杜平讓的繪畫(huà)境界及美學(xué)思想
| 2016-04-18來(lái)源：新浪收藏 |
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傅京生 一 杜平讓的繪畫(huà)，可以分為如下四種類(lèi)型：一、白描寫(xiě)生，二、工筆重彩，三、沒(méi)骨花卉，四、水墨寫(xiě)意。他的沒(méi)骨有惲南田的秀美，清亮、高雅而不失雍容華貴，但多了些從現(xiàn)實(shí)生活感受中得到的鮮活的生命活力，并使惲南田那樣的明清沒(méi)骨繪畫(huà)與20世紀(jì)以來(lái)發(fā)展起來(lái)的傳統(tǒng)繪畫(huà)的新傳統(tǒng)，進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合和高揚(yáng)。他的水墨寫(xiě)意，畫(huà)得滿紙光華，具有很強(qiáng)的書(shū)寫(xiě)性，把中國(guó)書(shū)法結(jié)體、筆法、筆意中蘊(yùn)涵的文化精神準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)換在他的畫(huà)面造型中，從而，使他的畫(huà)面的筆墨趣味極為生動(dòng)傳神，令人觀之，如月到風(fēng)來(lái)，瞬間即能消去胸中火燥鄙吝。 不過(guò)，杜平讓平時(shí)著力最多的，還是他的白描寫(xiě)生和工筆重彩。他的白描寫(xiě)生，在扎扎實(shí)實(shí)的學(xué)院寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練奠定的基礎(chǔ)上，能于唐宋傳統(tǒng)擇其精華，也善取天地英氣，故有生命酣暢之美，能使我們?cè)趶娜蒽o賞中，陶醉于泛舟文化河流的歡暢。他的工筆重彩，觀畫(huà)則可知其人，畫(huà)面圖式語(yǔ)言不僅機(jī)要慎密、形式技法精深高妙，而且令人觀之，有身從容、意活脫、心光明、氣浩蕩之慨。令人觀之，有久處無(wú)厭之美。于是，多年以來(lái)，就是在如上四種類(lèi)型交替進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，平讓先生的工筆中，有了鮮明的寫(xiě)意精神，而寫(xiě)意中，也暗含了工筆的儀態(tài)。所以，無(wú)論是工筆還是寫(xiě)意，他都不僅能把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在“超以像外，得其寰中”中所追求的意像表現(xiàn)手法，運(yùn)用得淋漓盡致、左右逢源。而且，重要的是，他還能使畫(huà)面視覺(jué)語(yǔ)言，顯現(xiàn)出鮮明的超越明清文人畫(huà)所特有的筆情墨趣的精神內(nèi)涵。 縱觀杜平讓的繪畫(huà)作品，我們能夠強(qiáng)烈感受到鮮明的個(gè)性色彩和鮮明的時(shí)代氣息，他是在嶄新的個(gè)性化的形式語(yǔ)言創(chuàng)造中，不僅突現(xiàn)出傳統(tǒng)工筆畫(huà)和水墨畫(huà)的本真精神的融合，而且在他的作品中，工筆的造型傳神，勾勒敷色，寫(xiě)意的章法的聚散開(kāi)合以及墨色的干、濕、濃、淡、焦，無(wú)不構(gòu)成了有如視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)化的音樂(lè)一般的動(dòng)人心魄的旋律。所以，如果我們把他的工筆重彩和水墨寫(xiě)意與20世紀(jì)60年代至80年代的畫(huà)家的作品放在一起，就能明顯感覺(jué)到他的這些作品，在造型手法、章法境界、個(gè)性抒發(fā)等方面，無(wú)不具有了不同以往的嶄新變化。 二 仔細(xì)分析、研究杜平讓先生的創(chuàng)作歷程，對(duì)思考中國(guó)畫(huà)的戰(zhàn)略發(fā)展及其教學(xué)體系的整體課程設(shè)置等問(wèn)題，都有著特殊而重要的參考價(jià)值。因?yàn)?，他的?huà)，首先是技術(shù)性的，從其作品中，我們不僅能夠清晰地看到技術(shù)手法在他的審美意識(shí)中，占有特殊重要的主導(dǎo)地位，而且，更重要的是，他的作品蘊(yùn)涵的技術(shù)意識(shí)，又是與中國(guó)當(dāng)代的人文文化心理需求，是有密切的血脈相聯(lián)的——這就無(wú)疑使得杜平讓先生的創(chuàng)作實(shí)踐，自覺(jué)或不自覺(jué)地成為了分析、研究當(dāng)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展中出現(xiàn)的諸多必須解決的問(wèn)題的最佳參照范本。 概言之，從杜平讓先生的畫(huà)面造型勾勒表現(xiàn)，到畫(huà)面的賦色渲染，乃至到作品章法境界的圖式構(gòu)成語(yǔ)言，都無(wú)不是在極其講究技巧的行為過(guò)程中，被創(chuàng)造、被表現(xiàn)出來(lái)的。所以他的作品，也就有了特殊的學(xué)術(shù)說(shuō)服力。若以他的白描寫(xiě)生和工筆重彩為例，前者，能充分顯現(xiàn)出他在繪畫(huà)探索中的理性與感性互為結(jié)合、互為影響、互為滲透的基本思路，同時(shí)，也能清晰地看到他的繪畫(huà)文脈的多元構(gòu)成與多元來(lái)源。而后者，則能充分顯示出他的藝術(shù)探索與創(chuàng)造，不僅對(duì)考察、分析、探索與研究當(dāng)代中國(guó)畫(huà)戰(zhàn)略發(fā)展具有特殊的實(shí)踐實(shí)證的價(jià)值與意義，而且，還對(duì)思考正在發(fā)展、建設(shè)中的當(dāng)代中國(guó)畫(huà)美學(xué)概論意義上的學(xué)理建構(gòu)，具有同等重要的不可等閑視之的參考價(jià)值與參考意義。 從杜平讓的繪畫(huà)技法語(yǔ)言中，我們可以分析出，其技法語(yǔ)言，是由如下三個(gè)層面的文脈來(lái)源或曰是由如下三個(gè)層次的探索方向構(gòu)成的： 第一，由特定的觀念形態(tài)導(dǎo)致的畫(huà)家在觀察自然物象時(shí)，不僅使表現(xiàn)物象的技法手段被這一特定的觀念驅(qū)使，而且，還使得其技法中蘊(yùn)含了這一觀念形態(tài)的文化屬性。所以，如果仔細(xì)、認(rèn)真地探究杜平讓先生繪畫(huà)技法的文脈來(lái)源，就可以發(fā)現(xiàn)，他是在綜合了兩方面的文脈來(lái)源之后，而形成的屬于他自己的獨(dú)特的繪畫(huà)文化觀念的。這兩方面的文脈來(lái)源是：（1）是在對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)經(jīng)典圖像的解讀中，因能將其經(jīng)典圖像視為承載傳統(tǒng)文化的精神文本，而準(zhǔn)確地把握住了傳統(tǒng)繪畫(huà)形而上的觀念形態(tài)最核心、最重要的內(nèi)容；（2）是在對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)典圖像的解讀中，同樣是將其經(jīng)典圖像視為承載當(dāng)代文化智性思維的文本，而發(fā)現(xiàn)了蘊(yùn)含在現(xiàn)代藝術(shù)圖像中的諸多的現(xiàn)代文化信息，并且，重要的是，他能夠把這諸多的文化信息集結(jié)成信息束，用以照亮自己內(nèi)心中已有的對(duì)傳統(tǒng)形而上的觀念的理解和把握。 第二，在面對(duì)生活的觀察、感悟中，自然物象本身特有的令人興奮的美感魅力，撞擊著他已然把握住的繪畫(huà)的圖式語(yǔ)言和形式技法，并使這些圖式語(yǔ)言和形式技法進(jìn)入他的已然根深蒂固存在于他內(nèi)心深處的詩(shī)意化生存意念，由此，而使這些來(lái)源于生活撞擊的圖式語(yǔ)言和形式技法進(jìn)入到一種特定的境界，形成一種特定的品格，顯現(xiàn)出一種特定的氣象。以此，當(dāng)我們面對(duì)他的作品，便能首先感受到的是其品格、氣象、境界的高邁，而不是膚淺的技巧炫耀。當(dāng)然，他的作品的技法語(yǔ)言表達(dá)是高超的。他的《處暑》（亞麻布礦物色 53cm×45cm 1997年）、《熱土》（亞麻布礦物色 85cm×85cm 1999年）、《清露》（紙本設(shè)色 68cm×68cm 1999年）、《荷花》（紙本礦物色 53cm×53cm 2000年）、《秋天的交響》（亞麻布礦物色 128cm×128cm 2001年）、《夏日午后》（亞麻布礦物色 137cm×98cm 2002年）等作品，就是在這樣的高超的技法語(yǔ)言表達(dá)中被創(chuàng)作出來(lái)的。顯然，這是杜平讓對(duì)自然美和藝術(shù)美之間的關(guān)系，反復(fù)進(jìn)行了較高文化層次的思考與實(shí)踐驗(yàn)證之后所取得的豐碩成果。 第三，杜平讓的繪畫(huà)是講究技法的，但他更是一個(gè)有文化理想的畫(huà)家。而正是這樣的一個(gè)文化理想，使他的繪畫(huà)技法，與他長(zhǎng)期以來(lái)力圖以他自己的藝術(shù)表現(xiàn)世界建構(gòu)一種獨(dú)具當(dāng)代中國(guó)文化特征的“文化圖騰”息息相關(guān)。所以，當(dāng)我們分析、研究他的繪畫(huà)技法，可以肯定地說(shuō)，他的繪畫(huà)，決不是膚淺的追蹤時(shí)髦的產(chǎn)物。在我們看來(lái)，正是因?yàn)橛辛诉@樣的一個(gè)文化理想，他才能不僅使自己的作品具有了鮮明的個(gè)性化風(fēng)格特征，而且，他的所有的作品，在文化歸屬方面，也都顯現(xiàn)出了鮮明而強(qiáng)烈的具有前銳性的時(shí)代氣息。具體而言，這就表明，平讓先生是逐漸在自己內(nèi)心深處中，建構(gòu)起與當(dāng)代新儒家學(xué)者所倡導(dǎo)的“文化中國(guó)”這個(gè)理念齊一的理想追求之后，然后，才是在這樣的理念的光波下去表現(xiàn)他心目中的“文化圖騰”的。使他最終能夠在這樣的理念指導(dǎo)下，將他因此形成的理想追求制約下的圖式語(yǔ)言和技法語(yǔ)言所創(chuàng)作出的繪畫(huà)圖像，成為他的觀念中的“文化中國(guó)”這個(gè)理念的視覺(jué)象征。 在當(dāng)代，由于時(shí)代變遷和發(fā)展的需要，中國(guó)文化自身的發(fā)展，已經(jīng)給定出“文化中國(guó)”這個(gè)理念具有特殊的存在價(jià)值和意義。這個(gè)理念，既包括地理意義上的中國(guó)文化，也包括離開(kāi)具有地理屬性的中國(guó)文化語(yǔ)境而獲得國(guó)際身份的華裔族群對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同，此外，還包括國(guó)際漢學(xué)界對(duì)中國(guó)文化的具有濃厚興趣的特殊族群心目中認(rèn)同的中國(guó)文化。通過(guò)分析、研究杜平讓先生的繪畫(huà)實(shí)踐，我們發(fā)現(xiàn)，至少早在十多年前，他的繪畫(huà)思路，就已經(jīng)進(jìn)入到了這個(gè)“文化中國(guó)”的通道。經(jīng)過(guò)近20多年的努力，他的具有“文化中國(guó)”屬性的圖像形態(tài)或曰風(fēng)格樣式，已經(jīng)成熟，且碩果累累，故爾，其當(dāng)代中國(guó)文化建設(shè)意義上的價(jià)值和意義，是不可等閑視之的。我們對(duì)他的未來(lái)發(fā)展，寄予特殊的厚望。 三 杜平讓先生的藝術(shù)世界，是由精深高邁的技術(shù)語(yǔ)言和圖式語(yǔ)言共同構(gòu)成構(gòu)建起來(lái)的，但是，他決不是一個(gè)唯技術(shù)主義者。當(dāng)然，他也決不是一個(gè)唯精神觀念至上主義者。從他的繪畫(huà)中，我們可以看出他的繪畫(huà)美學(xué)思想，是在一個(gè)因時(shí)代變遷而正在快速發(fā)展中的藝術(shù)美學(xué)學(xué)理邏輯的線索中實(shí)踐著、思考著，然后，再實(shí)踐，再思考，再探索，最后，終于捕捉住了一個(gè)將要成型的適合時(shí)代需要的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)美學(xué)概論所涉及到的方方面面的一系列的問(wèn)題之后，而形成他特有的藝術(shù)風(fēng)格和面貌的。 不過(guò)，盡管如此，杜平讓先生的繪畫(huà)，仍然是鮮活而充滿著感性激情的。譬如，《室內(nèi)之一》（紙本設(shè)色 30cm×30cm，2002年）、《室內(nèi)之二》（紙本設(shè)色 30cm×30cm，2002年），畫(huà)面中，無(wú)處不充溢著因畫(huà)面品格、氣象、韻致、意味乃至境界的需要，而顯現(xiàn)出來(lái)的活躍著的情感漪漣在他的技法語(yǔ)言和圖式語(yǔ)言中的潮涌般的波動(dòng)與起伏跌宕。于是，也就是在這個(gè)意義上，我們才可以說(shuō)，杜平讓先生的繪畫(huà)，雖是具有鮮明當(dāng)代人文精神取向制約下的一系列思想和觀念支撐的特征，但他卻是在世界經(jīng)濟(jì)、文化一體化語(yǔ)境，立足中國(guó)文化精神本位，而表達(dá)出的他對(duì)人的最佳生存狀態(tài)的生命意志、人的精神心理需求的最佳存在狀態(tài)的思考、感悟和體認(rèn)之后，才形成了他的“技”、“道”合一的形式語(yǔ)言范疇的。一句話，杜平讓的繪畫(huà)技法語(yǔ)言，與精神內(nèi)涵不分彼此，你中有我，我中有你，它是一并從他面對(duì)自然、面對(duì)文化，面對(duì)社會(huì)，即面對(duì)當(dāng)下社會(huì)人文文化心理需要的感悟和認(rèn)知中，從心靈中流瀉而出、奔發(fā)而出的——而這正是他在當(dāng)代世界經(jīng)濟(jì)、文化一體化的文化時(shí)空，能夠真正把握住由宋明理學(xué)發(fā)展而來(lái)的明清心學(xué)文脈所奠基而成的中國(guó)古代繪畫(huà)文化所特有的本體特征之真諦所使然。 杜平讓先生的繪畫(huà)圖象，端莊雜流離，爾雅兼風(fēng)流。他由寫(xiě)生入手，使他的工筆重彩能與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)話。他那來(lái)源于寫(xiě)生，而又對(duì)當(dāng)代人的生命存在極為關(guān)注，不僅使中國(guó)人 “一下子”能夠看得明白他的畫(huà)，而且，也使歐洲人在觀照他的作品的那一瞬間，看懂了他的畫(huà)。于是，也就是在如是意義上，杜平讓先生無(wú)疑也是一位極為重視創(chuàng)造的畫(huà)家，但他不是那種為追求個(gè)性而不知何為人文文化的畫(huà)家。他一再講：“不假思索地按著前人的圖式，機(jī)械式地以程式化的手法來(lái)進(jìn)行畫(huà)面的表達(dá)，是不可取的?！痹谖覀兛磥?lái)，也正是這樣的一個(gè)思想，使他的繪畫(huà)與中國(guó)古典時(shí)期的繪畫(huà)樣式有了本質(zhì)的區(qū)別，也與西方現(xiàn)代繪畫(huà)樣式有了本質(zhì)的區(qū)別。他以具有鮮明中國(guó)特色的現(xiàn)代性的形式語(yǔ)言和圖式形態(tài)，不僅使我們面對(duì)他的作品，感到極其的清新，與份外的親切，而且，只要我們靜靜地欣賞他的繪畫(huà)，就能清晰地從他的畫(huà)面中看到，至少在20年前，他就已經(jīng)看到了一個(gè)處于金字塔式的學(xué)理結(jié)構(gòu)狀態(tài)的，并如他現(xiàn)在獲取到的繪畫(huà)風(fēng)格樣式那樣的理想化的圖像存在。毫無(wú)疑問(wèn)，20年來(lái)，也正是由于這個(gè)原因，他才能一個(gè)臺(tái)階、一個(gè)腳印的，步步為營(yíng)，有條不紊地通過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)積累，而終于攀上了如今的高度。 杜平讓是感性的性情中人，但也是理性的學(xué)者型畫(huà)家。他寫(xiě)過(guò)大量有關(guān)繪畫(huà)發(fā)展的研究性文章。他能夠以感性的方式把握中國(guó)文化的傳統(tǒng)，而理性的對(duì)文化的研究，也使得他能夠準(zhǔn)確地把握住中國(guó)文化的靈魂。此外，對(duì)諸如繪畫(huà)音樂(lè)性的研究，也使他深知什么是繪畫(huà)藝術(shù)，什么是美，什么是藝術(shù)的靈魂，怎樣才能構(gòu)成繪畫(huà)的品格和氣質(zhì)。他能夠讓你在嶄新的技法語(yǔ)言中，看得懂他的繪畫(huà)的形式意味中的亙古長(zhǎng)存的精神內(nèi)容。這就是說(shuō)，（1）從畫(huà)面形式語(yǔ)言角度而言，他不僅能把早年在學(xué)院奠定的諸如全因素素描的學(xué)理要義、結(jié)構(gòu)素描的學(xué)理要義與傳統(tǒng)繪畫(huà)以線造型的白描手法和凸凹之法，進(jìn)行了適合他理想狀態(tài)的造型手法的整合與提升，（2）而且，在圖式語(yǔ)言構(gòu)成方面，他則能夠立足于情感符號(hào)等學(xué)說(shuō)，把諸如闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的基本原理，用于汲納、整合以往已有的他者的一切有益而優(yōu)秀的視覺(jué)語(yǔ)言元素（即在他的畫(huà)面中，你不僅可以看到，夏加爾、克里木特等貫用的詞匯的靈魂，也可以看到賽尚、勃拉克、畢卡索立體主義的語(yǔ)言語(yǔ)用方式）。當(dāng)然，更重要的是，杜平讓能夠通通把這些具有近現(xiàn)代智性因素的視覺(jué)語(yǔ)詞，統(tǒng)一在晉唐兩宋乃至元明清的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)形而上模型中的氣本體學(xué)說(shuō)的語(yǔ)用之中（這之中包括對(duì)中國(guó)書(shū)法精神轉(zhuǎn)化性應(yīng)用）。所以，他的畫(huà)面，既傳統(tǒng)而又現(xiàn)代，既生機(jī)勃勃而又一團(tuán)和氣，絕無(wú)怪力亂神的傾向。 綜上所述，技術(shù)語(yǔ)言的主體性，在杜平讓的繪畫(huà)中，是一個(gè)多層面的、立體的由諸多問(wèn)題交叉集結(jié)成的一個(gè)交集。在這之中，他極為到位地解決了藝術(shù)功能與現(xiàn)代人的審美需要及其價(jià)值與意義，乃至，同時(shí)還解決了諸如現(xiàn)代人難于理解的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中的心物關(guān)系等等諸多美學(xué)問(wèn)題。自20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)，即已在與世界的對(duì)話中，形成了自己的特有的學(xué)理邏輯，這個(gè)學(xué)理邏輯，發(fā)展到20世紀(jì)中期，有過(guò)高屋建瓴的學(xué)理性總結(jié)和概括，這就是直到現(xiàn)在還正在影響藝術(shù)家創(chuàng)作的原有的藝術(shù)美學(xué)概論。然而，值得注意的是，進(jìn)入20世紀(jì)中晚期，在新的社會(huì)文化條件下，傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)，面臨著諸多從未有過(guò)的新問(wèn)題。首先，是中西文化的沖撞與對(duì)接，其次，是世界一體化時(shí)代文化的互相理解與交融。然后，就是各種各樣的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)的各式各樣的信息快捷而暢通無(wú)阻地傳遞影響著藝術(shù)的發(fā)展。于是，就是在這種情況下，一個(gè)新型的中國(guó)畫(huà)美學(xué)概論的理論模型，已經(jīng)在諸多先銳藝術(shù)家們的共同藝術(shù)探索與創(chuàng)作實(shí)踐中以隱形形態(tài)逐漸成形。目前，這個(gè)以隱形形態(tài)為特征的“新型的中國(guó)畫(huà)美學(xué)概論”的初見(jiàn)端倪，正是所有先銳的藝壇領(lǐng)軍人物共同創(chuàng)造的結(jié)果。杜平讓先生以他的藝術(shù)探索和創(chuàng)作實(shí)踐，較早、也較有成效地為此做出了別人難以取代的特有貢獻(xiàn)。 總之，杜平讓的繪畫(huà)，是感性的，但也是學(xué)術(shù)的。此外，他的畫(huà)，既具有鮮明的民族特色，但又是現(xiàn)代的。作為一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家，他首先是一個(gè)好的藝術(shù)批評(píng)家，同時(shí)也是一個(gè)好的藝術(shù)理論家。他能夠不斷的從自己的藝術(shù)實(shí)踐中，以藝術(shù)的方式，提升出屬于自己的理性思維，并用這種理性思維，指導(dǎo)著自己的藝術(shù)實(shí)踐，然后，他還會(huì)再在這樣的藝術(shù)實(shí)踐中，再度提升出嶄新理論思維用于他的創(chuàng)作實(shí)踐。如此循環(huán)往復(fù)，終于步步為營(yíng)，攀登上我們上述的藝術(shù)金字塔的頂峰，他不是一個(gè)淺嘗輒止者，他的繪畫(huà)藝術(shù)，就是因此而可以被載入當(dāng)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展史史冊(cè)的——他以超越古今態(tài)的學(xué)理研究，顛峰狀的實(shí)踐熱情，推動(dòng)了他的創(chuàng)作激情，而終于讓我們能夠看到他那一幅幅具有持久美學(xué)張力的畫(huà)面。 2008年10月1日于北京鼓樓東大街 責(zé)任編輯：王潔 |
