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　　（原標(biāo)題：朱偉的中國(guó)畫）

　　“對(duì)藝術(shù)而言，能發(fā)生最好的事情是與官方分道揚(yáng)鑣?！崩锵Ｌ乜偨Y(jié)得不錯(cuò)，反叛精神本身也是一種保持警惕的姿態(tài)，無(wú)論對(duì)于世事還是內(nèi)心。

　　迄今為止世界各地已經(jīng)有四十一家博物館美術(shù)館收藏了朱偉的近六十件作品，私人收藏的范圍更廣。批評(píng)家李小山曾經(jīng)在文章中寫道：“朱偉的水墨畫放在任何場(chǎng)合都可以一眼認(rèn)出，說(shuō)明一點(diǎn)，無(wú)論從圖式到表現(xiàn)性，他都最大程度發(fā)揮了水墨畫表現(xiàn)力的邊界效應(yīng)?？梢哉f(shuō)，水墨畫在他手里，已經(jīng)不是一個(gè)畫種，而是得心應(yīng)手的母語(yǔ)，朱偉將他的母語(yǔ)發(fā)揮到了極致。我們看到過(guò)太多的粗制濫造，和太多販賣小聰明的伎倆，那種依靠一點(diǎn)才情博取名利的家伙遍地都是，敗壞的風(fēng)氣很容易腐蝕所有在場(chǎng)者。朱偉不信賴這種“在場(chǎng)”，他甚至用自我放逐和疏離來(lái)抵御那種焦灼和不安定感的侵蝕。朱偉的水墨畫已被很多人追捧，但是他仍舊覺(jué)得“他們之中有不少人尚未真正理解他作品中的涵義?！?/p> 　　朱偉 《開(kāi)春圖十五號(hào)》水墨設(shè)色紙本，朱偉落款，藝術(shù)家鈐印七 方：十有八九、朱偉印鑒、朱偉、圖章、 朱偉印信、藝術(shù)家網(wǎng)址和大玩。 160 x 120 cm 2008

　　在朱偉最新的臺(tái)北個(gè)展和2016深圳水墨雙年展中，我們能夠看見(jiàn)他最新《水墨研究課徒》系列的演進(jìn)——同樣的紅色帷幕，同樣的單一主體，在被做舊的熟宣紙上透出隱約的紋路質(zhì)感，而安迪·沃霍爾的黃香蕉則從紅色帷幕背景中凸顯出來(lái)，讓人看到朱偉標(biāo)志性的“古為今用”的意趣。從1988年的《仿八大山水》開(kāi)始，朱偉就沿襲傳統(tǒng)的手法和文化思維，描繪對(duì)當(dāng)下的感受，他覺(jué)得傳統(tǒng)和當(dāng)代并非對(duì)立，而應(yīng)該是一股合力，傳統(tǒng)沒(méi)準(zhǔn)能通過(guò)當(dāng)下的養(yǎng)分重建某種文化信心。再一看朱偉的新作，好像能從“黃香蕉中”跳出《地下絲絨與妮可》（The Velvet Underground & Nico）專輯封面的即視感，在這張?zhí)幣髦?，地下絲絨樂(lè)隊(duì)（Velvet Underground）表達(dá)了對(duì)城市生活中一些現(xiàn)象的看法：鍵盤手約翰·凱爾以他那乾澀、沙啞的猶如破碎的玻璃一樣的嗓音將1960年代美國(guó)青年對(duì)于現(xiàn)實(shí)的迷茫、反叛的態(tài)度表達(dá)得淋漓盡致，當(dāng)然內(nèi)容指向的是現(xiàn)實(shí)中政治、文化與自由的不協(xié)調(diào)。朱偉將這樣的“黃香蕉”放在紅色帷幕的背景中，既指向商業(yè)也指向社會(huì)。

　　傳統(tǒng)水墨畫以線為主，手法、造像、顏色等等都是配合線的走勢(shì)和氣韻而生。在朱偉看來(lái)，線是有彈性，也是有言說(shuō)性的。用西方的透視思路輔助中國(guó)的白描手法，則是在傳統(tǒng)水墨思維上的一次倒退。他曾經(jīng)在訪談中提到，“水墨畫幾千年運(yùn)作下來(lái)一直比較順暢，沒(méi)受過(guò)什么疻，只是到了最近這幾十年才遭受到了兩次大規(guī)模的劫難：一是清末民初五四運(yùn)動(dòng)，水墨畫飽受爭(zhēng)議，說(shuō)爭(zhēng)議還算是好聽(tīng)的，其實(shí)就是要否定已有的文化，當(dāng)中包括水墨畫、包辦婚姻、科舉制度、跳大神等等這些倒霉蛋兒；另外一次就是解放后的國(guó)畫革命，說(shuō)白了其實(shí)就是水墨畫西化，把素描帶進(jìn)水墨畫，把透視原理帶進(jìn)水墨畫，終于使水墨畫變得非驢非馬人不人鬼不鬼?！痹谏噬?，朱偉盡可能不用西畫顏料，同時(shí)強(qiáng)調(diào)水墨中“墨”的重要性，他說(shuō)“墨的成分一定要夠，不然就成了一張水彩畫?！本裆?，宋代的范寬、明末清初的石濤和八大山人一直是朱偉的參照系。在《北京故事》、《甜蜜的生活》、《太上感應(yīng)》、《夢(mèng)游手記》、《烏托邦》、《開(kāi)春圖》、《隔江山色》、《紅旗》、《水墨研究課題》等十九個(gè)系列中，我們既能夠看到朱偉作品中“筆墨老硬，無(wú)少柔媚”的宋人風(fēng)骨，也能感受到傳統(tǒng)程式從象征性的背景中凸顯，而產(chǎn)生強(qiáng)烈的間離效果，這種間離不僅是符號(hào)性的理念主張，更是藝術(shù)家用水墨語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)了對(duì)意識(shí)形態(tài)的預(yù)言。

　　從德國(guó)漢學(xué)家米歇爾·康·阿克曼（Michael Kahn-Ackermann）的表述中，就能看出中國(guó)畫的思維和價(jià)值體系在世界文化系統(tǒng)中是如何被認(rèn)同和普及的——“水墨畫的本質(zhì)是寫意。寫意是一種內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)表達(dá)方式，對(duì)自我、對(duì)自然、對(duì)社會(huì)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。積累這種經(jīng)驗(yàn)是非常艱苦的過(guò)程，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中叫修養(yǎng)，沒(méi)有這種修養(yǎng)，就沒(méi)法把這個(gè)‘意’寫下來(lái)?！敝靷サ睦L畫一直踐行著傳統(tǒng)的手感和對(duì)于材料的意識(shí)，他一直沒(méi)有離開(kāi)這個(gè)“意”的土壤。同時(shí)他對(duì)于自我、自然、社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)也來(lái)自于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識(shí)形態(tài)巨變的大時(shí)代，這個(gè)時(shí)代不僅僅是85’或后89概念，更多的是在各種意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)擠壓之下的人心。這人心以“古為今用”的方式呈現(xiàn)，就成了“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”的《烏托邦》系列中衣紋線描、蘭葉描的筆意；《隔江山色》中從倪瓚式的經(jīng)典山水智慧中隱約散發(fā)的疏離感；《水墨研究課徒》系列中茫然若失的人物半身像，其以塊狀（寬厚的嘴唇、更深的法令紋、無(wú)焦點(diǎn)的眼神、方圓的體態(tài)）的人物構(gòu)圖，顯現(xiàn)了疲憊、遲鈍和中性的群像。同時(shí)這些人物更加向內(nèi)、不再“敘事”，表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“淡然”的智慧和更深的社會(huì)政治因果。羅蘭巴特說(shuō)有范式就有沖突，而中性正好是擊潰范式的利器。在極簡(jiǎn)和重復(fù)構(gòu)圖中，朱偉用中性的表現(xiàn)方式，將人物的狀態(tài)抽離，保持了表達(dá)的最大勢(shì)能。

　　經(jīng)過(guò)五年的沉淀，從2012年起，朱偉開(kāi)始了延續(xù)至今的《水墨研究課徒》系列，然而朱偉從來(lái)就與文人畫無(wú)關(guān)，而實(shí)際情況是，近現(xiàn)代中國(guó)，特別是文革十年浩劫之后，已無(wú)傳統(tǒng)意義上的文人，文人畫成為一個(gè)偽命題。從1993年的《北京故事三號(hào)》開(kāi)始，朱偉就單刀直入地講故事，將帶有指涉性的符號(hào)作為畫面敘事的語(yǔ)言，從未回避意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題或身份，這可能是他的作品與文人畫最大的區(qū)別，也是1960年代藝術(shù)家表達(dá)的標(biāo)志性母題。確實(shí)我們也能從《北京故事》、《中國(guó)日記》、《新二刻拍案驚奇》系列中，看到朱偉式尖銳的水墨人物畫風(fēng)?！安还苤靷ピ趺锤杏X(jué)，他的繪畫之所以成功蓋因他的作品反映的就是這個(gè)時(shí)代。它們既使人聯(lián)想到中國(guó)的生活新潮流，又聯(lián)想到中國(guó)‘古老’的神秘氣氛，那中國(guó)閉關(guān)鎖國(guó)之前為外界所知的古典一面。同時(shí)這些作品也更給人一個(gè)機(jī)會(huì)一瞥對(duì)外界關(guān)閉時(shí)的中國(guó)。這使我們極為著迷，他創(chuàng)造出了這些水墨畫圖像。”評(píng)論家凱倫·史密斯在香港1996年10月出版的《ASIAN ART NEWS》封面文章中寫道?！皩?duì)藝術(shù)而言，能發(fā)生最好的事情是與官方分道揚(yáng)鑣。”里希特總結(jié)得不錯(cuò)，反叛精神本身也是一種保持警惕的姿態(tài)，無(wú)論對(duì)于世事還是內(nèi)心。

　　如今朱偉開(kāi)始拓展中國(guó)畫的材料，將水墨設(shè)色畫在“南方周末”上。他曾在文章中引用過(guò)里希特的話：“自杜尚以來(lái)，一切創(chuàng)作的東西都是‘現(xiàn)成品’，即使是手繪的東西?！睙o(wú)論是“南方周末”報(bào)紙還是筆墨設(shè)色，或是二者結(jié)合，變成報(bào)紙上的水墨嘗試，都早已不是創(chuàng)新的概念，而是拓展水墨邊界的嘗試。正如批評(píng)家魯虹所說(shuō)：“朱偉最近創(chuàng)作了一批畫，深為我所關(guān)注，在這些作品中，他不再用熟宣紙與絹?zhàn)鳟?，而是采用了人們司空?jiàn)慣的報(bào)紙。由于畫的是紅色帷幕與相關(guān)符號(hào)，故其作品在觀念的表達(dá)上更顯深刻。熟悉藝術(shù)史的人都知道，大師畢加索與克利也曾經(jīng)做過(guò)類似藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。相比起來(lái)，后二者是在做純形式的探索，朱偉卻是借此強(qiáng)調(diào)人為操作的現(xiàn)代媒介對(duì)人們思想的控制。如果有人認(rèn)為朱偉用報(bào)紙作畫是在玩形式與玩材料就大錯(cuò)特錯(cuò)了?！比魏我粋€(gè)既定的藝術(shù)形式，都沒(méi)有所謂的界限，人們?cè)诓粩嗟貒L試新的技法和表達(dá)方式的同時(shí)也在拓展著技藝的邊界。你可以將它看作是南方報(bào)系口徑的轉(zhuǎn)變與中國(guó)文化血脈呼應(yīng)的前世今生，或者是單純地嘗試一種中國(guó)畫的新媒介，這一媒介本身也是具有“傳播性”和某種政治或文化屬性的，同時(shí)還具有類似宣紙的綿韌，觀者能夠從稀薄氤氳的墨色中看到新聞稿的只言片語(yǔ)，和被“掐頭去尾”的文化點(diǎn)評(píng)。其實(shí)更重要的是他要以此來(lái)糾正當(dāng)下水墨還未曾當(dāng)代卻已滑向裝飾化、精細(xì)化、類型化、商品化的趨勢(shì)。

　　（文章來(lái)源：藝術(shù)客 撰文/李邐 圖片提供/亞洲藝術(shù)中心）