靜觀寂照 俯仰天地—宋玉麟先生山水畫風芻議
| 2014-12-04來源：明日風尚 |
宋玉麟認為：山水畫的緣起，使中國畫發生了重大變化，形成了以山水為主，山水、人物、花鳥交替發展的格局。山水畫雖起步較晚，但較之人物、花鳥卻一直成為中國美學的主脈。山水畫的緣起，是中國畫天人合一意境的歷史集成，是知山樂水大田園觀民居意識的集中體現。 宋玉麟，1947年12月生于江蘇太倉。自幼在父親宋文治的指導下學習繪畫。1969年畢業于上海戲劇學院舞臺美術系。現為江蘇省國畫院一級美術師，江蘇省藝術品鑒定評估專家委員會專家委員，江蘇省美術館藝術鑒定顧問，省有突出貢獻中青年專家，首屆江蘇省紫金文化榮譽獎章獲得者 。歷任：中國美術家協會理事，江蘇省文聯副主席，江蘇省美術館館長，江蘇省國畫院院長，江蘇省美術家協會主席 ，江蘇省美術家協會名譽主席，宋文治藝術館名譽館長，第八屆江蘇省政協委員，第十、十一屆全國人大代表。
靜觀寂照 俯仰天地—宋玉麟先生山水畫風芻議 文/黃戈 ▲ 花鳥四屏丨33cm×12*4cm丨 自古以來，江蘇的山水畫與江蘇地域的自然風貌息息相關，與江南人文傳統案密相連，由此生發中國繪畫史上兩個重要畫派:金陵畫派與新金陵畫派。前者以出世的情懷隱適山林，以“金陵之派重厚”彰顯人格上的敦厚、剛正不阿:后者以積極入世的人生理想“敢為天下先”的改革創新、與時俱進的開拓精神成就了傅抱石“思想變了，筆墨就不能不變”時代豪言。江蘇省美協主席宋玉瞬先生身處廟堂高位，卻心系山川玄遠、林泉清幽，為江蘇美術事業盡心盡力、盡職盡責之余，接續江蘇書畫傳統文脈，以自己的天資、悟性與勤勉構建了一片“化古為新”進而“為天地立心”的山水圖景。 論及宋玉麟先生山水畫風，必然牽涉中國山水畫傳統的歷史傳承和時代發展之問題。這一老生常談的問題在宋先生的作品中得到舉重若輕的解答，而山水畫的性靈、情致、意趣在宋先生筆下徐徐展現。宛若無聲之音樂“兼御群理，總發眾情”(康《聲無哀樂論》)這是有聲通達無聲，個我通達天地的大樂，它不再是人為的匠作和機巧，而是宇宙間音樂化的自然節奏和氣息，所謂“大樂與天地同和(《樂記》)，一個超越古今中外一切紛爭糾擾的篤定自我精神的大境界。所以我看宋先生的山水與其說是一種繪畫風格，不如說是與天地精神自由往來的書寫;與其說是山水畫演進脈絡的延伸，不如說是中國畫時代變革的必然。 ▲ 漓江春意圖丨69cm×44.5cm丨 由此可見，在我們理解宋玉麟山水畫風的傳統取向時，看重的不應僅僅是傳統面貌的集成或者是對其宗法師門的探究，而是繪畫背后藏匿的精神氣質的傳統文化內涵，畫家山水風格的逐步形成過程實質上是通過自我人格的建立，擔當起我們民族文化延續和發展的責任。這也正說明了山水畫的形態與內質是歷史文化長期積淀的精神果實，是保存和凝緊人生體驗的物態表征。 實際上很多深諳山水畫傳統的學者，都能清晰的體味到宋玉麟山水畫中前賢大家的影子，特別是他的細筆山水更為典型:山勢的基本皺法多為王蒙綿密厚重的牛毛皺間有清六家吳歷的短線勾研，亦有龔賢積墨渲染的厚重清潤;而水波常用網巾紋細筆勾勒，頗有唐宋人富有古拙趣味的裝飾效果;樹法有董巨余韻，間或明清人灑脫靈動的筆翠，甚至略帶近人陸儼少的用筆使轉··...-而這些傳統因子在特定的歷史階段都是以具體形態呈現出來的，成為當時逐步競爭、篩選、汰除后被承認并被因襲的實踐方式進而匯聚為時代潮流。這些傳統因子含有活性成分，能夠激發后世的想象和創造;也含有固態成分，使得民族文化傳統的基因得以延續和穩定，但同時也會成為使中國畫的某法、某家、某派趨于保守、僵化的一股無言的力量。 ▲ 山水四幀-春丨27cm×24cm丨 這就需要后世的畫家對前人的傳統加以梳理、遵選、揚棄、繼承乃至充實、發展，即為“去其糟粕，取其精華”。有這樣能力的畫家必然通過深厚的修養、精湛的技藝、深刻的理解對汗牛充棟的傳統因子進行高度反省、自覺，而始能再發現它的現實價值，使其“再生”，形成對中國畫歷史的接續并通往未來的探索，對傳統產生切實的批判和重新的定位，有意識的結合時代新鮮因子，鑄就能夠影響未來的新傳統。每個時代真正能夠作為“傳統”而影響后世的畫家必然是極少數，他們對歷史有責任擔當，對藝術有引領作用。 新金陵畫派正是緊緊把握時代轉變的契機，在建國后引領傳統山水畫達到一個新的層次。而作為新金陵畫派在當下最重要的傳承人之一--宋玉麟先生被賦予這樣一個歷史使命實在是“事有必至，理有固然”:他具有從傳統中突圍而不丟棄傳統，在反傳統潮流中堅守傳統而不喪失民族文化根底的信念和膽識，所以他的山水畫風是以山水畫傳統筑基而開辟的新境界，是復歸傳統后的新傳統，是符合人類審美天性和歷史規律的新風格。 ▲ 山水四幀-夏丨27cm×24cm丨 如果說宋玉麟山水畫從歷史的宏觀可作為傳統出新的典范而考察藝術的微觀實際上在他多種畫風類型中都涵蓋了相同的審美理想:一種怡然自得的書卷氣息和明凈和雅的自然靜境。特別是他在90年代末至2000年前后的一批山水更是把自我的審美追求與多年的藝術修養、功力化合為帶有古典色彩的文人意趣的兼具個人筆墨特點的山水圖式，如《蒼嶺清氣圖》(1994)、《青山紅樹圖》(1994)、《霜林遠岫圖》(1998)、《松林新墅圖》(1998)、《千巖萬壑圖》(2000)、《松石齋圖》(2000)等等。這些佳作大都借鑒了宋人闊大徜的全景式構圖，同時虛靈綿邈的重山復水被精妙入微的筆墨淋漓盡致的表達出來，透出一種靜謐幽深、空靈明凈的審美意韻，這是宋玉麟山水畫風最顯著的特點。 ▲ 山水四幀-秋丨27cm×24cm丨 具體到作品而言，宋玉麟作畫繼承傳統山水畫取景方式，即不同于西方風景畫固定視點的透視法，而是采取以大觀小、回環往復的視角，以“乘悟游心”的自我體驗，對自然景物進行仰觀俯察式的審美觀照，運用豐富的筆幫語言把理想中的山水景界經營、建構成富有宇宙生命感、節奏感的藝術空間。細觀其筆墨，他繼承了父親宋文治先生筆墨秀怡勁健，清雅疏朗的特點，由此跨越明清上追宋元，以元人松秀空靈之筆寫宋人深幽曠達之境，直逼晉唐高古渾樸之氣象。盡管早期宋玉麟先生在臨撫家父畫風方面達到逼肖的程度，可以說當世學宋文治畫風尚無人能出其右者，但他學而能化，以此作為深入傳統的進階另辟蹊徑而自成一格，有出藍之譽當之無愧 除了章法、筆墨外，最值得關注的是宋玉麟山水畫風有一種特別的氣息:靜境。近世以來，中國畫的審美取向發生乾坤扭轉，特別是山水畫以縱橫排戛、磅確雄健的動勢一洗以四王為代表的恬淡清潤的靜態，化嫻雅韻味為雄強氣勢，以此提振山水畫的精神力量和創新活力，即傅抱石所言“中國畫必須先使它“動’，能“動”才會有辦法。”事實上，山水畫的動與靜本應是辨證統一的一對審美范疇，偏執任何一面都會造成失衡與流弊。 ▲ 山水四幀-冬丨27cm×24cm丨 近世山水強調“動”因，多是以此矯正山水畫在四王之后趨于死寂僵化、柔弱疏淡的程式化竄臼，但我們一味強調“動”即意味“新”卻又易陷入矯枉過正的歷史循環中宋玉麟先生雖承接新金陵畫派正脈，但其與時俱進、因時而變，又不為所謂流行風尚左右，實在難能可貴。更值得稱道的是，他在當今浮泛躁動的社會環境下仍能以虛靜空明的心胸觀照自然景物，從大干萬物的情態中捕捉它們各自充實的、內在的、自由的生命感，將陸離斑駁的物象化為有序、整全、靜謐的筆墨意象，實現了美學家宗白華推重的中國古典美學的至高境界:“于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節奏，以體合宇宙內部的生命節奏。” 若細觀宋玉麟山水畫，絕非只有靜寂，而是靜中有動，寓動于靜，可謂“靜存乎心，動在乎手。”(詐朗《繪事雕蟲》)這種追求“靜境”的審美理想顯然繼承了老子“滌除玄鑒”、“致虛極，守靜篤”，莊子“虛靜恬淡”的哲學思想，體現了畫家自己追求清澄寧靜，一意專心的創作心態。它有利于擺脫日常功利世俗欲念的束縛，使自己潛在的生活感受與學識修養充盈于藝術思維空間，即能夠出現畫思如泉涌的現象，實現更加自由而有效地進入“虛一而靜”(管子)的創作狀態。 ▲ 行書八開冊丨33cm×16cm*8丨 簡言之，在當代社會象宋玉麟先生這樣以寧靜篤定的心態創作出既有傳統又有個性，兼有山水的時代風貌的畫家已是鳳毛麟角;而在求新求變為圭桌的現代中國畫籠罩下能畫出一番新的“靜境”，實在是當世之廣陵散了，要知道古人也認為:“畫中靜氣最難，骨法顯露則不靜，筆墨躁動則不靜，全要脫盡縱橫習氣，無半點唁熱態，自有一種融合閑逸之趣。”(秦祖永《桐陰畫訣》)此畫論不僅可以看做對宋玉麟山水畫風最好的注解，是否也對我們后輩畫家應有的創作心態具有重要的啟示和參鑒意義呢?
作者系東南大學藝術學博士后、江蘇省國畫院傅抱石紀念館館長助理 本文刊載于《明日風尚》 責任編輯：王潔 |
