《浪浪山小妖怪》——中國(guó)古典文學(xué)IP影視改編中的現(xiàn)代性敘事
| 2025-08-24來(lái)源： 藝術(shù)中國(guó) |
《浪浪山小妖怪》海報(bào) 來(lái)源于《中國(guó)奇譚》官方微博@動(dòng)畫(huà)中國(guó)奇譚 從美影廠的《大鬧天宮》《牧笛》《哪吒鬧?！返冉?jīng)典動(dòng)畫(huà)，到《大圣歸來(lái)》《深?！贰赌倪钢凳馈贰赌倪钢[?！返痊F(xiàn)象級(jí)作品，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)美學(xué)的基礎(chǔ)上，不斷對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)IP、戲曲、水墨畫(huà)、皮影等具有民族辨識(shí)度的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)話語(yǔ)體系打造了一條具有創(chuàng)新性的發(fā)展之路。從《大鬧天宮》的京劇韻味到《哪吒之魔童降世》的顛覆性改編，從《牧笛》的水墨意境到《深?！返臄?shù)字水墨創(chuàng)新，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影不斷突破藝術(shù)表達(dá)的邊界。這一系列的創(chuàng)新實(shí)踐，不僅推動(dòng)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)化進(jìn)程，創(chuàng)造了令人矚目的票房奇跡，更確立了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在國(guó)際視野中的文化主體性。而近期上映的影片《浪浪山小妖怪》在美學(xué)風(fēng)格上，于各式的融合創(chuàng)新當(dāng)中，回歸了上海美術(shù)電影制片廠傳統(tǒng)的2D水墨風(fēng)格，延續(xù)了上美影“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的美學(xué)風(fēng)格，將影片回歸于最原始的中國(guó)本味。與此同時(shí)，影片通過(guò)現(xiàn)代光影、透視的手法進(jìn)行渲染，滿足電影視覺(jué)呈現(xiàn)的需求，這種回歸不是簡(jiǎn)單的復(fù)古，而是在當(dāng)代語(yǔ)境下對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的再創(chuàng)造。 作為《中國(guó)奇譚》之《小妖怪的夏天》續(xù)作，歷經(jīng)兩年時(shí)間，《浪浪山小妖怪》這部由原班團(tuán)隊(duì)打造的國(guó)產(chǎn)喜劇動(dòng)畫(huà)電影于8月2日正式上映。影片延續(xù)了兩年前“我想離開(kāi)浪浪山”的情感共鳴，以“致敬每一個(gè)勇敢出發(fā)的自己”作為回應(yīng)，憑借著“兒時(shí)味道”的美學(xué)風(fēng)格，影片再次撫慰、鼓勵(lì)了所有勇敢生活、打破枷鎖，努力成長(zhǎng)為“真正的自己”的平凡而又普通的“我們”。影片以《西游記》為藍(lán)本，解構(gòu)傳統(tǒng)進(jìn)步神話的線性敘事，以平凡小妖的支線性獨(dú)特視角打造“去宏大敘事”“去英雄主義敘事”的小角色故事，賦予傳統(tǒng)敘事以當(dāng)代關(guān)切，構(gòu)建起普通個(gè)體的生命史詩(shī)。影片自上映以來(lái)，兩天時(shí)間內(nèi)票房便超過(guò)一億，豆瓣評(píng)分直飆8.6分。據(jù)貓眼專業(yè)版數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，8月11日上午11時(shí)，《浪浪山小妖怪》以累計(jì)票房超5.74億的成績(jī)奪得國(guó)產(chǎn)二維動(dòng)畫(huà)電影票房冠軍。小妖怪們荒誕無(wú)稽的取經(jīng)路在經(jīng)典文學(xué)的底蘊(yùn)中側(cè)面呈現(xiàn)了文學(xué)影視化改編的現(xiàn)代性價(jià)值，也折射出了小人物在社會(huì)結(jié)構(gòu)中面臨的身份認(rèn)同困境、階層固化、績(jī)效主義社會(huì)的異化困境、代際價(jià)值觀斷裂等現(xiàn)代社會(huì)的深層焦慮與和解之路。 “浪浪山外還是山”山是小妖怪們的家，可山卻也成了小妖怪們的“理性化牢籠”與?？率降摹耙?guī)訓(xùn)空間”，進(jìn)而折射出當(dāng)代社會(huì)中個(gè)體生存境遇的普遍困境。影片《浪浪山小妖怪》通過(guò)對(duì)《西游記》文學(xué)文本敘事系統(tǒng)的解構(gòu)與重塑完成了當(dāng)代社會(huì)異化現(xiàn)象的寓言式表達(dá)。在《西游記》的線性敘事邏輯當(dāng)中，無(wú)論是悟空、八戒、沙僧還是作為坐騎的白龍馬皆具有其不凡的身世與明確的成長(zhǎng)軌跡，每一個(gè)角色都在時(shí)間當(dāng)中有著屬于自己的線性發(fā)展。然而，當(dāng)敘事焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向浪浪山的小豬妖時(shí)，線性發(fā)展的時(shí)間體驗(yàn)被徹底瓦解。小豬妖在大王洞被呼來(lái)喝去，并不斷重復(fù)著被大王安排任務(wù)，然后拼盡全力去完成任務(wù)，最后再接受熊教頭的訓(xùn)斥與懲罰的日常生活。小豬妖用身體刷鍋、用羽毛制箭，而最后全部被熊教頭用標(biāo)準(zhǔn)化要求將他富有創(chuàng)見(jiàn)的工作成果一票否決。之于小豬妖而言，時(shí)間仿佛一條履帶，成了無(wú)始無(wú)終的循環(huán)體驗(yàn)。其中，“大王洞”所指代的現(xiàn)代性社會(huì)結(jié)構(gòu)中的時(shí)間被異化，海德格爾所強(qiáng)調(diào)的“時(shí)間性存在”在熊教頭的壓迫下被壓縮為空洞的重復(fù)性節(jié)奏。當(dāng)小豬妖的個(gè)體價(jià)值在循環(huán)敘事中成為負(fù)值，自我的潛在成長(zhǎng)被循環(huán)敘事壓縮而轉(zhuǎn)化成為突破個(gè)體困境的能量，小豬妖與蛤蟆精由自我規(guī)訓(xùn)的內(nèi)化階段過(guò)渡到勞動(dòng)價(jià)值的困惑階段，最終走向“組團(tuán)西天取經(jīng)”的“嘗試性”覺(jué)醒，小妖怪或許服從，但仍然在心底保持著自己的善惡觀，存在主義式的勇氣，已然構(gòu)成了對(duì)“單向度”生存狀態(tài)的詩(shī)意抗?fàn)帯?/p> 窮則生變，小豬妖作為團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)始人，拉攏了四個(gè)個(gè)性鮮明的小妖怪踏上了“蚍蜉撼大樹(shù)，可笑不自量”的西天取經(jīng)之路。四個(gè)小家伙的性格塑造與原本的唐僧師徒四人截然不同，小豬妖扮演豬八戒，卻意外成為了團(tuán)隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)者；在穩(wěn)定工作與勇敢追夢(mèng)之間反復(fù)橫跳的蛤蟆精，成為了內(nèi)心最為堅(jiān)定的唐僧；而向往自由且話癆到未見(jiàn)其人先聞其聲的黃鼠狼精，承擔(dān)起了默默背負(fù)行李的沙僧角色；最為膽小內(nèi)向的猩猩怪，則扮演神通廣大的保護(hù)者角色——齊天大圣。對(duì)于角色設(shè)定的矛盾性重構(gòu)，不僅為影片營(yíng)造了濃厚的喜劇效果，更贏得了觀眾對(duì)于角色的身份認(rèn)同，大家在四只小妖的身上尋找自己，而后同小妖怪一起滿心期待、一腔熱血地踏上取經(jīng)路，有些埋藏在心底的勇氣，在這一刻流淌進(jìn)故事，與小妖怪們前路未卜卻能敢想敢干的勇敢融在一處。小妖們從文學(xué)文本中扁平的炮灰角色轉(zhuǎn)化為熒幕上的“圓形人物”，《浪浪山小妖怪》在跨媒介改編中依賴于電影媒介的話語(yǔ)層特權(quán)，讓“不可見(jiàn)”的沉默者獲得形象與肢體。由此，影片將古典神話降維至日常生活，完成了一次結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)譯。 《浪浪山小妖怪》劇照 在小妖怪的限知視角當(dāng)中，他們不知道唐僧師徒的模樣，對(duì)于取經(jīng)路上的九九八十一難更是未曾可知。他們沒(méi)有降妖除魔的法力，更無(wú)普度眾生的本領(lǐng)，只憑借著充滿正義和善良的凡者圣心，以及對(duì)于認(rèn)可的渴望，成為了百姓心中的“真長(zhǎng)老”，而后又被法力高強(qiáng)的大妖踩在腳下，一切的真相被揭露。“你以為什么人都能去取經(jīng)？”“孫悟空和如來(lái)早就認(rèn)識(shí)，豬八戒和沙僧都是天神轉(zhuǎn)世，唐僧更是金蟬子，皇帝的哥們?！倍鴳{什么取經(jīng)，取的又是什么經(jīng)。在本領(lǐng)高強(qiáng)的大妖與觀眾的全知視角當(dāng)中《西游記》是一部早已編撰好了的劇本，如若經(jīng)誰(shuí)人都能取，故事無(wú)人編撰雕琢，那么千古流傳的傳奇又從何而來(lái)。經(jīng)也者，恒久之至道。究天人之際，通古今之變?！敖?jīng)”是普度眾生的法寶，是度化成佛的神通，是小妖怪們遙不可及的仰望。小妖怪不知道什么是經(jīng)，我們不知道小妖怪的名字，小妖怪們是很多人，也是一個(gè)人。在拿到編制入職小雷音寺的誘惑中有蛤蟆精與小豬妖的掙扎也有猩猩怪和黃鼠狼精的決絕，但是最終他們合為一體散盡全部修為打敗了曾經(jīng)他們心中的“權(quán)威”——小妖們的黃眉大王，成功解救了孩子們。之后，他們不再假扮唐僧師徒也沒(méi)有歸順于強(qiáng)者，甚至被打回原形不再是妖，而只是自己。如果說(shuō)小豬妖在大王洞謀得一份體面的差事，是社會(huì)的邊角料，但卻是媽媽心中的小驕傲。那么，在這一刻，這場(chǎng)丟掉一切的冒險(xiǎn)化作浪浪山溫潤(rùn)的風(fēng)，不遠(yuǎn)萬(wàn)里，吹進(jìn)了每一個(gè)小妖自己的心中，他們是自己的驕傲！或許，“做自己”才是小妖們?nèi)〉玫摹罢娼?jīng)”。影片中直到小妖怪們被打回原形他們也沒(méi)能說(shuō)出名字，自始至終我們不知道他們叫什么，被解救的孩子們與他們的父母也不知道。一直無(wú)法被看清的唐僧師徒在最后我們看清了他們的面目，悟空也為這四個(gè)不知名的小妖怪拔下了四根保命毫毛。這可能是他們一生與唐僧師徒的唯一交集，卻也成為了人生的真正開(kāi)始，無(wú)論是之于小妖們對(duì)自己的身份認(rèn)同，抑或是對(duì)于宏大敘事的解構(gòu)作用下，在傳統(tǒng)“進(jìn)步神話”中所取得的身份認(rèn)同，都在此刻達(dá)成。 《浪浪山小妖怪》劇照 “青綠重色為濃厚易，為淺淡難；為淺淡矣，而愈見(jiàn)濃厚為尤難。這一設(shè)色美學(xué)觀在《浪浪山小妖怪》中得到了視覺(jué)詮釋，影片畫(huà)面除了傳統(tǒng)水墨的寫(xiě)意運(yùn)用，在色彩上還頗有敦煌壁畫(huà)礦物設(shè)色的美感，既保留了水墨氤氳的流動(dòng)氣韻，又通過(guò)重彩的靈活運(yùn)用，營(yíng)造出“濃妝淡抹總相宜”的視覺(jué)張力，畫(huà)面濃墨重彩，靈動(dòng)跳脫。影片以“筆墨入境”的思維模式，在光影、透視結(jié)構(gòu)上融合西方繪畫(huà)“寫(xiě)實(shí)原則”的同時(shí)踐行了“工寫(xiě)結(jié)合、氣韻生動(dòng)”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)主張，筆與墨會(huì)，是為絪缊。除此之外，影片在敘事上也與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)不謀而合，形成了生動(dòng)的互文關(guān)系，小妖怪們?cè)诿悦５膬?nèi)在困境中尋求自我的核心，在紛亂的社會(huì)環(huán)境中尋回自我本色，恰似鄒一桂《小山畫(huà)譜》“五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之”。當(dāng)影片將小妖怪打敗妖怪大王成功解救孩子們，村民們把他們的樣子塑造成像供奉香火清楚地交代給觀眾，又將未來(lái)的路交予小妖怪們并隱藏了小妖怪們的名字。在留白的敘事空間中，觀眾得以自行勾勒小妖怪們未來(lái)的生命軌跡，完成對(duì)“何為真正英雄”這一命題的個(gè)性化思考。“虛處實(shí)則通體皆靈，愈藏愈妙；實(shí)處虛則節(jié)節(jié)有呼吸，愈露愈奇?！敝惺矫缹W(xué)的意蘊(yùn)與敘事相互通達(dá)，“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的意象躍然于熒幕之上。將傳統(tǒng)美學(xué)置于當(dāng)代語(yǔ)境之中，這種跨越時(shí)空的美學(xué)對(duì)話，不僅豐富了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)匯，更讓千年文化基因在當(dāng)代敘事中煥發(fā)出新的生命力。 《浪浪山小妖怪》劇照 《浪浪山小妖怪》導(dǎo)演於水對(duì)于小妖怪名字的留白以及傳統(tǒng)文化符號(hào)、中式美學(xué)的融合創(chuàng)作問(wèn)題向觀眾做過(guò)解讀。於水在央視新聞的采訪中講道，“他曾想為小妖怪們?nèi)∶?，但很快就放棄了這個(gè)念頭。我們的名字最終可能也不會(huì)有人記得，小妖怪們也是，他們代表著蕓蕓眾生，這也與影片的英文名《Nobody》相呼應(yīng)，那就是‘無(wú)名之輩’。”“而將雕塑、壁畫(huà)、建筑等等傳統(tǒng)文化元素搬上大銀幕，是有意為之，卻在一定程度上也是‘無(wú)心之舉’。比如電影中的北張村，其實(shí)還原了於水以前在黃河邊的磧口古鎮(zhèn)看見(jiàn)的一處風(fēng)景。這些是刻在基因里的，會(huì)不自覺(jué)表達(dá)出來(lái)。為了創(chuàng)作思路的連貫性，電影中的所有分鏡畫(huà)面，都是他來(lái)繪制的。其中，除了記錄下歷史文化的痕跡，‘復(fù)古’的畫(huà)風(fēng)里，也藏著不少80后、90后的回憶?！膘端J(rèn)為能讓大家產(chǎn)生廣泛共鳴的，不外乎這三個(gè)層面：“首先是傳統(tǒng)符號(hào)，比如中式建筑、燈籠等；其次是中式審美，比如留白技藝和水墨畫(huà)；第三點(diǎn)是情感認(rèn)同?！?/p> 最后，無(wú)論是文學(xué)影視改編的敘事重構(gòu)，還是傳統(tǒng)美學(xué)的融合創(chuàng)新，無(wú)不昭示著民族性堅(jiān)守與創(chuàng)新性探索的重要性。以古典文學(xué)底蘊(yùn)為根，將中華優(yōu)秀文化、中華民族精神與現(xiàn)代表達(dá)融為一體，筑牢中國(guó)動(dòng)畫(huà)審美體系。在當(dāng)代語(yǔ)境下，不斷延伸中國(guó)動(dòng)畫(huà)美學(xué)內(nèi)涵，活化傳統(tǒng)，不斷拓展中國(guó)動(dòng)畫(huà)審美外延，講好中國(guó)故事。中國(guó)動(dòng)畫(huà)當(dāng)始終堅(jiān)持立足本土文化主體性，面向未來(lái)，面向國(guó)際，堅(jiān)守民族美學(xué)獨(dú)特性。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯處，在民族性與世界性的對(duì)話中，構(gòu)建兼具文化自覺(jué)與時(shí)代特征的藝術(shù)范式，在世界動(dòng)畫(huà)藝術(shù)版圖中打造獨(dú)具“中國(guó)氣派”的美學(xué)風(fēng)格。 愿每一位平凡而不平庸的我們同浪浪山的小妖怪們一道，同中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影一道，承古開(kāi)新，向著未來(lái)，勇敢出發(fā)！ （渤海大學(xué)新聞與傳播學(xué)院供稿，楊皓伊 高梓赫） 責(zé)任編輯：王潔 |
