重整 | 德國藝術立場 SIGHTINGS | Positions of Art from Germany
| 2019-04-07來源：南京藝術學院美術館 |
展覽地點：南京藝術學院美術館3展廳 重整 | 德國藝術立場 SIGHTINGS | Positions of Art from Germany 藝術家Artist: Wilhelm Lehmbruck 維爾海姆·蘭布魯克 Otto Freundlich 奧托·弗雷德里希 Ernst Wilhelm Nay 恩斯特·維爾海姆·奈伊 Joseph Beuys 約瑟夫·博伊斯 Georg Baselitz 喬治·巴塞利茲 Per Kirkeby 佩爾·柯克比 A.R.Penck A.R.彭克 Markus Lüpertz 馬庫斯·呂佩爾茲 J?rg Immendorff 約爾格·伊門多夫 策展人 鄭聞 南京藝術學院美術館副館長 柯荔蔓 德國畫廊Michael Werner紐約總監 Curators Zheng Wen Deputy Director of the Art Museum of Nanjing University of the Arts Birte Kleemann Director, Michael Werner Gallery 開幕Opening 2019/03/22-5/4 主辦方 / 南京藝術學院美術館 Michael Werner Gallery 地點 / 南京藝術學院美術館 Art Museum of Nanjing University of the Arts(AMNUA) 由南京藝術學院美術館和德國沃納畫廊(Michael Werner Gallery)主辦，歌德學院（中國）協辦的“重整丨德國藝術立場”是一場對9位20世紀最為重要的藝術家們的大型回顧展。展覽預計于2019年3月22日于南京藝術學院美術館3號展廳開幕，將自上世紀藝術歷史的重要節點起，追溯德國藝術在文化與歷史層面對當今藝術世界的影響。 本次展覽由南京藝術學院美術館副館長鄭聞及沃納畫廊紐約總監柯荔蔓女士共同策劃，旨在從藝術史的視角回顧20世紀以來德國的歷史概觀，展示了20世紀以來數次重要的藝術運動、思想運動、社會運動。藝術家們史詩般的藝術表現力，描繪了從一戰以前暗流涌動的德意志思潮直至二戰后東西德分立的意識形態冷戰，直至現代德國的重新統一與崛起。本次展覽以博伊斯社會雕塑、戰后身份認同以及繪畫新概念的崛起等為主要線索，帶領中國觀眾深入探討和領略這段由歷史、神話、民族、思潮、運動所共同譜寫的藝術史。 此次將展出維爾海姆·蘭布魯克(Wilhelm Lehmbruck)、奧托·弗雷德里希(Otto Freundlich)、恩斯特·維爾海姆·奈伊(Ernst Wilhelm Nay)、約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)、A.R. 彭克(A.R. Penck)、約爾格·伊門多夫(J?rg Immendorff)、馬庫斯·呂佩爾茲(Markus Lüpertz)、喬治·巴塞利玆(Georg Baselitz)和佩爾·柯克比(Per Kirkeby)這9位藝術家共計120逾件作品，囊括繪畫、雕塑、拼貼、影像以及綜合材料等多元形式。作品的創作年代橫亙20世紀，更有多件此前從未在華公開展示的經典之作，是能夠近距離感受幾位影響現當代藝術史頗深的藝術大師作品的一次絕佳機會。 其中，維爾海姆·蘭布魯克和奧托·弗雷德里希的數件極少公開展示的罕見作品也將亮相此展，他們的作品曾被歸為德國“墮落藝術”，歷史上兩位藝術家的許多珍貴之作也不幸在戰爭中被銷毀。約瑟夫·博伊斯、馬庫斯·呂佩爾茲和A.R.彭克的作品為德國戰后雕塑奠定了基礎，本次展出的《雙重聚合》（Doppelaggregat）便是博伊斯的一件大型雕塑，也可謂20世紀最重要的雕塑作品之一。展出的大型繪畫作品包括喬治·巴塞利茲著名的“倒置”( upside-down motifs )主題系列的首批作品之一《一只鳥》（ABird, 1972)，與馬庫斯·呂佩爾茲最具標志性的兩幅作品《德式主題》（German Motif)和《為一頂帽子所做的安排》（Arrangement for a Cap, 1973）等。 展覽還將呈現A.R.彭克從東德移民之后的第二年(1981年)創作的一系列里程碑式經典作品，也是他藝術生涯中的一個重要轉折點。約爾格·伊門多夫與佩爾·柯克比的許多重要繪畫與雕塑也將在展覽中呈現。 展覽將配有一本由柯荔蔓與沈奇嵐博士編整的精美畫冊，由李小山、鄭聞、譚安蓓( Annabelle Ténèze)、楊悟夫（Ulf Jensen)、沈奇嵐、王亞敏和姜俊這幾位學者為其撰文。本次展覽期間，將由歌德學院（中國）和南藝美術館共同舉辦數場由學者、藝術家共同發起的學術論壇和對話活動。 維爾海姆·蘭布魯克 Wilhelm Lehmbruck 1881-1919 前言 “新表現主義”一詞曾經風靡中國藝術界——這是因為，這個詞的表現方式暗合了許多中國藝術家的趣味，可以順利地無縫嫁接?！靶卤憩F主義”一詞在中國藝術界也擁有更為寬泛的解讀空間。不過，表面看來的無縫嫁接，其實是有不少漏洞的，效果并不理想。就如大家熟知的那句古話：橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳?！靶卤憩F主義”是在德國這片沃土里生長出來的“橘”林，枝繁葉茂，呈現出一派生機勃勃的景象，那是一種天然的優勢。 諸多中國藝術家迷戀新表現主義，實際上是對德國那些藝術家的真誠致敬，是對他們在藝術上的貢獻的充分認可。就我本人而言，自上世紀1980年代以來，對伊門多夫、彭克、巴塞利茲等藝術家的作品一直深為喜愛。原因很簡單，他們的作品以非常特別的面貌刷新了我對繪畫這一傳統藝術的認識。并且，他們的作品表面看只是一種直抒胸臆、不拘細節的率性之作，實質卻深藏著嚴密的理性作為底子。與20世紀的這批原創者不同，其它地方的追隨者和模仿者都顯示出了不同程度的表面化或臉譜化。 另外，我想指出，諸多中國的藝術家和藝術愛好者，都喜歡簡化這批藝術家的構成，劃分了一道“新”與“舊”的界限。大家傾向于把“新”表現主義當做標記，而很少考慮“新”與“舊”之間的上下文關系，以及它們之間的緊密鏈接。我們館舉辦的本次展覽，便是從藝術史的角度，分析和梳理表現主義在德國本土的發展歷程，有可能使得我們更清晰地看到一條線索：具有強烈表現性的藝術何以走出德國，成為我們共同的寶貴財富。
李小山 2019·1·6 分裂與重整：《重整|德國藝術立場》展覽序言 文/鄭聞 2019年3月，《重整：德國藝術立場》將在中國最重要的學院美術館之一——南京藝術學院美術館（AMNUA）拉開帷幕。這是一次貫穿20世紀德國藝術歷史的重要群展，展出作品的創作年代最早從1910年開始，一直持續至2010年代前后?！吨卣旱聡囆g立場》主要展出了1945年后涌現于國際舞臺的一批重量級德國藝術家：約瑟夫?博伊斯、 A?R?彭克、約爾格?伊門多夫、馬庫斯?呂佩爾茲、喬治?巴塞利玆和佩爾?柯克比。同時也回溯了幾位出生于19世紀末經歷第一次世界大戰的德意志現代藝術先驅——而他們的作品在納粹統治時期，幾乎無一例外被定義為“墮落藝術”。他們分別是：維爾海姆·蘭布魯克、奧托?弗雷德里希、 恩斯特?維爾海姆?奈伊 。這批展出的作品可以使我們從藝術史的視角出發，回望20世紀初以來德意志分裂與統一交替進行的歷史概觀與社會生活。觸及20世紀以來數次重要的藝術運動、思想運動、社會運動。從一戰以前暗流涌動的德意志思潮、納粹德國時期的藝術清洗、二戰后東西德分立的意識形態冷戰，直至現代德國的重新統一與崛起。我們可以領略這段由歷史、神話、民族、思潮、運動所共同譜寫的藝術史，也將探討這段藝術歷史對于國際藝術以及中國現當代藝術的諸多影響。 1931年，中國的進步雜志《北斗》刊登了一幅木刻版畫，一個閉著眼睛的悲傷母親把自己的孩子交了出去。這是德國版畫家珂勒惠支（KatheKollwitz）木刻連續畫《戰爭》的第一幅《犧牲》。這也被認為是珂勒惠支版畫引進中國的第一幅。中國近代歷史最重要的“五四”運動以后，珂勒惠支所代表的批判性現實主義的德國藝術，就由當時中國最重要的文學家和新文化的領袖魯迅引入。正是1931年這年的春天，魯迅托當時在上海的美國作家史沫特萊寫信求購德國版畫家珂勒惠支的版畫原作，兩個月內收到版畫共22幅，并展示給藝術團體“木刻講習會”學員，當中的一些作品通過文藝刊物進行了發表。版畫《犧牲》的發表正是魯迅對遇害的左翼革命作家柔石進行的悼念，刊物不久便被查封停刊。到了1935年，魯迅在嚴重肺病的狀況下又編印了《珂勒惠支版畫選集》，這本畫集在中國革命美術運動中享有極高的地位。作為新興木刻運動締造者的魯迅，在后來的歲月里依舊選擇了高度個體化的追求，拒絕了藝術工具化的需要，與周揚提倡的“國防文學”保持了謹慎的距離。魯迅對珂勒惠支的關注在于：一是對底層民眾的社會關懷，二是有關死亡的終極主題，三是對民眾靈魂的刻畫表現。1930年代魯迅與青年討論最多的話題就是“如何刻畫中國的底層大眾”。也正是如此，他寫出了中國現代文學史上最經典的阿Q、孔乙己等人物形象，也寫出了《狂人日記》這樣第一次直面國人幽深靈魂的作品。 19世紀末以來的德意志藝術，在之后長達一個多世紀的時間里，也注定與政治格局的變動息息相關。同樣在二十世紀三十年代，包括珂勒惠支在內的一大批德國現代藝術家遭到了清洗和迫害。本次展出的藝術家中，兩位雕塑家維爾海姆·蘭布魯克和奧托?弗雷德里希代表了跨越一戰與二戰，重塑德意志現代藝術形象的重要人證。他們作為德國表現性雕塑與抽象雕塑的先驅，如畫家埃米爾?諾爾德一樣，是經歷普魯士一統德國又遭遇納粹迫害的典型。1937 年，納粹黨將藝術完全政治化，焚毀成千上萬的書籍。在宣傳部長戈培爾的指揮下，將大約16000件現代藝術作品歸為“墮落的藝術”與“非德意志藝術”。同年，“Entartete Kunst”——即所謂“墮落的藝術”展覽于慕尼黑拉開帷幕，之后又在十三個德國城市展出，現代藝術被污名化為幼稚、病態、瘋狂、消極、顛覆的象征。直至1955年的卡塞爾文獻展，讓納粹壓制下的重要現代藝術作品重見天日，為“墮落藝術”正名，維爾海姆·蘭布魯克的作品《跪著的人》（Knieende）成為卡塞爾文獻展的核心展品，而他的一尊無臂的胸像也成為柏林漢堡火車站美術館博伊斯常設展的開篇展品。而博伊斯“社會雕塑”的理念仿佛也正是對這位雕塑先驅的一個歷史回應。 而約瑟夫?博伊斯、 A?R?彭克、約爾格?伊門多夫、馬庫斯?呂佩爾茲、喬治?巴塞利玆等這批二戰后崛起的藝術家的思想與活動，不但重塑了戰后德國的國家藝術形象，也構成一股強勁有力的浪潮，為戰后德國文化恢復主體性的建構，與庸常的資產階級趣味以及國際藝術潮流進行抗爭提供了新的力量。一些有關藝術發展的深刻爭論，伴隨著1950年代德國開始經濟恢復與重建的過程，非常自然的被提了出來。1985年，納粹德國投降40周年之際，后來榮獲諾貝爾文學獎的的小說家和畫家君特·格拉斯就回憶了他在50年代的親身經歷。1953年他來到藝術上了無生氣的柏林，現代主義藝術和抽象構成形式如日中天。令人不安的形象和敘事性作品都被拋在腦后，材料、結構、形式則變得越加豐富和純粹。但再也沒有奧托?迪克斯、恩斯特—路德維希·凱爾希納、馬克思?貝克曼這類畫家用具體的形象和場景將歷史與記憶中的恐懼再次展示出來。 20世紀50年代早期，藝術界圍繞畫家卡爾?霍夫爾與維爾?格羅曼之間的“具象與非具象問題”進行了大辯論。君特·格拉斯認為這絕非普通的爭論，這涉及到對現實的集體心理與集體認知問題，包括國家的戰敗和分裂, 對種族滅絕的懺悔和壓抑等等。而1961年，在柏林墻砌成三個月后, 喬治·巴塞利茲和歐仁·舍恩貝克發起了“群魔”展覽, 巴塞利茲留下了挑釁性的文字與圖像。殘缺不全的人形怪物和紀念碑式的邪惡反英雄形象構造了群魔和混亂的世界。1963年，巴塞利茲在邁克爾·沃納畫廊和本雅明·卡茨畫廊的展覽展出了《深夜撒尿》，引起了檢察官的注意和社會的騷動,生殖器圖像展示了藝術家激進的反資產階級式的嘲諷。巴塞利茲繪畫中標志性的倒掛形象，也源自于他對于德國本土“表現性”繪畫傳統與美國“抽象表現主義”以及波洛克等國際潮流的同時背離。 二戰后，如果說馬塞爾·杜尚首先開啟了觀念藝術與現成品藝術的革命性閥門，那么約瑟夫?博伊斯則是將藝術觀念拓展至社會運動的首席旗手。博伊斯的方法論繼承但也超越了傳統德意志藝術的理性精神與浪漫主義，他非常奇妙的將這兩者與人類學、動物學、符號學、事件藝術、象征主義等等全部糅雜在一起，而他對于現代學院藝術的教學和構建也提出了突破性的挑戰。也以直接建立黨派等異常突兀的方式介入了政治活動，他不僅僅應該被視為一個藝術家的個體，而是一個藝術時代開始轉向的經典標本。所以，他通過學院與身體力行的方式直接影響了諸如約爾格?伊門多夫、安塞姆?基弗等20世紀后半葉至今最重要的畫家。 約爾格?伊門多夫不但沒有抗拒和排斥繪畫，還成為了最擅長呈現社會生活和象征場景的畫家。他著名的《德國咖啡館》系列所構造的場域，成為了當時意識形態沖突的高度象征性場景。1965年博伊斯表演了他著名的觀念藝術作品《如何向死兔子解釋繪畫》，那時的伊門多夫深受影響，試圖徹底抵制資本主義的美學，他甚至在床板上寫下“不再畫畫”這些文字，熱衷于投身偶發事件和示威活動等。直到1970年代他從社會運動回歸到藝術創作，與東柏林的A.R. 彭克來回通信。他開始創作最著名的《德國咖啡館》系列，在咖啡館的空間中用隱喻的方式展示了分裂之中的德國現實。我們可以識別出東西德最明顯的分界點布蘭登堡大門，同時也代表著“美蘇冷戰而導致的世界分裂”。 冷戰期間西德藝術中的表現主義因素獲得重新的認同和尊重，20世紀早期德國現代繪畫中直覺性的表現主義在一戰以后受到法西斯的迫害，而60年代初表現主義作品被“重整”為納粹統治以前最優秀的德國文化遺產。隨著戰后德國經濟的復蘇，這些作品的獨特之處也被用來重新構建德意志文化主體并反對美國的藝術霸權，成為歷史研究、收藏思考的主要對象。表現主義藝術家們對于精神性的追求、對權力和政治的批判、強烈的人道主義立場。都被戰后崛起的藝術家們所繼承， A?R?彭克、馬庫斯?呂佩爾茲、喬治?巴塞利玆和佩爾?柯克比等畫家的作品同時也體現了他們對工業技術以及現代性的批判，以及對于異質文化和原始經驗的熱情擁抱。同時，他們的行動也呼應著法蘭克福學派思想者們對文化工業和異化的抵制，而這種異化正是戰后資本主義重建時期的結果。藝術家以個體化的表現方式展開對于社會現實的批判與思考，乃至探討了“現代性”本身對于人類生存狀態的改變與異化。正如《現代性與大屠殺》中鮑曼對大屠殺所做的分析。現代工業的技術和官僚制的組織架構，使得大屠殺成為內在于現代文明社會的產物?！八厥加谝环N真正的理性關懷，并由一個忠實于它的形式和目的的官僚體系造就?！闭绗F代社會癡迷于秩序設計的“園藝工程”，害蟲和雜草被嚴格而無情清理的過程，恰似納粹對猶太人的屠殺以及對現代藝術的清洗與扼殺。 早在20世紀30年代，德意志藝術在本國納粹統治下遭遇最殘酷的鎮壓的同時，卻無意間給遙遠的近代中國革命提供了思想的工具和形式的武器。而在后冷戰的背景下，在中國被稱為“新表現主義”的德國新繪畫群體與博伊斯的“社會雕塑”，再次影響了東方大國在上世紀80年代以來的當代藝術發展。本次展出的很多藝術家的名字，在中國“85美術新潮”以來的幾十年間被藝術界反復提起，甚至進入了中國藝術院校教學和創作方方面面的“毛細血管”之中。本次展覽在中國的舉辦還將激發這樣一些問題：這批跨越一個世紀的視覺藝術，作為20世紀數個重要藝術思潮的載體保留至今，是如何具備了跨越地緣和時間的能量，進入全球以及亞歐大陸另一端的當代藝術世界與院校體系，并依舊發揮著持續的藝術影響力。而一戰和二戰以來的德意志藝術，以視覺藝術的符號被編入宏觀政治與社會進程之中。作為整體社會思潮與意識形態的折射，它所經歷的歷次“變動”與“重整”，是如何預知了戰前戰后世界格局的變動，并塑造出的新的國家形象。而這所有的一切，對于我們研究同樣經歷現代性轉折的中國近代歷史，有何參考意義？中國與德國在經濟、工業、軍事以及文化上的密切交流，不僅僅在于20世紀末中國開啟改革開放至今的40年間，甚至可以放諸更遠的中國近現代民國歷史背景中去看。這就使本次展覽可能揭示的話題具備了更遠的景深。放眼今天，經歷著歷史洗禮的當代中國，也正在雄心勃勃地建立著自身新的當代文化、國家形象、希望對全世界更廣闊的領域發出自己的聲音。通過本文涉及的部分話題，我們不妨在相互的對應與比較中建構起某種文化的相互參照系統。作為同樣深受辨證法與馬克思理論影響的兩個大國，看看彼此面對歷史的方式與態度，可能也更有裨益。
2019/1/8 關于藝術家 維爾海姆·蘭布魯克 Wilhelm Lehmbruck 1881-1919 維爾海姆·蘭布魯克被譽為德國現代主義的先驅，他的作品讓現代藝術在德國藝術史上的黑暗時期迸發出耀眼的光芒。 1937年，納粹因對蘭布魯克的不滿而宣布不允許任何一家德國美術館展出他的作品，但他的創作并沒有因此為人們所遺忘，反而在戰后獲得了廣泛關注，他于1911年創作的作品《跪著的人》（Knieende）成為1955年卡塞爾文獻展的核心展品。 蘭布魯克的這件青銅雕塑是其作為藝術先鋒的代表作之一，他的6件精美的石雕、青銅雕、陶塑和石膏雕塑將在本次展覽中呈現，這也是這批作品在華的首次展出。 蘭布魯克的許多重要作品在二戰硝煙中被毀壞，因此它們極少示人展覽，他的作品被紐約現代藝術博物館、華盛頓國家美術館、倫敦泰特美術館、法蘭克福施泰德美術館等收藏。
奧托·弗雷德里希 Otto Freundlich 1878-1943 奧托·弗雷德里希生于東普魯士，對藝術的執著追求將他帶到了柏林、慕尼黑和佛羅倫薩攻讀藝術史。他將藝術視為一種建模力：“我們有權利，也有義務，將被動的生活觀念改造成積極和具有建設性的生活觀。藝術家的作品是建設行為的總和；不存在被動的藝術，只有積極的藝術。”這種精神折射了他具有自我構建性的紀念碑，藝術家將其理解為社會凝聚力的模型。 當然，弗雷德里希與德國納粹倡導的主流形象格格不入；弗雷德里希的雕塑成為1937年《墮落的藝術》展覽上首當其沖的批判典型。法國被德國占領后，身為猶太人的弗雷德里希不幸遭到迫害，在馬伊達內克（Majdanek）集中營中被殺害。 為躲避納粹的迫害，奧托·弗雷德里希一生大部分時間都住在巴黎。他在工作室中完成了這件代表作《上升》，其本身是一件完整的石膏模型，但因當時困境使他無法在有生之年用青銅完成它的鑄造。因此弗雷德里希作品中青銅類的雕塑現下也十分罕見，個別于藝術家逝后所鑄成的青銅制作品先后被巴黎蓬皮杜藝術中心、法蘭克福施泰德美術館和慕尼黑繪畫陳列館等大型藝術館收藏。
恩斯特·維爾海姆·奈伊 Ernst WilhelmNay 1902-1968 恩斯特·維爾海姆·奈伊出生于柏林，他先后受到亨利·馬蒂斯（HenriMatisse）和超現實主義的影響。從1951年開始，奈伊一直住在科隆。在那里，他通過多組作品（“節奏繪畫”、“切片繪畫”、“眼睛繪畫”、“晚期繪畫”）將“顏色的創造價值”——這也是奈伊所著書的標題——闡釋為身體和形而上學的共同作用。納粹的文化政策也將奈伊的藝術譴責為一種墮落；奈伊作為一名國防軍士兵，他的畫作在法國知識分子圈內卻引起了極大的興趣，這讓他感觸很深。 奈伊的藝術生涯橫跨二戰前后，作品也曾在世界各地展出，但其在中國卻從未有機會展示作品。此次在南藝美術館的展覽是一次能夠近距離欣賞這位杰出藝術家代表作品，感受其風格是如何深入影響當代德國藝術的絕佳機會。
約瑟夫·博伊斯 Joseph Beuys 1921-1986 約瑟夫·博伊斯在德國北威州的克萊韋縣（Kleve）長大，博伊斯作為戰斗飛行員參加了第二次世界大戰，這段經歷對他的影響很大。戰后，他堅信藝術實踐是對現實意識形態認知的重要修正。也正因此，博伊斯在20世紀60年代除了自己的藝術創作之外，還成為了一名具有大眾影響力的藝術家，奔走倡議，將藝術系統從原先的防御狀態中帶離了出來。1963年以來，博伊斯參加了所有的卡塞爾文獻展，并在1979年成為第一位在紐約現代藝術博物館舉辦回顧展的當代德國藝術家。 《雙重聚合》是博伊斯一生中所創作的規模最大的青銅雕塑，也是藝術家最重要的雕塑之一。 該作最初的創作理念是為德國多特蒙德市的一處公共噴泉而策劃的，但這個設想最終未能被實現。我們或許能用原始的“發電站”來解讀它，在這個“發電站”中，熱能源是由水通過雕塑中的八個渦輪狀線圈的運動所產生的。這些生銹的蜂巢狀的形態似乎能追溯到博伊斯曾對蜜蜂這種生物群體作業的“社會雕塑”和其能夠在多個細胞結構中存儲能量而十分著迷。我們還可以將雕塑成對的造型看作是電流的正負極，或許也能從中覺出一絲與水流方向相似的地方。 博伊斯這一開創性的雕塑理念也是他后半生所關注的問題之一。博伊斯為該雕塑的最初提議被駁回后，這件雕塑最終被移至達姆施塔特的黑森州州立博物館中的“博伊斯街區”(BEUYS BLOCK)。該作也是《雙重聚合》這個主題的唯一一件鑄造成品。
喬治·巴塞利茲 Georg Baselitz 1938年至今 出生于薩克森州，當地的一山一水始終是他的心之所系，1961年他選擇使用出生地的名字“德意志巴塞利茲（Deutschbaselitz）”作為自己的姓氏而改名為“喬治·巴塞利茲”。巴塞利茲的“英雄繪畫”系列1965年在佛羅倫薩問世。1969年，藝術家決定將圖案顛倒過來，以避免所繪物與可見物之間的混淆。20世紀80年代初以來，巴塞利茲仿效他的藝術家朋友A.R. 彭克，開始創作木頭雕塑并對其著色。在他的晚期作品中，巴塞利茲在“混合”系列中又回歸了早期創作的主題。 巴塞利茲于1972年創作的這件作品是其著名的“倒置”風格的代表作之一，這種風格顛覆了他以往的創作，將繪畫對象倒放于畫面之中，旨在“從內容中解放表現”，將觀者的注意力都引到繪畫和視覺本身上。 巴塞利茲是當今世界最著名的藝術家之一，此次展覽上也將展出他的多件罕見作品，呈現了這位藝術家在歷史上如何為德國藝術貢獻的新方向。
A.R.彭克 A.R. Penck 1939-2017 A.R.彭克生于德累斯頓，1980年前一直在東德工作生活。彭克21歲的時候，社會主義的科學范式就已經在他的藝術中看到了豐富的表達。為此，他開發了一種仿古的線性藝術風格，并在他的“系統圖像”中激活了人物和符號作為認知手段的力量。其藝術的核心是信息技術型社會中尋找方向的“自我”。 A.R.彭克于1980年離開東德，前往西德和倫敦，最終留在了愛爾蘭居住。1988年到2003年，他在杜塞爾多夫藝術學院任教。 繼2017年于上海復星藝術中心成功舉辦的展覽“A.R.彭克：暗喻會否成真？”，此次在南京藝術學院美術館的展覽上呈現的作品將聚焦藝術家于上世紀80年代移居西德后所創作的一系列經典畫作。這幅《男人(三)》體現的是彭克在當時創造的一種新的視覺語言，本次也將延續對彭克這一主題的深入探索。
佩爾·柯克比 PerKirkeby 1938-2018 丹麥藝術家佩爾?柯克比（Per Kirkeby）首先作為一名科學家——地質學家來認識和探索世界。20世紀60年代早期，他通過行為藝術和電影的形式參與了“藝術概念的延伸”系列活動，他用宏大的磚結構進行創作，這讓藝術家在雕塑領域建立起自己的聲名。藝術家也愛在作品中使用北歐傳統的建筑材料。當柯克比同時代的德國藝術家只是怯生生地面對浪漫主義和北歐主義時，他卻能用其創立的自然概念毫無保留地對這些藝術傳統進行現代化。柯克比居住于在哥本哈根和意大利，并于1989年至2000年期間在法蘭克福國立藝術學校（St?delschule）擔任教授。 上世紀90年代，柯克比的畫作多是采用了熟練的繪畫技巧與濃郁的色彩擇選。這件《秋天－阿納斯塔西婭（七）》便是藝術家在90年代末之前喜好直接用自然節氣命名作品的系列代表作之一。 這幅作品曾在2009年于倫敦泰特現代美術館為藝術家舉辦的回顧展上展出過，而此次也將呈現在南藝美術館的展覽中。
馬庫斯·呂佩爾茲 Markus Lüpertz 1941年至今 馬庫斯·呂佩爾茲出生在前波希米亞的賴興巴赫（Reichenbach）。當時他的家人戰爭時期在那里工作。呂佩爾茲在萊茵蘭長大。呂佩爾茲強調繪畫的力量，能夠生產本身的形式。在此基礎之上，藝術家于20世紀70年代在佛羅倫薩逗留期間偏愛使用“德式主題”，并試圖通過藝術方式卸掉這類主題在意識形態上的承載。其后，呂佩爾茲又進一步拓展了這一基礎，融入了繪畫史，并將繪畫的呈現方式作為畫的對象和主題。與此同時，繪畫主題以彩繪青銅雕塑的形式出現在屏幕之上。1988年至2009年，呂佩爾茲擔任了杜塞爾多夫藝術學院的院長，他的后期作品關注人物形象。無論是古希臘古羅馬的理想形象，還是這類形象在德國巴洛克雕塑中的變體，呂佩爾茲將人視為追求完美的神像、一種逐漸自我實現的美。 呂佩爾茲于上世紀70年代德意志戰后分裂的狀態下構思了“德式主題”系列。他對武器和破碎景觀生動的描繪在當時引發了強烈的爭議，成兩極爭端的狀態。 近60年來，呂佩爾茲的作品在世界各地展出，近期，華盛頓赫希洪博物館和雕塑園（the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden )與菲利普收藏館(Phillips Collection)也為其舉辦了大型回顧展，俄羅斯圣彼得堡國立埃爾米塔日博物館（TheHermitage State Museum）也為其舉辦了重要個展“符號與變喻”（Symbols and Metamorphoses)。
約爾格·伊門多夫 J?rg Immendorff 1945-2007 約爾格·伊門多夫曾在國立藝術學院（StaatlicheKunstakademie）學習戲劇繪畫，他的藝術突破發生在1977年，以“德意志咖啡館”（Café Deutschland）系列為標志。在該系列中，藝術家明白了如何利用事件繪畫這種藝術類型來象征性地描繪國家的歷史狀況。那些在他的行為藝術中誕生的彩繪物體變成了紀念性的雕塑。當伊門多夫畫作中預示的德國統一成為了現實之后，他轉而探討藝術家的定位問題。在他看來，藝術家以視覺的形式直觀地呈現了“世界問題”。伊門多夫在其后期作品中援引了繪畫史中的象征物，特別是德國矯飾主義時代的象征物，藝術家將它作為一種“現成的東西”（Ready-Made）來使用。伊門多夫自1996年以來一直是杜塞爾多夫藝術學院的教授。 關于南京藝術學院美術館 南京藝術學院美術館(AMNUA)，作為中國最具藝術影響力與學術前瞻性的美術館之一，在國際藝術的語境中展開研究、策劃、展示。館體總建筑面積為15000余平方米，展覽面積6000余平方米。具有太空美學特征的建筑外觀與多元化的內部空間結構，為不同種類的藝術媒介提供了充滿活力的展示舞臺，促發新體驗與新思想的生成。作為百年藝術名校的美術館，AMNUA堅持敏銳的學術立場、開闊的國際視野、高規格的展覽水準與嚴格的收藏制度，著力于當代大學美術館的主體性建構，突出自主研究與策劃能力，并持續針對當下藝術生態的問題，展開對于政治、經濟、媒體等宏觀背景的關聯性研究。 AMNUA至今已舉辦了近百場展覽與學術活動，例如：奧托·迪克斯、弗朗西斯·培根、喬·彼得·威金、L.S.洛瑞、肖恩·斯庫利、毛焰、周春芽、繆曉春、邱志杰等國內外重要藝術家的個展；以及《 AMNUA國際計劃——外包|內銷/絲路國際》、《復調：中國藝術生態調查》、《德國：藝術之域》、《不在現場:感官閾值與一種在地性的漂移》、《荷蘭平面設計百年展》、《新的舊物—處于傳統與革新張力關系中的德國設計》等大型群展，同時還不遺余力推出：AMNUA“0”方案、AMNUA影像檔案、AMNUA國際影像論壇等長期研究性項目，持續關注和支持青年藝術家和策展人的成長。
關于沃納畫廊 1963年，邁克爾·沃納(Michael Werner)于德國柏林首創沃納&卡茨畫廊并舉辦藝術家喬治·巴塞利茲個展。1969年，沃納畫廊正式在德國科隆建立，自此，畫廊與眾多二十世紀極具代表的藝術家合作，包括馬塞爾·布達埃爾、詹姆斯·李·拜爾斯、彼得·多伊格、約爾格·伊門多夫、佩爾·柯克比、尤金·雷魯瓦、馬庫斯·呂佩爾茲、A.R.彭克、西格瑪爾·波爾克與堂·范維里特。 除代理當代美國與歐洲繪畫、雕塑等，畫廊還與現代藝術大師漢斯·阿爾普、皮耶羅·曼佐尼、弗朗西斯·畢卡比亞、庫爾特·施威特斯等合作。 畫廊與戈登·維內克拉森合作于1990年在紐約成立了新空間，其位于紐約上東區77街的舊址曾是著名畫商里奧·卡斯蒂理的藝術空間。沃納畫廊當前主推美國與歐洲的現當代藝術家，近期舉辦的大型展覽包括《西格瑪爾·波爾克：透鏡繪畫》；《維爾海姆·蘭布魯克：雕·蝕》；《馬塞爾·布達埃爾作品展》以及藝術家賀文·安德森、亞倫·庫里和亨利·大衛在紐約的首秀展覽。 自2012年起，沃納畫廊在倫敦梅費爾區設立了新空間并舉辦了空間首展彼得·多伊格的個展。目前為止倫敦空間舉辦的展覽包括《約爾格·伊門多夫：LIDL 60年代的藝術與行為作品》；《彼得·索爾：不良問題》，以及《普維·德·薩瓦納：繪畫與紙上作品》等。
關于歌德學院（中國） 歌德學院是德意志聯邦共和國在世界范圍內從事文化交流活動的文化機構。1988年，歌德學院北京分院作為第一家外國文化中心在中國成立。自建院以來，我們一方面致力于德語在中國的傳播與運用，另一方面積極廣泛地從事德中兩國在文化領域內的交流與合作。我們根植于開放的德國社會和德國文化土壤，借助于我們所擁有的跨國文化方面的專業力量，多年來與中方合作伙伴在音樂、戲劇、舞蹈、電影、藝術、建筑等眾多領域內組織了大量的文化活動。
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