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　　連環畫藝術受到社會的廣泛歡迎，成為近百年中國繪畫史上一道突出景觀，是以“小人書”的形式出現的。它所面向的，主要是廣大少年兒童和通俗階層，與國畫、油畫、版畫等“高端”、“精英”的畫種有著很大的不同。因此，在它的起步階段，規模雖盛，但卻并不為“精英”階層所看好。然而，正是這一在當時不被“精英們”所看好的“小畫種”，魯迅先生卻給予了很高的評價，并預言在這個“小畫種”中也可以造就米開朗基羅那樣偉大的藝術家。魯迅先生的預言，由賀友直等連環畫家的成就和貢獻在美術史上得以兌現。賀先生不僅是連環畫界的大師，也是整個美術界的大師。

　　我與賀先生并不熟悉，但從小卻是看著他的連環畫成長的。讀　《山鄉巨變》　《李雙雙》　《朝陽溝》　《白光》等等，不僅為它所描繪的故事所吸引，更為它藝術的精湛所感動。

　　傳奇小說也好，連環畫也好，都是以“講故事”作為根本的內容，無非一者用文字的形式來講，一者用圖畫的形式來講。而所講的故事，具體的人物、情節各有離奇曲折、引人入勝的不同，基本的思想卻無不圍繞著愛國主義和道德品操而展開。體認這種精神的，既可以是轟轟烈烈的英雄模范，也可以是平平常常的蕓蕓眾生。賀先生更深情的，是傾向于表現日常生活中那些“小人物”的性格、情感和行為。用英雄模范的英勇事跡來表現崇高的精神，使讀者心生敬慕；而用“小人物”的平凡生活來表現真、善、美的情操，則使觀眾感到親切。從這一意義上，賀先生的作品，包括他后期所創作的老上海市民生活、寧波憶舊等系列題材，自然更受到人們的喜聞樂見。因為它們更體認了“以人為本”的親民思想，更合于今天個性化的時代潮流。

　　事實上，賀先生本人也正是這樣的一個“小人物”。他一生蝸居在逼仄的舊居、畫室中，本本分分、踏踏實實地衣食住行，安安心心地畫著他的“小人書”。在別人眼中，他堅守平凡，包括平凡的生活和平凡的藝術，是在為連環畫“立貞節牌坊”。然而在他，與其說是“堅守”，不如說是順其自然。正是這種順其自然的平凡，造就了他偉大的藝術和偉大的人生，一點也不輸于英雄主義的藝術和生活。

　　賀先生的藝術之偉大，之經典，在藝術本身。他的藝術成就，以線描著稱。其特色是不強調粗細的變化，不作陰影或涂黑的處理，而完全依靠線條的長短、曲折、疏密的組織來刻畫不同人物的形態和性格、動作和神情，以及人物與環境的關系，情節在前后的轉換，顯得干凈而又明快，樸實而又活潑。比較他　《山鄉巨變》　的第一稿和正式出版發行的定稿，對這一特色可以看得更加明顯。第一稿的創作相比于舊上海的老連環畫其實已經相當創新，但依然烙有較多老連環畫的痕跡，尤其是線條的粗細變化和黑衣、黑褲、黑裙、頭發的涂黑處理，使畫面顯得暮氣沉沉。而定稿則掃盡陰霾，煥然一新，簡直就像“換了人間”，朗照著一片光明。

　　單單從線描來認識賀先生的藝術還是遠遠不夠的。線描是形式，形式是為內容服務的，只有能很好地服務于內容，形式才真正有它的意義和價值。我在這里所說的“內容”，是指對人物性格的刻畫而言。它包含了三個層次，首先是單個人物繡像的性格；其次是處于故事情節展開中的不同人物性格；再次是處于特定環境中的不同人物性格。

　　古今中外的優秀人物畫包括連環畫中，不乏刻畫人物性格的典范，但大都集中于英雄人物或反面人物，或正氣凜然，或十惡不赦，對于普通人物性格的刻畫，則罕有經典的例子。有之，則獨推賀先生。以　《山鄉巨變》　為例，所描繪的形象，正面的有老成持重或風華正茂的農村干部，如李月輝、鄧秀梅，有積極上進或年輕氣盛的農村青年，如陳大春、盛清明、盛淑君、盛佳秀，“反面人物”有和稀泥的或小心眼的乃至損公利己的落后分子，如亭面糊、秋絲瓜、菊咬金、龔子元，介于兩面之間的則有劉雨生、謝慶元、陳先晉等等，眾多“小人物”的性格各異，在開宗明義的繡像中無不被精湛的線描刻畫得入木三分。其中尤其出色的，是對正面人物的刻畫一點沒有“高大全”的神化，對“反面人物”的刻畫一點沒有奸邪惡的丑化，而是真實生活的真實提煉。

　　賀先生是用圖畫講故事的大師。一切連環畫，都是用圖畫講故事，但賀先生更善于通過故事情節的娓娓道來，來更活靈活現地表現人物的性格。記得少年時讀他的　《李雙雙》，其中有一頁的腳本寫的是丈夫對極上進的李雙雙不理解而賭氣出走，終于認識到錯誤而愿意回家，李雙雙說的好像是“這個家又沒有開除你”。畫面上，李雙雙抱著孩子回首露出羞澀的笑容，她的丈夫無奈地低頭躊躇，而雙雙懷中的孩子則歡快地傾向父親遞上家門的鑰匙。這一回首，顯然意味著雙雙對丈夫離家的不滿，一顰笑，又意味著她對丈夫的諒解；而丈夫的低頭躊躇，則表現出他雖痛改前非而又無顏回家的矛盾心理；直到女兒把鑰匙遞上———顯然，這串鑰匙是雙雙交到女兒手上的，便把“這個家又沒有開除你”只有一句話的腳本，所包涵的三個人物的不同性格和心理活動，刻畫得細膩入微、淋漓盡致。這一匠心獨運，雖幾十年過去，我至今嘆為觀止。

　　賀先生更是“典型地刻畫典型環境中的典型性格”的大師。美術是視覺的藝術，因此對于形象性格的刻畫自然牽涉到“透視”，有焦點透視、散點透視等等的諸多名目。賀先生對于視角的名目似乎并不感什么興趣，但他卻像電影的攝像師一樣，或特寫，或全景，或平視，或仰視，或俯視，不斷地變換著鏡頭，視故事情節的展開和人物性格的塑造需要，給予最佳的表現。如　《山鄉巨變》　中鄧秀梅剛到清溪鄉與李月輝夜行山道交談鄉里不同人情的畫面有兩頁，月輝手提油燈引路，山徑重深曲折，二人的身后是線條繁密的叢樹、雜草、亂石，油燈的前方則完全留白空明。這樣的處理，不僅表現出身后黑暗、燈前明亮的物理真實，更加強了鄧秀梅來清溪鄉開展合作化運動道路曲折、前途光明的心理準備。

　　說到藝術，必然牽涉到與生活的關系。大體上有兩種藝術家，一種把生活看作藝術，一種把藝術看作生活。把生活看作藝術的藝術家，藝術在他的心中是高尚神圣的，超凡脫俗的，因此，他的生活也追求超凡脫俗，追求不同尋常，追求高于日常。把藝術看作生活的藝術家，藝術在他心目中就如饑來吃飯，渴來喝茶，困來睡覺，畫畫對于畫家來說不過如同農民種田、工人煉鋼，是一種日常的生活行為，并不高出其他社會分工的行當。這兩種藝術和藝術家，沒有孰對孰錯之分。盡管前一種藝術家往往自視高雅而卑視后一種藝術為低俗，但敦煌莫高窟的畫工也好，兩宋圖畫院的畫師也好，都屬于后一種藝術家。賀先生同樣是后一種藝術家，他的生活一點也不藝術，與普通人沒有什么兩樣；而他的藝術則正是實實在在又平平常常的生活，畫畫小人書，與咪咪小老酒一樣，是他生活內容的一部分。因為他懂日常的生活，所以他重人情，尤其懷有家鄉的深情。他在臨終之前向家鄉寧波美術館捐贈的一批描繪故鄉懷舊的作品，爐火純青，精彩絕倫，本計劃捐贈更多作品的，遂料竟成了他的絕筆！

　　（來源：文匯報）