梅法釵中國美術館個展《炭骨》開幕
| 2025-04-19來源： 藝術中國 |
《炭骨》展覽現場，中國美術館，2025 ?梅法釵工作室，布里詩畫廊 2025年4月11日，布里詩畫廊藝術家梅法釵個展《炭骨》在中國美術館開幕。展出了36件梅法釵的繪畫、裝置藝術作品，展覽將展至4月22日。 《炭骨》展覽現場，中國美術館，2025 ?梅法釵工作室，布里詩畫廊 《炭骨》展覽現場，中國美術館，2025 ?梅法釵工作室，布里詩畫廊 《炭骨》展覽現場，中國美術館，2025 ?梅法釵工作室，布里詩畫廊 《炭骨》展覽現場，中國美術館，2025 ?梅法釵工作室，布里詩畫廊 《炭骨》展覽現場，中國美術館，2025 ?梅法釵工作室，布里詩畫廊 《炭骨》展覽現場，中國美術館，2025 ?梅法釵工作室，布里詩畫廊 《炭骨》展覽現場，中國美術館，2025 ?梅法釵工作室，布里詩畫廊 梅法釵 在斷裂處重建意義 裴剛 從個體生命敘事到歷史文化的深度凝視 梅法釵的藝術實踐始終貫穿著對“物性”的探索與人文精神的追問。早期“木相”系列以廢棄枯木為媒介，通過斧劈、雕鑿等手法，將木材的肌理與人的精神面相相融合，形成一種“木之相即人之相”的隱喻結構。以枯樹根重塑人形，根系深入大地，暗喻生命輪回與自然力量的永恒性。此時的創作雖以具象形態為主，卻已顯露出對“物”的抽象化提煉——木材的粗糙肌理與刀痕的偶然性，成為情感與生命狀態的直接載體，超越傳統寫實雕塑的敘事邏輯。作品則滲透著對生死、文化存續的人文關懷，如《彼岸》系列對母親逝去的悼念與對生命輪回的追問。 近年來的“燼”系列則轉向更宏大的歷史文化維度。2017年母親病重與2021年臺州城隍廟火災的雙重創傷，促使他聚焦于焦炭、廢墟等物質載體，通過“炭骨”重構文化記憶的廢墟現場。如裝置《重生》以燒焦的城隍廟木材搭建起“心靈的殿堂”，炭化的焦木既象征傳統文化的脆弱性，又以浴火重生的意象暗示精神不滅的哲思。這一轉變標志著其藝術語言從個體情感表達到集體文化記憶的升華。 梅法釵，《燼》系列1,布、木炭、膠、丙烯500×370cm，2025? 梅法釵工作室，布里詩畫廊 其作品兼具了現代性創傷的文化療愈。城隍廟作為民間信仰的載體，其毀滅象征傳統文化在現代化進程中的邊緣化。梅法釵通過焦木的再創作，將廢墟轉化為“文化考古”的現場，如《燼·系列1》以布面拼貼炭木碎片，形成歷史檔案般的視覺結構。這種創作方式與德國藝術家安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)對戰爭廢墟的反思異曲同工，但梅法釵更強調本土文化基因的延續性，試圖在物質廢墟中重建精神家園。梅法釵的焦炭承載著具體的地方文化記憶，具有敘事性與象征性，以及“物與空間”的關系。 《炭骨》展覽現場，中國美術館，2025 ?梅法釵工作室，布里詩畫廊 物性與心性的共振 進入《炭骨》梅法釵個展現場，會引發與日本物派的相關聯的思考(如菅木志雄的“物與物相遇”)，但內核更具中國本土性。物派強調材料自身物性的純粹顯現，而梅法釵則通過焦炭與玻璃、亞麻布、炭渣、鐵等等的戲劇性碰撞，注入強烈的人文敘事——現成之物不僅是“物”，更是文化記憶的載體;將物質性轉化為精神修行的媒介。這種“物性—心性”的共振，超越了物派的形而上學思辨，直指中國文化中“格物致知”的觀照方式。 藝術家梅法釵早期作品從尋覓一件廢棄了的干枯木頭開始，經過斧劈打磨，把自己的情感融入斧劈與刀痕之中，或抽離概括造型，或粗糙表象古樸精神內核向內關照，呈現生命的誕生、毀滅、超越而涅槃重生。形成作品的敘事與抽象的詩意。近期梅法釵的由文化記憶與生命經歷，重在個體對社會及其眾生的敏銳性表達。這些作品采用他老家臺州一座遭受火災而倒塌的城隍廟古建筑的廢墟，炭黑的焦木構成的場域深含歷史哲思與人文關懷，述說著人文的脆弱，參透寂滅的意蘊。從而平靜、緊張、焦慮等等共同成為藝術家復雜的生命狀態，也是藝術家創造性的的成果。因其脫離、超越了西方抽象藝術的形式主義。燃燒后的焦炭、沙石、墨色形成打破理性原則，注入偶然的、激情的，以及情感的要素。構成作品與宏觀的歷史縱深，以及與不斷變幻的現實之間混雜關系。 梅法釵，《燼》系列18，2024，亞麻布、炭渣、膠，100×100cm? 梅法釵工作室，布里詩畫廊 《炭骨》展覽現場，中國美術館，2025 ?梅法釵工作室，布里詩畫廊 “燼”系列可視為梅法釵藝術語言的集大成之作。在《燼·系列18》中，亞麻布上的炭渣以放射性肌理蔓延，仿佛文化記憶的碎片在時空中擴散;而《燼·系列24》的小幅作品則以炭渣拼貼出微觀宇宙，暗喻個體生命與歷史洪流的交織。這些作品通過材料的物質性與觀念性并置，構建起“廢墟—重生”的辯證結構：焦炭既是毀滅的終點，亦是新生的起點。 禪宗生死觀與現代性斷裂的彌合 梅法釵的作品可視為中國當代藝術對現代性危機的回應，其思想根源可從兩條路徑切入：首先，其作品作為禪宗哲學的當代轉譯，“燼”系列中炭木的寂滅意象與禪宗“無常觀”深度契合?！稜a系列1》不同形色的布懸置狀態，是文化斷裂的懸置，也是生命狀態的虛空，通過裝置材料的“空性”引導觀者參透“諸行無?！钡慕K極命題。這種對“空”的詮釋，不同于西方極簡主義的冷峻形式，而是融入東方禪意的靜觀與頓悟。 《炭骨》展覽現場，中國美術館，2025 ?梅法釵工作室，布里詩畫廊 材料的對抗性對話：焦炭與玻璃的生死辯證法 梅法釵的“燼”系列作品焦炭化的手臂作為主體，是物質衰變的終極形態——木材經火災后碳化的殘骸，既保留著原始有機生命的形態輪廓，又因高溫灼燒而凝固為無機物的“死亡標本”。焦炭的黑色肌理、粗糙質地與脆弱結構，暗示著歷史創傷(如臺州城隍廟火災)、個體生命消逝(如母親病重)等現實層面的斷裂。而玻璃球的光滑表面、透明質感與折射出的斑斕色彩，則與焦炭形成尖銳對立：玻璃作為工業化產物，其熔融重生的物理特性(高溫下液態流動，冷卻后固態定型)隱喻著涅槃的可能性;球體本身的幾何完美性又暗含宇宙秩序與精神永恒的象征。 二者的并置構成“灰燼—晶體”的辯證結構：焦炭是物質循環的終點，玻璃則是熔毀后的新生起點。這種對抗性對話呼應了梅法釵對“廢墟—重生”主題的持續探索，正如其《重生》裝置以焦木構建“心靈殿堂”所揭示的“浴火重生”意象。 從梅法釵的《燼》系列5的綜合材料裝置作品以焦炭化的手臂托舉流光溢彩的玻璃球為核心意象，通過材料的物性對比與空間關系的重構，構建了一個關于毀滅與重生、物質與精神、時間與永恒的哲思場域。這件作品可視為藝術家對生命本質與文化記憶的深度凝練。 《炭骨》展覽現場，中國美術館，2025 ?梅法釵工作室，布里詩畫廊 焦炭的物性覺醒與水墨精神的隱性滲透 “燼”系列中，焦炭不僅是物理意義上的殘留物，更是歷史創傷的符號。炭黑的焦木被分解、重組為裝置或繪畫元素，其燒灼痕跡與不規則形態打破了理性秩序，引入偶然性與時間性。例如《燼·系列3》將火燒木與鐵、碳渣結合，形成物質衰變與工業文明的對抗性張力。這種對材料本真狀態的尊重，與日本物派藝術家菅木志雄強調“物與物相遇”的理念不謀而合，但梅法釵更注重材料背后的文化敘事，如城隍廟廢墟所承載的民間信仰與集體記憶。 盡管“燼”系列以裝置為主，其抽象構圖卻暗含傳統水墨的“象外之意”。如《燼·系列5》以皮紙、碳渣拼貼出混沌的墨色空間，炭渣的顆粒感模擬了水墨皴擦的肌理，而留白處則呼應了文人畫的空靈意境。這種“以炭代墨”的手法，將材料的物質性與水墨的哲學性融為一體，形成獨特的東方抽象語言。 形態的象征性轉換：從肉身到靈性的超驗路徑
《炭骨》展覽現場，中國美術館，2025 ?梅法釵工作室，布里詩畫廊 在他的裝置作品《燼》系列3中意象化的人，以及《燼》系列5具象化手臂的保留至關重要。焦炭雖失去生物活性，但其擬人形態仍喚醒觀者對“手”作為勞動、創造、觸摸等人類本質行為的聯想。手臂的碳化可視為對肉體消亡的直觀呈現，而玻璃球被托舉的姿態則賦予其“供奉”或“傳遞”的儀式感。玻璃球內部流光的變化(可能通過光線折射或動態裝置實現)，暗示著生命能量的流動與精神性的升維——從碳基肉體的物質性，躍升至光與色彩的靈性維度。這種轉換與禪宗“色空不二”的哲學相通：焦炭的“色”(物質形態)指向“空”(無常寂滅)，而玻璃的“空”(透明虛無)卻承載“色”(光影變幻)。 時空的折疊敘事：創傷記憶與未來啟示的并置 焦炭的繪畫、裝置作為歷史廢墟的碎片，承載著具體的地方文化記憶(如城隍廟火災的集體創傷)與個體生命經驗(如對母親病逝的私人悼念)。其碳化紋理如同時間化石，將瞬間的災難凝固為永恒的在場。而玻璃球的未來感光澤與動態光影，則打破線性時間邏輯，將觀者引向超越性的永恒時空。二者共同構成“記憶—預言”的雙向敘事：焦炭提醒我們文明的脆弱性，玻璃則昭示重建的可能。這種時空折疊的修辭，與梅法釵“在灰燼中重燃文化星火”的創作意圖深度契合。 結語：在斷裂處重建意義 當代抽象藝術的價值，不在于形式主義的標新立異，而在于如何以本土材料與哲學資源，回應全球化時代的文化困境。他的“燼”系列，恰似在歷史的灰燼中重燃的星火，照亮了傳統與當代、物質與精神之間的隱秘通道?！稜a》系列5以極簡的材料語言，完成了一次關于存在本質的宏大敘事。焦炭手臂與玻璃球的并置，既是物質狀態的極端對比，也是精神維度的隱秘通道。梅法釵通過這件作品，將個體傷痛升華為普世性的生命寓言，在文化的斷裂處重建意義的連續性——正如玻璃球的光澤穿透焦炭的黑暗，歷史的灰燼中始終蘊藏著重生的微光。 從此次展覽的觀察，可以看到藝術家對物性的覺醒與東方美學的當代轉化，梅法釵對材料的運用具有強烈的東方美學特征，既延續了中國傳統文人“格物致知”的觀照方式，又與日本物派(Mono-ha)形成跨時空對話。 《炭骨》展覽現場，中國美術館，2025 ?梅法釵工作室，布里詩畫廊 梅法釵肖像 ?梅法釵工作室，布里詩畫廊 梅法釵，1968 年出生于浙江省臺州市，先后就讀于北京中央工藝美術學院（現清華大學美術學院）、日本東京藝術大學獲博士學位，布里詩畫廊代理的首位中國藝術家。梅法釵開展繪畫、陶藝、雕塑等多種媒介的藝術創作，特別是在裝置藝術創作上不遺余力。他的作品關注文化記憶與生命經歷，重在個體對社會及其眾生的敏銳性表達，他的作品構成的場域深含歷史哲思與人文關懷，述說著人文的脆弱，參透寂滅的意蘊。梅法釵的創作具有后現代主義的移植與挪用的特征，這是他以藝術的轉化方式來展示他對傳統、對焦炭物質媒介的多維的思考、認知和處理，但這種處理不是要把意義強加在物品身上，而要體現在歷史與當代、人與物的具體生活情境的關系之中。他以低物質的視角，通過裝置、繪畫裝置直面并呈現“物質”的非自然狀態，并從傳統文化資源和個人創作經驗中，抽離或剪裁物質的碎片去釋懷他對人生的關照情懷。 中國美術館是以收藏、研究、展示中國近現代藝術作品為重點的國家造型藝術博物館。中國美術館始建于1958年，1963年由毛澤東主席題寫“中國美術館”館額并正式開放。作為國家級美術殿堂、國家重要公共文化服務平臺和國際美術交流窗口，中國美術館肩負著“弘揚優秀傳統文化、典藏大家藝術精品、加強國際國內交流、促進當代藝術創作、打造美術高原高峰、惠及公共文化服務”的文化職責。
展覽海報 責任編輯：王潔 |
