經歷還是非常寶貴，它讓我清晰的認識到自己不想要什么，在接下來的時間里我必須更加耐心和專注，并且要及時把自己抽離出來反思當下的一切。2008年底2009年初的時候，偶然用碳筆在紙殼上涂鴉創作，找到了一些新感覺，有了興奮點，跟當時的狀態很契合。慢慢的就開始了布面碳筆系列。 想要飛布面碳筆 100X70cm2007年 獨行者 布面丙烯碳筆150X200cm 2012年 梁：現在你用幾句話就概括了一段時期，我們都知道在藝術創作的尋找期中是非常痛苦的。還好很多中國的畫家除了吸收西方繪畫史上的養料，都會或多或少從中國傳統的智庫中有選擇性的汲取能量。你比較喜歡黃賓虹的哪個時期？ 李：喜歡他晚年“黑賓虹”時期的作品，當時就覺得怎么有人能把中國畫畫的這么放松大膽，中國畫里傳統條條框框的規矩還是很多的，很少人能從里面跳脫出來，太難了，晚年的黃賓虹真是做到了：筆墨當隨我用。 叢林 布面丙烯碳筆 150X250cm 2013年 梁：那么從何時起你走出了這場困境？或者說哪幅重要作品的完成標志著你向新的方向進發了。 李：2013年我只畫了一幅大作品，這幅《叢林》是我生完孩子第一年畫的，也是從這幅作品開始，我不斷反思碳筆系列的作品接下來該怎么畫的問題。2009年到2013年幾年專注的碳筆創作，年輕時那股魯莽和沖動已經慢慢被消磨，取而代之是一種更加內斂、包容和靜謐的力量，特別是孩子的到來，所有的一切都變得溫暖了。 梁：這幅作品確實是個轉折。它非?！拔撵o”，和你之前的碳筆系列作品中帶有的非常決絕的力量，很不一樣。你不再用非常硬的筆觸挫磨畫面表現強度，而有著更理性的思考和細膩的表達。 李：照顧新生命的過程讓我的心變得柔軟，更加包容了，這幅作品就是當時的寫照。從2014年到2017年，經歷了幾年的轉變摸索，嘗試了很多可能性：更豐富色彩的加入，也試著畫了一年黑白的，同時也在考慮是否保留碳筆的痕跡……當時我不確定接下來該往哪走，不過有一點是很肯定的：需要改變。因為那股勁已經變了，心境也變了。 叢林NO.24 布面丙烯碳筆150X200cm 2015年 梁：在這幅作品之后，你的改變與嘗試路徑清晰，你自己如何回顧這段歷程呢？ 李：我嘗試從最基本的材料開始改變。之前都是用很干的顏料，有時還特意把顏料蓋子打開讓它變干，那我就把顏料調的很稀薄，像水一樣，畫筆也改成了吸水強的毛筆。這些物理性的轉變帶來了很好的信心，我也發現了自己更多的可能性，感覺那種感性與理性之間的某種平衡可以把控的更加精準了，后來到2016年的時候，《對話》這幅作品一畫完，我就覺得對了！就是這種感覺，非常確定了。畫了一年到2017年，又覺得碳筆作為這么熟悉的材料，完全不用的話太可惜了，想著是否能把碳筆跟現在的感覺糅合在一起，又痛苦折騰了將近一年，到2017年年底的時候就下定決心不在布面上使用碳筆了。 我越來越強烈的感受到創作過程的重要性，現在仍然會有很多新的畫面問題，必須耐著性子去面對、去推進。我一直警惕自己陷入某種慣性，在舒適區停留太久，有些時候藝術家身處其中是不自知的，所以得經常理性地把自己抽離出來重新審視。 對話 布面丙烯150X200cm 2016年 游戲 布面丙烯水彩炭筆鉛筆 120X150cm 2017年 所有物象為我所用 梁：能感覺到從這幅作品開始，你的思考更具內向化，從畫面中可以看到你一直在思考，并解決一些問題，而且解決得很成功。你的作品是一直在變化的，并不停留于某一個圖示某一種表現方法，而是帶著一種思考不斷地向前，而且越發自信。 李：當我決定想當藝術家想畫畫的時候，有一點就非常篤定了：決不能走傳統的老路子，一開始就有這種自覺性在里面，所以才會有各種探索?，F在看來，問題的解決好像是很成功，當時的過程是非常痛苦和糾結的，每一步的選擇和調整都伴隨著很多問題，但只要問題有了一點兒推進就迫不及待的想一直待在畫室，這就是藝術最大的魅力：完全理性或者感性都是無法到達的，只能在兩者之間游離，適時的調動它們，這個度的把握非常關鍵，挺折磨人的。 梁：我注意到，在你2009年左右的作品中，用碳筆皴擦揉的方式來處理與之后作品中的邊界處理有一貫的延續吧？這和你的中國畫研究有關嗎？ 李：2009年開始的碳筆系列大量是用皴擦揉的方式來處理的，畫禿了很多油畫筆。我主要想讓碳筆吃到畫布里面，而不是浮于表面，確實跟中國畫里的皴法有點像。留白主要是兩點考慮：一來是我在紙本上的作品就是有很多留白，當時我是用手指、墨、碳筆等這些材料畫的，很放松，我希望把這種感覺在布面上也呈現出來。另外，是與傳統的反叛，我就是要有意留白把邊沿線凸顯出來。 游戲 布面丙烯 150X200cm 2018年 松NO.2 布面丙烯 150X200cm 2017年 梁：我非常喜歡你最近一個系列的作品，“果實”系列。果實的指向性并不強，很難辨認出是桃子還是杏子——我想這也不是你要強調的。它的塑造的感覺更加強烈了，用小筆層層描繪，不同于以往的水性感的薄，畫面效果敦厚扎實。“果實”系列的邊緣也并不留白，構圖與色調格外和諧。也是在這個系列中看到了你不同以往的色彩感。 李：這個系列開始于2022年底，在那段特殊時期有時都不能出樓，“自然”變得異常珍貴。我長時間觀察著家里唯一的綠色植物，嘗試用水彩每天去畫一個局部，慢慢的延展出“新綠”和“果實”系列。我重新審視每一片葉子，每一顆果實，它們具體且實在，平衡了日常的虛無，撫慰人心。我在南方長大，關于自然的記憶是刻在骨子里的，突然一下子被點燃了。我很難去創作一件跟我毫無關聯的作品，我的工作方式是必須將內在和外在鏈接起來，才足夠支撐起創作的力量。 果實NO.1 布面丙烯 150x250cm 2023年 果實NO.4 布面丙烯 60X80cm 2024年 確實，某一段時間中，“留白”是我一直在強調的，但我不想讓它變成我的符號和標簽，我希望更自由的去處理畫面。留白不是必須的，我希望自己不會受制于任何形式上的東西，就像前幾年“叢林”系列里的線條，它來了，我接納它，但不是必須得有它。 叢林 布面丙烯 150X150cm 2019年 日常勞作與“手感” 梁：我能感覺到，一定有深深影響你的藝術家，能舉出兩三位嗎？ 李：賈科梅蒂和塞尚，特別是塞尚。上大學那會藝術史的老師給我們講塞尚如何如何的好，但是那時真是沒設么感覺，后來自己也走上了創作這條路，重讀塞尚，每一次都有新的發現、新的驚喜，現在回想起來，他的那些寶藏都藏匿在平常樸素的日常里，只有同頻共鳴，才能窺見一二。他走了一條多么孤獨的道路啊！我現在的工作就是不厭其煩的去反復刻畫，并非追求傳統意義上的形似寫實，而是一種更內化和理性的選擇，物象只是載體，物象之外的東西才是最重要的。我深信熱愛并且極致投入，終究能走出一條自己的路來。 想要飛 NO.13 布面丙烯 60x80cm 2024年 梁：我特別相信法國銀行家家庭的審美與修養，塞尚是偉大的。他對20世紀多個藝術流派的影響顯而易見。他主張通過色彩與結構表現物象，并不偏重敘事。這些都是你正在努力的方向。那么在繪畫的理論層面，哪些評論家會對你有影響？ 李：我看的理論書不多，相比之下我更喜歡看藝術家的傳記，《杜尚訪談錄》看了幾遍，有關塞尚的書籍也看了一些。栗憲庭老師的《重要的不是藝術》一書我看完了，他們對我的影響更多的是對待藝術的態度。藝術創作的方式方法只能自己摸索，有時某位高人給你提了寶貴意見，但是自己沒有意識到也是白搭，只能自己不斷覺醒，有時走一截彎路未必是壞事。 梁：栗先生的書也是我們讀書時的必讀書。隨著從業時間的累積，我越發覺得在過去的經驗累積中形成新的知識生產模型是非常重要的，這個系統可以幫助我們做判斷、接納更新的事物并保持著開放性。正如老一輩甚至幾輩的藝術家所做的努力。 上次在你工作室看到了你在疫情中維持了整整一年的紙本繪畫，非常棒！作為藝術家每日手稿，透過這些看到你每日保持的高度昂揚的創作狀態。非常原始樸素，而且那些造型非常具有精神性。是怎樣的一個緣起呢？ 李：這些作品源于廖雯老師在疫情中發起的一個藝術家項目。紙本作品我基本每年都在畫，我取名為“眾生”系列，畫在各種紙上：牛奶包裝紙、卡紙、手工宣紙等。我工作室附近有很多流浪的貓貓狗狗，還有那些忙于生活的人們，紙本的素材大都來源于這些。對我的紙本創作影響最大的就是非洲木雕，那種原始、樸素、直接的創作讓我深受啟發，就像非洲原始藝術對印象派野獸派等等藝術家的影響都很大一樣。這種隨手畫的手感訓練，開始于2008年我畫的一個牛奶紙盒。這次在金杜空間展出的也是這個系列的作品。 眾生系列NO.51 44.5x45.5cm 紙本炭筆水墨水彩 2017年 梁爽：我去看了這個展覽，你怎么看待女性這個問題。如果它真的是一個問題的話。 李：我的感受是女性確實可能更容易被生活中的瑣事分散很多精力，正因為這樣我在創作的時候就會自覺的更加專注，濃度會更高。這個世間的每一個生命都非常不容易，我盡力做好自己的事情，減少內耗。（采訪/撰文：梁爽Amelia） 責任編輯：王潔 |
