靜觀寂照 俯仰天地—宋玉麟先生山水畫風(fēng)芻議
| 2014-12-04來源：明日風(fēng)尚 |
宋玉麟認(rèn)為：山水畫的緣起，使中國畫發(fā)生了重大變化，形成了以山水為主，山水、人物、花鳥交替發(fā)展的格局。山水畫雖起步較晚，但較之人物、花鳥卻一直成為中國美學(xué)的主脈。山水畫的緣起，是中國畫天人合一意境的歷史集成，是知山樂水大田園觀民居意識(shí)的集中體現(xiàn)。 宋玉麟，1947年12月生于江蘇太倉。自幼在父親宋文治的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)繪畫。1969年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系。現(xiàn)為江蘇省國畫院一級(jí)美術(shù)師，江蘇省藝術(shù)品鑒定評(píng)估專家委員會(huì)專家委員，江蘇省美術(shù)館藝術(shù)鑒定顧問，省有突出貢獻(xiàn)中青年專家，首屆江蘇省紫金文化榮譽(yù)獎(jiǎng)?wù)芦@得者 。歷任：中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，江蘇省文聯(lián)副主席，江蘇省美術(shù)館館長，江蘇省國畫院院長，江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)主席 ，江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席，宋文治藝術(shù)館名譽(yù)館長，第八屆江蘇省政協(xié)委員，第十、十一屆全國人大代表。
靜觀寂照 俯仰天地—宋玉麟先生山水畫風(fēng)芻議 文/黃戈 ▲ 花鳥四屏丨33cm×12*4cm丨 自古以來，江蘇的山水畫與江蘇地域的自然風(fēng)貌息息相關(guān)，與江南人文傳統(tǒng)案密相連，由此生發(fā)中國繪畫史上兩個(gè)重要畫派:金陵畫派與新金陵畫派。前者以出世的情懷隱適山林，以“金陵之派重厚”彰顯人格上的敦厚、剛正不阿:后者以積極入世的人生理想“敢為天下先”的改革創(chuàng)新、與時(shí)俱進(jìn)的開拓精神成就了傅抱石“思想變了，筆墨就不能不變”時(shí)代豪言。江蘇省美協(xié)主席宋玉瞬先生身處廟堂高位，卻心系山川玄遠(yuǎn)、林泉清幽，為江蘇美術(shù)事業(yè)盡心盡力、盡職盡責(zé)之余，接續(xù)江蘇書畫傳統(tǒng)文脈，以自己的天資、悟性與勤勉構(gòu)建了一片“化古為新”進(jìn)而“為天地立心”的山水圖景。 論及宋玉麟先生山水畫風(fēng)，必然牽涉中國山水畫傳統(tǒng)的歷史傳承和時(shí)代發(fā)展之問題。這一老生常談的問題在宋先生的作品中得到舉重若輕的解答，而山水畫的性靈、情致、意趣在宋先生筆下徐徐展現(xiàn)。宛若無聲之音樂“兼御群理，總發(fā)眾情”(康《聲無哀樂論》)這是有聲通達(dá)無聲，個(gè)我通達(dá)天地的大樂，它不再是人為的匠作和機(jī)巧，而是宇宙間音樂化的自然節(jié)奏和氣息，所謂“大樂與天地同和(《樂記》)，一個(gè)超越古今中外一切紛爭糾擾的篤定自我精神的大境界。所以我看宋先生的山水與其說是一種繪畫風(fēng)格，不如說是與天地精神自由往來的書寫;與其說是山水畫演進(jìn)脈絡(luò)的延伸，不如說是中國畫時(shí)代變革的必然。 ▲ 漓江春意圖丨69cm×44.5cm丨 由此可見，在我們理解宋玉麟山水畫風(fēng)的傳統(tǒng)取向時(shí)，看重的不應(yīng)僅僅是傳統(tǒng)面貌的集成或者是對(duì)其宗法師門的探究，而是繪畫背后藏匿的精神氣質(zhì)的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，畫家山水風(fēng)格的逐步形成過程實(shí)質(zhì)上是通過自我人格的建立，擔(dān)當(dāng)起我們民族文化延續(xù)和發(fā)展的責(zé)任。這也正說明了山水畫的形態(tài)與內(nèi)質(zhì)是歷史文化長期積淀的精神果實(shí)，是保存和凝緊人生體驗(yàn)的物態(tài)表征。 實(shí)際上很多深諳山水畫傳統(tǒng)的學(xué)者，都能清晰的體味到宋玉麟山水畫中前賢大家的影子，特別是他的細(xì)筆山水更為典型:山勢(shì)的基本皺法多為王蒙綿密厚重的牛毛皺間有清六家吳歷的短線勾研，亦有龔賢積墨渲染的厚重清潤;而水波常用網(wǎng)巾紋細(xì)筆勾勒，頗有唐宋人富有古拙趣味的裝飾效果;樹法有董巨余韻，間或明清人灑脫靈動(dòng)的筆翠，甚至略帶近人陸儼少的用筆使轉(zhuǎn)··...-而這些傳統(tǒng)因子在特定的歷史階段都是以具體形態(tài)呈現(xiàn)出來的，成為當(dāng)時(shí)逐步競爭、篩選、汰除后被承認(rèn)并被因襲的實(shí)踐方式進(jìn)而匯聚為時(shí)代潮流。這些傳統(tǒng)因子含有活性成分，能夠激發(fā)后世的想象和創(chuàng)造;也含有固態(tài)成分，使得民族文化傳統(tǒng)的基因得以延續(xù)和穩(wěn)定，但同時(shí)也會(huì)成為使中國畫的某法、某家、某派趨于保守、僵化的一股無言的力量。 ▲ 山水四幀-春丨27cm×24cm丨 這就需要后世的畫家對(duì)前人的傳統(tǒng)加以梳理、遵選、揚(yáng)棄、繼承乃至充實(shí)、發(fā)展，即為“去其糟粕，取其精華”。有這樣能力的畫家必然通過深厚的修養(yǎng)、精湛的技藝、深刻的理解對(duì)汗牛充棟的傳統(tǒng)因子進(jìn)行高度反省、自覺，而始能再發(fā)現(xiàn)它的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，使其“再生”，形成對(duì)中國畫歷史的接續(xù)并通往未來的探索，對(duì)傳統(tǒng)產(chǎn)生切實(shí)的批判和重新的定位，有意識(shí)的結(jié)合時(shí)代新鮮因子，鑄就能夠影響未來的新傳統(tǒng)。每個(gè)時(shí)代真正能夠作為“傳統(tǒng)”而影響后世的畫家必然是極少數(shù)，他們對(duì)歷史有責(zé)任擔(dān)當(dāng)，對(duì)藝術(shù)有引領(lǐng)作用。 新金陵畫派正是緊緊把握時(shí)代轉(zhuǎn)變的契機(jī)，在建國后引領(lǐng)傳統(tǒng)山水畫達(dá)到一個(gè)新的層次。而作為新金陵畫派在當(dāng)下最重要的傳承人之一--宋玉麟先生被賦予這樣一個(gè)歷史使命實(shí)在是“事有必至，理有固然”:他具有從傳統(tǒng)中突圍而不丟棄傳統(tǒng)，在反傳統(tǒng)潮流中堅(jiān)守傳統(tǒng)而不喪失民族文化根底的信念和膽識(shí)，所以他的山水畫風(fēng)是以山水畫傳統(tǒng)筑基而開辟的新境界，是復(fù)歸傳統(tǒng)后的新傳統(tǒng)，是符合人類審美天性和歷史規(guī)律的新風(fēng)格。 ▲ 山水四幀-夏丨27cm×24cm丨 如果說宋玉麟山水畫從歷史的宏觀可作為傳統(tǒng)出新的典范而考察藝術(shù)的微觀實(shí)際上在他多種畫風(fēng)類型中都涵蓋了相同的審美理想:一種怡然自得的書卷氣息和明凈和雅的自然靜境。特別是他在90年代末至2000年前后的一批山水更是把自我的審美追求與多年的藝術(shù)修養(yǎng)、功力化合為帶有古典色彩的文人意趣的兼具個(gè)人筆墨特點(diǎn)的山水圖式，如《蒼嶺清氣圖》(1994)、《青山紅樹圖》(1994)、《霜林遠(yuǎn)岫圖》(1998)、《松林新墅圖》(1998)、《千巖萬壑圖》(2000)、《松石齋圖》(2000)等等。這些佳作大都借鑒了宋人闊大徜的全景式構(gòu)圖，同時(shí)虛靈綿邈的重山復(fù)水被精妙入微的筆墨淋漓盡致的表達(dá)出來，透出一種靜謐幽深、空靈明凈的審美意韻，這是宋玉麟山水畫風(fēng)最顯著的特點(diǎn)。 ▲ 山水四幀-秋丨27cm×24cm丨 具體到作品而言，宋玉麟作畫繼承傳統(tǒng)山水畫取景方式，即不同于西方風(fēng)景畫固定視點(diǎn)的透視法，而是采取以大觀小、回環(huán)往復(fù)的視角，以“乘悟游心”的自我體驗(yàn)，對(duì)自然景物進(jìn)行仰觀俯察式的審美觀照，運(yùn)用豐富的筆幫語言把理想中的山水景界經(jīng)營、建構(gòu)成富有宇宙生命感、節(jié)奏感的藝術(shù)空間。細(xì)觀其筆墨，他繼承了父親宋文治先生筆墨秀怡勁健，清雅疏朗的特點(diǎn)，由此跨越明清上追宋元，以元人松秀空靈之筆寫宋人深幽曠達(dá)之境，直逼晉唐高古渾樸之氣象。盡管早期宋玉麟先生在臨撫家父畫風(fēng)方面達(dá)到逼肖的程度，可以說當(dāng)世學(xué)宋文治畫風(fēng)尚無人能出其右者，但他學(xué)而能化，以此作為深入傳統(tǒng)的進(jìn)階另辟蹊徑而自成一格，有出藍(lán)之譽(yù)當(dāng)之無愧 除了章法、筆墨外，最值得關(guān)注的是宋玉麟山水畫風(fēng)有一種特別的氣息:靜境。近世以來，中國畫的審美取向發(fā)生乾坤扭轉(zhuǎn)，特別是山水畫以縱橫排戛、磅確雄健的動(dòng)勢(shì)一洗以四王為代表的恬淡清潤的靜態(tài)，化嫻雅韻味為雄強(qiáng)氣勢(shì)，以此提振山水畫的精神力量和創(chuàng)新活力，即傅抱石所言“中國畫必須先使它“動(dòng)’，能“動(dòng)”才會(huì)有辦法。”事實(shí)上，山水畫的動(dòng)與靜本應(yīng)是辨證統(tǒng)一的一對(duì)審美范疇，偏執(zhí)任何一面都會(huì)造成失衡與流弊。 ▲ 山水四幀-冬丨27cm×24cm丨 近世山水強(qiáng)調(diào)“動(dòng)”因，多是以此矯正山水畫在四王之后趨于死寂僵化、柔弱疏淡的程式化竄臼，但我們一味強(qiáng)調(diào)“動(dòng)”即意味“新”卻又易陷入矯枉過正的歷史循環(huán)中宋玉麟先生雖承接新金陵畫派正脈，但其與時(shí)俱進(jìn)、因時(shí)而變，又不為所謂流行風(fēng)尚左右，實(shí)在難能可貴。更值得稱道的是，他在當(dāng)今浮泛躁動(dòng)的社會(huì)環(huán)境下仍能以虛靜空明的心胸觀照自然景物，從大干萬物的情態(tài)中捕捉它們各自充實(shí)的、內(nèi)在的、自由的生命感，將陸離斑駁的物象化為有序、整全、靜謐的筆墨意象，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)家宗白華推重的中國古典美學(xué)的至高境界:“于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏。” 若細(xì)觀宋玉麟山水畫，絕非只有靜寂，而是靜中有動(dòng)，寓動(dòng)于靜，可謂“靜存乎心，動(dòng)在乎手。”(詐朗《繪事雕蟲》)這種追求“靜境”的審美理想顯然繼承了老子“滌除玄鑒”、“致虛極，守靜篤”，莊子“虛靜恬淡”的哲學(xué)思想，體現(xiàn)了畫家自己追求清澄寧靜，一意專心的創(chuàng)作心態(tài)。它有利于擺脫日常功利世俗欲念的束縛，使自己潛在的生活感受與學(xué)識(shí)修養(yǎng)充盈于藝術(shù)思維空間，即能夠出現(xiàn)畫思如泉涌的現(xiàn)象，實(shí)現(xiàn)更加自由而有效地進(jìn)入“虛一而靜”(管子)的創(chuàng)作狀態(tài)。 ▲ 行書八開冊(cè)丨33cm×16cm*8丨 簡言之，在當(dāng)代社會(huì)象宋玉麟先生這樣以寧靜篤定的心態(tài)創(chuàng)作出既有傳統(tǒng)又有個(gè)性，兼有山水的時(shí)代風(fēng)貌的畫家已是鳳毛麟角;而在求新求變?yōu)楣缱赖默F(xiàn)代中國畫籠罩下能畫出一番新的“靜境”，實(shí)在是當(dāng)世之廣陵散了，要知道古人也認(rèn)為:“畫中靜氣最難，骨法顯露則不靜，筆墨躁動(dòng)則不靜，全要脫盡縱橫習(xí)氣，無半點(diǎn)唁熱態(tài)，自有一種融合閑逸之趣。”(秦祖永《桐陰畫訣》)此畫論不僅可以看做對(duì)宋玉麟山水畫風(fēng)最好的注解，是否也對(duì)我們后輩畫家應(yīng)有的創(chuàng)作心態(tài)具有重要的啟示和參鑒意義呢?
作者系東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后、江蘇省國畫院傅抱石紀(jì)念館館長助理 本文刊載于《明日風(fēng)尚》 責(zé)任編輯：王潔 |
