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　?。ㄔ瓨祟}：朱偉的中國畫）

　　“對藝術而言，能發生最好的事情是與官方分道揚鑣?！崩锵Ｌ乜偨Y得不錯，反叛精神本身也是一種保持警惕的姿態，無論對于世事還是內心。

　　迄今為止世界各地已經有四十一家博物館美術館收藏了朱偉的近六十件作品，私人收藏的范圍更廣。批評家李小山曾經在文章中寫道：“朱偉的水墨畫放在任何場合都可以一眼認出，說明一點，無論從圖式到表現性，他都最大程度發揮了水墨畫表現力的邊界效應?？梢哉f，水墨畫在他手里，已經不是一個畫種，而是得心應手的母語，朱偉將他的母語發揮到了極致。我們看到過太多的粗制濫造，和太多販賣小聰明的伎倆，那種依靠一點才情博取名利的家伙遍地都是，敗壞的風氣很容易腐蝕所有在場者。朱偉不信賴這種“在場”，他甚至用自我放逐和疏離來抵御那種焦灼和不安定感的侵蝕。朱偉的水墨畫已被很多人追捧，但是他仍舊覺得“他們之中有不少人尚未真正理解他作品中的涵義?！?/p> 　　朱偉 《開春圖十五號》水墨設色紙本，朱偉落款，藝術家鈐印七 方：十有八九、朱偉印鑒、朱偉、圖章、 朱偉印信、藝術家網址和大玩。 160 x 120 cm 2008

　　在朱偉最新的臺北個展和2016深圳水墨雙年展中，我們能夠看見他最新《水墨研究課徒》系列的演進——同樣的紅色帷幕，同樣的單一主體，在被做舊的熟宣紙上透出隱約的紋路質感，而安迪·沃霍爾的黃香蕉則從紅色帷幕背景中凸顯出來，讓人看到朱偉標志性的“古為今用”的意趣。從1988年的《仿八大山水》開始，朱偉就沿襲傳統的手法和文化思維，描繪對當下的感受，他覺得傳統和當代并非對立，而應該是一股合力，傳統沒準能通過當下的養分重建某種文化信心。再一看朱偉的新作，好像能從“黃香蕉中”跳出《地下絲絨與妮可》（The Velvet Underground & Nico）專輯封面的即視感，在這張處女作中，地下絲絨樂隊（Velvet Underground）表達了對城市生活中一些現象的看法：鍵盤手約翰·凱爾以他那乾澀、沙啞的猶如破碎的玻璃一樣的嗓音將1960年代美國青年對于現實的迷茫、反叛的態度表達得淋漓盡致，當然內容指向的是現實中政治、文化與自由的不協調。朱偉將這樣的“黃香蕉”放在紅色帷幕的背景中，既指向商業也指向社會。

　　傳統水墨畫以線為主，手法、造像、顏色等等都是配合線的走勢和氣韻而生。在朱偉看來，線是有彈性，也是有言說性的。用西方的透視思路輔助中國的白描手法，則是在傳統水墨思維上的一次倒退。他曾經在訪談中提到，“水墨畫幾千年運作下來一直比較順暢，沒受過什么疻，只是到了最近這幾十年才遭受到了兩次大規模的劫難：一是清末民初五四運動，水墨畫飽受爭議，說爭議還算是好聽的，其實就是要否定已有的文化，當中包括水墨畫、包辦婚姻、科舉制度、跳大神等等這些倒霉蛋兒；另外一次就是解放后的國畫革命，說白了其實就是水墨畫西化，把素描帶進水墨畫，把透視原理帶進水墨畫，終于使水墨畫變得非驢非馬人不人鬼不鬼。”在色彩上，朱偉盡可能不用西畫顏料，同時強調水墨中“墨”的重要性，他說“墨的成分一定要夠，不然就成了一張水彩畫?！本裆希未姆秾?、明末清初的石濤和八大山人一直是朱偉的參照系。在《北京故事》、《甜蜜的生活》、《太上感應》、《夢游手記》、《烏托邦》、《開春圖》、《隔江山色》、《紅旗》、《水墨研究課題》等十九個系列中，我們既能夠看到朱偉作品中“筆墨老硬，無少柔媚”的宋人風骨，也能感受到傳統程式從象征性的背景中凸顯，而產生強烈的間離效果，這種間離不僅是符號性的理念主張，更是藝術家用水墨語言實現了對意識形態的預言。

　　從德國漢學家米歇爾·康·阿克曼（Michael Kahn-Ackermann）的表述中，就能看出中國畫的思維和價值體系在世界文化系統中是如何被認同和普及的——“水墨畫的本質是寫意。寫意是一種內在經驗表達方式，對自我、對自然、對社會、對現實的經驗。積累這種經驗是非常艱苦的過程，中國傳統藝術當中叫修養，沒有這種修養，就沒法把這個‘意’寫下來?！敝靷サ睦L畫一直踐行著傳統的手感和對于材料的意識，他一直沒有離開這個“意”的土壤。同時他對于自我、自然、社會與現實的經驗也來自于政治、經濟、文化、意識形態巨變的大時代，這個時代不僅僅是85’或后89概念，更多的是在各種意識形態和現實擠壓之下的人心。這人心以“古為今用”的方式呈現，就成了“曹衣出水，吳帶當風”的《烏托邦》系列中衣紋線描、蘭葉描的筆意；《隔江山色》中從倪瓚式的經典山水智慧中隱約散發的疏離感；《水墨研究課徒》系列中茫然若失的人物半身像，其以塊狀（寬厚的嘴唇、更深的法令紋、無焦點的眼神、方圓的體態）的人物構圖，顯現了疲憊、遲鈍和中性的群像。同時這些人物更加向內、不再“敘事”，表現出中國傳統美學中“淡然”的智慧和更深的社會政治因果。羅蘭巴特說有范式就有沖突，而中性正好是擊潰范式的利器。在極簡和重復構圖中，朱偉用中性的表現方式，將人物的狀態抽離，保持了表達的最大勢能。

　　經過五年的沉淀，從2012年起，朱偉開始了延續至今的《水墨研究課徒》系列，然而朱偉從來就與文人畫無關，而實際情況是，近現代中國，特別是文革十年浩劫之后，已無傳統意義上的文人，文人畫成為一個偽命題。從1993年的《北京故事三號》開始，朱偉就單刀直入地講故事，將帶有指涉性的符號作為畫面敘事的語言，從未回避意識形態的問題或身份，這可能是他的作品與文人畫最大的區別，也是1960年代藝術家表達的標志性母題。確實我們也能從《北京故事》、《中國日記》、《新二刻拍案驚奇》系列中，看到朱偉式尖銳的水墨人物畫風?！安还苤靷ピ趺锤杏X，他的繪畫之所以成功蓋因他的作品反映的就是這個時代。它們既使人聯想到中國的生活新潮流，又聯想到中國‘古老’的神秘氣氛，那中國閉關鎖國之前為外界所知的古典一面。同時這些作品也更給人一個機會一瞥對外界關閉時的中國。這使我們極為著迷，他創造出了這些水墨畫圖像?！痹u論家凱倫·史密斯在香港1996年10月出版的《ASIAN ART NEWS》封面文章中寫道?！皩λ囆g而言，能發生最好的事情是與官方分道揚鑣?！崩锵Ｌ乜偨Y得不錯，反叛精神本身也是一種保持警惕的姿態，無論對于世事還是內心。

　　如今朱偉開始拓展中國畫的材料，將水墨設色畫在“南方周末”上。他曾在文章中引用過里希特的話：“自杜尚以來，一切創作的東西都是‘現成品’，即使是手繪的東西。”無論是“南方周末”報紙還是筆墨設色，或是二者結合，變成報紙上的水墨嘗試，都早已不是創新的概念，而是拓展水墨邊界的嘗試。正如批評家魯虹所說：“朱偉最近創作了一批畫，深為我所關注，在這些作品中，他不再用熟宣紙與絹作畫，而是采用了人們司空見慣的報紙。由于畫的是紅色帷幕與相關符號，故其作品在觀念的表達上更顯深刻。熟悉藝術史的人都知道，大師畢加索與克利也曾經做過類似藝術實驗。相比起來，后二者是在做純形式的探索，朱偉卻是借此強調人為操作的現代媒介對人們思想的控制。如果有人認為朱偉用報紙作畫是在玩形式與玩材料就大錯特錯了?！比魏我粋€既定的藝術形式，都沒有所謂的界限，人們在不斷地嘗試新的技法和表達方式的同時也在拓展著技藝的邊界。你可以將它看作是南方報系口徑的轉變與中國文化血脈呼應的前世今生，或者是單純地嘗試一種中國畫的新媒介，這一媒介本身也是具有“傳播性”和某種政治或文化屬性的，同時還具有類似宣紙的綿韌，觀者能夠從稀薄氤氳的墨色中看到新聞稿的只言片語，和被“掐頭去尾”的文化點評。其實更重要的是他要以此來糾正當下水墨還未曾當代卻已滑向裝飾化、精細化、類型化、商品化的趨勢。

　?。ㄎ恼聛碓矗核囆g客 撰文/李邐 圖片提供/亞洲藝術中心）