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　　傅京生

　　一

　　杜平讓的繪畫，可以分為如下四種類型：一、白描寫生，二、工筆重彩，三、沒骨花卉，四、水墨寫意。他的沒骨有惲南田的秀美，清亮、高雅而不失雍容華貴，但多了些從現實生活感受中得到的鮮活的生命活力，并使惲南田那樣的明清沒骨繪畫與20世紀以來發展起來的傳統繪畫的新傳統，進行了有機的結合和高揚。他的水墨寫意，畫得滿紙光華，具有很強的書寫性，把中國書法結體、筆法、筆意中蘊涵的文化精神準確地轉換在他的畫面造型中，從而，使他的畫面的筆墨趣味極為生動傳神，令人觀之，如月到風來，瞬間即能消去胸中火燥鄙吝。

　　不過，杜平讓平時著力最多的，還是他的白描寫生和工筆重彩。他的白描寫生，在扎扎實實的學院寫實訓練奠定的基礎上，能于唐宋傳統擇其精華，也善取天地英氣，故有生命酣暢之美，能使我們在從容靜賞中，陶醉于泛舟文化河流的歡暢。他的工筆重彩，觀畫則可知其人，畫面圖式語言不僅機要慎密、形式技法精深高妙，而且令人觀之，有身從容、意活脫、心光明、氣浩蕩之慨。令人觀之，有久處無厭之美。于是，多年以來，就是在如上四種類型交替進行創作的過程中，平讓先生的工筆中，有了鮮明的寫意精神，而寫意中，也暗含了工筆的儀態。所以，無論是工筆還是寫意，他都不僅能把中國傳統繪畫在“超以像外，得其寰中”中所追求的意像表現手法，運用得淋漓盡致、左右逢源。而且，重要的是，他還能使畫面視覺語言，顯現出鮮明的超越明清文人畫所特有的筆情墨趣的精神內涵。

　　縱觀杜平讓的繪畫作品，我們能夠強烈感受到鮮明的個性色彩和鮮明的時代氣息，他是在嶄新的個性化的形式語言創造中，不僅突現出傳統工筆畫和水墨畫的本真精神的融合，而且在他的作品中，工筆的造型傳神，勾勒敷色，寫意的章法的聚散開合以及墨色的干、濕、濃、淡、焦，無不構成了有如視覺聽覺化的音樂一般的動人心魄的旋律。所以，如果我們把他的工筆重彩和水墨寫意與20世紀60年代至80年代的畫家的作品放在一起，就能明顯感覺到他的這些作品，在造型手法、章法境界、個性抒發等方面，無不具有了不同以往的嶄新變化。

　　二

　　仔細分析、研究杜平讓先生的創作歷程，對思考中國畫的戰略發展及其教學體系的整體課程設置等問題，都有著特殊而重要的參考價值。因為，他的畫，首先是技術性的，從其作品中，我們不僅能夠清晰地看到技術手法在他的審美意識中，占有特殊重要的主導地位，而且，更重要的是，他的作品蘊涵的技術意識，又是與中國當代的人文文化心理需求，是有密切的血脈相聯的——這就無疑使得杜平讓先生的創作實踐，自覺或不自覺地成為了分析、研究當代中國畫發展中出現的諸多必須解決的問題的最佳參照范本。

　　概言之，從杜平讓先生的畫面造型勾勒表現，到畫面的賦色渲染，乃至到作品章法境界的圖式構成語言，都無不是在極其講究技巧的行為過程中，被創造、被表現出來的。所以他的作品，也就有了特殊的學術說服力。若以他的白描寫生和工筆重彩為例，前者，能充分顯現出他在繪畫探索中的理性與感性互為結合、互為影響、互為滲透的基本思路，同時，也能清晰地看到他的繪畫文脈的多元構成與多元來源。而后者，則能充分顯示出他的藝術探索與創造，不僅對考察、分析、探索與研究當代中國畫戰略發展具有特殊的實踐實證的價值與意義，而且，還對思考正在發展、建設中的當代中國畫美學概論意義上的學理建構，具有同等重要的不可等閑視之的參考價值與參考意義。

　　從杜平讓的繪畫技法語言中，我們可以分析出，其技法語言，是由如下三個層面的文脈來源或曰是由如下三個層次的探索方向構成的：

　　第一，由特定的觀念形態導致的畫家在觀察自然物象時，不僅使表現物象的技法手段被這一特定的觀念驅使，而且，還使得其技法中蘊含了這一觀念形態的文化屬性。所以，如果仔細、認真地探究杜平讓先生繪畫技法的文脈來源，就可以發現，他是在綜合了兩方面的文脈來源之后，而形成的屬于他自己的獨特的繪畫文化觀念的。這兩方面的文脈來源是：（1）是在對中國古代繪畫經典圖像的解讀中，因能將其經典圖像視為承載傳統文化的精神文本，而準確地把握住了傳統繪畫形而上的觀念形態最核心、最重要的內容；（2）是在對現代藝術經典圖像的解讀中，同樣是將其經典圖像視為承載當代文化智性思維的文本，而發現了蘊含在現代藝術圖像中的諸多的現代文化信息，并且，重要的是，他能夠把這諸多的文化信息集結成信息束，用以照亮自己內心中已有的對傳統形而上的觀念的理解和把握。

　　第二，在面對生活的觀察、感悟中，自然物象本身特有的令人興奮的美感魅力，撞擊著他已然把握住的繪畫的圖式語言和形式技法，并使這些圖式語言和形式技法進入他的已然根深蒂固存在于他內心深處的詩意化生存意念，由此，而使這些來源于生活撞擊的圖式語言和形式技法進入到一種特定的境界，形成一種特定的品格，顯現出一種特定的氣象。以此，當我們面對他的作品，便能首先感受到的是其品格、氣象、境界的高邁，而不是膚淺的技巧炫耀。當然，他的作品的技法語言表達是高超的。他的《處暑》（亞麻布礦物色 53cm×45cm 1997年）、《熱土》（亞麻布礦物色 85cm×85cm 1999年）、《清露》（紙本設色 68cm×68cm 1999年）、《荷花》（紙本礦物色 53cm×53cm 2000年）、《秋天的交響》（亞麻布礦物色 128cm×128cm 2001年）、《夏日午后》（亞麻布礦物色 137cm×98cm 2002年）等作品，就是在這樣的高超的技法語言表達中被創作出來的。顯然，這是杜平讓對自然美和藝術美之間的關系，反復進行了較高文化層次的思考與實踐驗證之后所取得的豐碩成果。

　　第三，杜平讓的繪畫是講究技法的，但他更是一個有文化理想的畫家。而正是這樣的一個文化理想，使他的繪畫技法，與他長期以來力圖以他自己的藝術表現世界建構一種獨具當代中國文化特征的“文化圖騰”息息相關。所以，當我們分析、研究他的繪畫技法，可以肯定地說，他的繪畫，決不是膚淺的追蹤時髦的產物。在我們看來，正是因為有了這樣的一個文化理想，他才能不僅使自己的作品具有了鮮明的個性化風格特征，而且，他的所有的作品，在文化歸屬方面，也都顯現出了鮮明而強烈的具有前銳性的時代氣息。具體而言，這就表明，平讓先生是逐漸在自己內心深處中，建構起與當代新儒家學者所倡導的“文化中國”這個理念齊一的理想追求之后，然后，才是在這樣的理念的光波下去表現他心目中的“文化圖騰”的。使他最終能夠在這樣的理念指導下，將他因此形成的理想追求制約下的圖式語言和技法語言所創作出的繪畫圖像，成為他的觀念中的“文化中國”這個理念的視覺象征。

　　在當代，由于時代變遷和發展的需要，中國文化自身的發展，已經給定出“文化中國”這個理念具有特殊的存在價值和意義。這個理念，既包括地理意義上的中國文化，也包括離開具有地理屬性的中國文化語境而獲得國際身份的華裔族群對中國文化的認同，此外，還包括國際漢學界對中國文化的具有濃厚興趣的特殊族群心目中認同的中國文化。通過分析、研究杜平讓先生的繪畫實踐，我們發現，至少早在十多年前，他的繪畫思路，就已經進入到了這個“文化中國”的通道。經過近20多年的努力，他的具有“文化中國”屬性的圖像形態或曰風格樣式，已經成熟，且碩果累累，故爾，其當代中國文化建設意義上的價值和意義，是不可等閑視之的。我們對他的未來發展，寄予特殊的厚望。

　　三

　　杜平讓先生的藝術世界，是由精深高邁的技術語言和圖式語言共同構成構建起來的，但是，他決不是一個唯技術主義者。當然，他也決不是一個唯精神觀念至上主義者。從他的繪畫中，我們可以看出他的繪畫美學思想，是在一個因時代變遷而正在快速發展中的藝術美學學理邏輯的線索中實踐著、思考著，然后，再實踐，再思考，再探索，最后，終于捕捉住了一個將要成型的適合時代需要的中國畫藝術美學概論所涉及到的方方面面的一系列的問題之后，而形成他特有的藝術風格和面貌的。

　　不過，盡管如此，杜平讓先生的繪畫，仍然是鮮活而充滿著感性激情的。譬如，《室內之一》（紙本設色 30cm×30cm，2002年）、《室內之二》（紙本設色 30cm×30cm，2002年），畫面中，無處不充溢著因畫面品格、氣象、韻致、意味乃至境界的需要，而顯現出來的活躍著的情感漪漣在他的技法語言和圖式語言中的潮涌般的波動與起伏跌宕。于是，也就是在這個意義上，我們才可以說，杜平讓先生的繪畫，雖是具有鮮明當代人文精神取向制約下的一系列思想和觀念支撐的特征，但他卻是在世界經濟、文化一體化語境，立足中國文化精神本位，而表達出的他對人的最佳生存狀態的生命意志、人的精神心理需求的最佳存在狀態的思考、感悟和體認之后，才形成了他的“技”、“道”合一的形式語言范疇的。一句話，杜平讓的繪畫技法語言，與精神內涵不分彼此，你中有我，我中有你，它是一并從他面對自然、面對文化，面對社會，即面對當下社會人文文化心理需要的感悟和認知中，從心靈中流瀉而出、奔發而出的——而這正是他在當代世界經濟、文化一體化的文化時空，能夠真正把握住由宋明理學發展而來的明清心學文脈所奠基而成的中國古代繪畫文化所特有的本體特征之真諦所使然。

　　杜平讓先生的繪畫圖象，端莊雜流離，爾雅兼風流。他由寫生入手，使他的工筆重彩能與歐洲現代藝術對話。他那來源于寫生，而又對當代人的生命存在極為關注，不僅使中國人 “一下子”能夠看得明白他的畫，而且，也使歐洲人在觀照他的作品的那一瞬間，看懂了他的畫。于是，也就是在如是意義上，杜平讓先生無疑也是一位極為重視創造的畫家，但他不是那種為追求個性而不知何為人文文化的畫家。他一再講：“不假思索地按著前人的圖式，機械式地以程式化的手法來進行畫面的表達，是不可取的?！痹谖覀兛磥?，也正是這樣的一個思想，使他的繪畫與中國古典時期的繪畫樣式有了本質的區別，也與西方現代繪畫樣式有了本質的區別。他以具有鮮明中國特色的現代性的形式語言和圖式形態，不僅使我們面對他的作品，感到極其的清新，與份外的親切，而且，只要我們靜靜地欣賞他的繪畫，就能清晰地從他的畫面中看到，至少在20年前，他就已經看到了一個處于金字塔式的學理結構狀態的，并如他現在獲取到的繪畫風格樣式那樣的理想化的圖像存在。毫無疑問，20年來，也正是由于這個原因，他才能一個臺階、一個腳印的，步步為營，有條不紊地通過長期的藝術積累，而終于攀上了如今的高度。

　　杜平讓是感性的性情中人，但也是理性的學者型畫家。他寫過大量有關繪畫發展的研究性文章。他能夠以感性的方式把握中國文化的傳統，而理性的對文化的研究，也使得他能夠準確地把握住中國文化的靈魂。此外，對諸如繪畫音樂性的研究，也使他深知什么是繪畫藝術，什么是美，什么是藝術的靈魂，怎樣才能構成繪畫的品格和氣質。他能夠讓你在嶄新的技法語言中，看得懂他的繪畫的形式意味中的亙古長存的精神內容。這就是說，（1）從畫面形式語言角度而言，他不僅能把早年在學院奠定的諸如全因素素描的學理要義、結構素描的學理要義與傳統繪畫以線造型的白描手法和凸凹之法，進行了適合他理想狀態的造型手法的整合與提升，（2）而且，在圖式語言構成方面，他則能夠立足于情感符號等學說，把諸如闡釋學、結構主義語言學的基本原理，用于汲納、整合以往已有的他者的一切有益而優秀的視覺語言元素（即在他的畫面中，你不僅可以看到，夏加爾、克里木特等貫用的詞匯的靈魂，也可以看到賽尚、勃拉克、畢卡索立體主義的語言語用方式）。當然，更重要的是，杜平讓能夠通通把這些具有近現代智性因素的視覺語詞，統一在晉唐兩宋乃至元明清的中國畫傳統形而上模型中的氣本體學說的語用之中（這之中包括對中國書法精神轉化性應用）。所以，他的畫面，既傳統而又現代，既生機勃勃而又一團和氣，絕無怪力亂神的傾向。

　　綜上所述，技術語言的主體性，在杜平讓的繪畫中，是一個多層面的、立體的由諸多問題交叉集結成的一個交集。在這之中，他極為到位地解決了藝術功能與現代人的審美需要及其價值與意義，乃至，同時還解決了諸如現代人難于理解的傳統藝術觀念中的心物關系等等諸多美學問題。自20世紀以來，中國的傳統繪畫，即已在與世界的對話中，形成了自己的特有的學理邏輯，這個學理邏輯，發展到20世紀中期，有過高屋建瓴的學理性總結和概括，這就是直到現在還正在影響藝術家創作的原有的藝術美學概論。然而，值得注意的是，進入20世紀中晚期，在新的社會文化條件下，傳統的中國畫，面臨著諸多從未有過的新問題。首先，是中西文化的沖撞與對接，其次，是世界一體化時代文化的互相理解與交融。然后，就是各種各樣的政治、經濟、文化、藝術的各式各樣的信息快捷而暢通無阻地傳遞影響著藝術的發展。于是，就是在這種情況下，一個新型的中國畫美學概論的理論模型，已經在諸多先銳藝術家們的共同藝術探索與創作實踐中以隱形形態逐漸成形。目前，這個以隱形形態為特征的“新型的中國畫美學概論”的初見端倪，正是所有先銳的藝壇領軍人物共同創造的結果。杜平讓先生以他的藝術探索和創作實踐，較早、也較有成效地為此做出了別人難以取代的特有貢獻。

　　總之，杜平讓的繪畫，是感性的，但也是學術的。此外，他的畫，既具有鮮明的民族特色，但又是現代的。作為一個優秀的藝術家，他首先是一個好的藝術批評家，同時也是一個好的藝術理論家。他能夠不斷的從自己的藝術實踐中，以藝術的方式，提升出屬于自己的理性思維，并用這種理性思維，指導著自己的藝術實踐，然后，他還會再在這樣的藝術實踐中，再度提升出嶄新理論思維用于他的創作實踐。如此循環往復，終于步步為營，攀登上我們上述的藝術金字塔的頂峰，他不是一個淺嘗輒止者，他的繪畫藝術，就是因此而可以被載入當代中國畫藝術發展史史冊的——他以超越古今態的學理研究，顛峰狀的實踐熱情，推動了他的創作激情，而終于讓我們能夠看到他那一幅幅具有持久美學張力的畫面。

　　2008年10月1日于北京鼓樓東大街