“輞川——張慶國繪畫作品展”將在宜美術館舉行
| 2025-07-14來源：?藝術中國 |
展覽海報 張慶國藝術創作述評 肇摩詰以“輞川”命名詩與畫，輞川便成為“詩畫一律”的最早樣式，以人文地理的象征方式承載了中國人的文化記憶，既是文人不斷歸返的精神原鄉，又是藝術生生不息的復興衣缽。因此，中國傳統藝術的時間觀并非西方藝術史的線性發展模式，而是一種不斷回向與開創的詮釋循環。正如張慶國的繪畫作品，“當代”和“傳統”不必成為兩個方向相抵的時間分叉，而是一種借古開今的視域融合。這種融合反思了走入觀念的當代藝術以“思”打敗“手”的局面，以及用理念征服感知的桎梏。
張慶國 《西山朗照》 2014 200×240cm 木板亞麻布坦培拉 張慶國的繪畫猶如圖像的珊瑚一般，在坦培拉技藝的時間沉積中展開。在西方已有千年的坦培拉技法多用于創作圣像，如果要在中國的文人世界中尋找一種神圣意象，一種超越性的精神存在，那一定是“以形媚道”之山水，山水是中國人在此岸世界對彼岸超越性的追求，山水的隱遁與其說是一種逃避，不如說創造出一種觀看的距離，這段距離的兩端呈現出山水圖像與社會圖景的對稱性，也就是說山水以一種同構的方式與社會相對照。因此，山水是文人的內省世界與社會空間的中介，也成為張慶國與古為徒的不二法門。張慶國樂道五代、北宋的山水，如是我們從《西山朗照》中洞見的“格物”之理，蒼穹幽暗、山川晦明?；蛘咴凇稁r壑圖》紀念碑式的巨嶂中，領略古人對山石寂寥之永恒敬意。
張慶國《巖壑圖》 2019 220×180cm 木板亞麻布坦培拉 縱覽西方繪畫的發展，從濕壁畫到油畫，逐步走向直接性與覆蓋性，也就是說藝術家的技藝試圖從繪畫的基底當中脫穎而出，這一脈絡上演了圖像對起源（基底）的反叛，故而每一筆都是對前一筆俄狄浦斯式的否定（覆蓋）。坦培拉繪畫是其發展過程中居間一環，該技法在渲染與覆蓋，透明與遮蔽、缺席與在場之間緩慢地揭開圖像的摩耶之幕，譬如張慶國的作品《白氣以和·1》《溪澗·3》《歸山》《霜白山》所示有無之間、而非相抵，正如于連所言：“任何不被缺席所穿透的在場，皆會因其閉塞而暴露出自身的狹隘”，這種“可見與不可見”之間的流變、隱顯所道說的畫與真，在形而上學層面與中國傳統繪畫別無二致。
張慶國《歸山》 2018 60×40cm 亞麻布白堊底坦培拉
張慶國《溪澗·3》2021 120×100cm 亞麻布白堊底坦培拉
張慶國《霜白山》 2016 91×61cm 木板布面坦培拉
張慶國《白氣以和·1》2021 90×60cm 木板布面坦培拉 中國畫的紙墨之間，并不是一種對立，而是一種滲透、滋生與潤養的共生關系，筆法是此間橋梁。因此，張慶國在使用坦培拉技法的同時，又深諳筆法的意義，而這一點是西方古典繪畫所未及的。筆法展露藝術家心、手之間的協調關系，只有心手雙暢，方始左右逢源。比如作品“黃山系列”在水墨渲淡間逸筆草草，卻使每一個環節自始至終都相互關切，每一筆都不去定義作品，不終結和限制意義的綿延，而是作為一種中介來發揮作用。在《巖壑瑞照圖·1》和《酥巖》系列中，可以說每一筆都背負著過去，后一筆并沒有否認、超越前一筆，甚至，后續的篤定也無外乎一種拾遺，將前一步的確定性解域、再結域，在偶然與必然、破與立的辯證中維持意義的開放性，詮釋圖像生命的延異過程。
張慶國《巖壑瑞照圖·1》2022 120×80cm 亞麻布白堊坦培拉
張慶國《酥巖· 6》 2019 90×60cm 布面坦培拉 荔月之至，宜美術館載輞川意象，誠以融貫古今、東西視域的張慶國繪畫，寄往昔之境於巷坊之間，曉諭山水世界并非簡單的遞歸傳統，而是以照見古人的方式來凝視自身、靜觀今世。 王家男 藝術學博士，藝術批評家 部分展覽作品
張慶國《澗·石2》 2021 160×75cm 木板亞麻布白堊底坦培拉
張慶國《云山·2》 2021 50×40cm 木板亞麻布坦培拉
張慶國《黃山松壑圖》2019 100×80cm 木板裱布蛋彩畫
張慶國《月下· 6》2019 80×50cm 亞麻布白堊底坦培拉 （圖文內容由宜美術館和藝術家提供） 責任編輯：王潔 |
