陳赟：以時間為眸
| 2025-03-17來源： 藝術中國 |
福建泉州西街番在1915藝術空間《神殿里踱步》陳赟個展現場 廢墟的心影。 我第一次遇見她的畫——三張核桃的畫像，它們隱匿于展廳的暗角。那是2021年的時候，陳赟在北京的個展。需要掀開布簾，拿起手電，步入那個隔絕的空間，畫才能在沉默中顯現。手電的光如火把一般點亮洞穴，尋常的核桃在火光中搖曳如遠古壁畫。油亮的質地包裹著喑啞的色彩，像是千年以來供奉的煙塵，在壁上沉積出時間的包漿。古人在洞穴里鑿壁作畫是以祭神或紀念，陳赟的三張核桃，則指示日常的衰敗。完整的核桃，隨著畫面的遞進，殼被剝落，果實被拿取。當“從一到無”的過程被紀念，再細微的時間痕跡也能再現為廢墟。 廢墟有三種性格：一是物質的殘損，二是殘損再現的時間與記憶的斷裂，三是內化的目光。殼碎掉，這是物質的殘損。1殼碎掉，需要指尖的摩挲、唇齒的消磨，在它灑落一地的瞬間時刻，時間之流終止了。殼已碎，是藝術家的目光將之封存，成為三張克制的靜物畫。靜物，英文為still life，不動的事物；其意大利語是natura morta，字面意為死去的自然（dead nature）。“Natura morta”一詞或許源自這樣一種觀念：有著生命的物品，如今靜止不動，象征性的死亡降臨了。這與靜物畫的歷史功能相契合，尤其是在虛空派（vanitas）傳統中，凋零的花朵、朽敗的水果、嶙峋的骷髏總是用來昭示生命的無常與死亡的必然。 陳赟《心影》木板坦培拉120 ×200cm《神殿里踱步》展覽現場 但陳赟的廢墟絕非一場直接標記生死的技巧游戲。比如，沒有聚光的時候，核桃靜物像假寐的古布。這意味著只有在觀者移動的目光中，核桃破碎的細節才能顯現。因此，核桃的小廢墟內化成了一種由目光主導的生成預示，而非一種徹底完成。再比如，在她的《心影》（2021）中，槎椏枯木構成了大廢墟世界，但這并非終結的遺跡。將竟未竟的天光從樹后灑來，使枝干呈現出剪影，柔和了它們的輪廓；熹微的藍色中，遠處的原野，夐如百里，吐出森森綠意。天地之心生生不息，時間的河流從未停止，陳赟寫道，“枯樹是活著的廢墟，它們總能遇雨逢春?！?/p> 廢墟本無所思；所思的是陳赟的心影。 《神殿里踱步》陳赟個展福建泉州 神殿里踱步。 “廢墟的心影”是陳赟的隱喻來源。廢墟，作為空間化的時間之流，是從外部直觀到的純粹自主體；心影，是精神的命運，它必然顯現在時間之中。2“神殿里踱步”是“廢墟的心影”的嬗變：“神殿”成為廢墟概念的具像化空間，靜態的心影流動起來，穿行而過。 貢氏有言，畫家作為藝術與自然之間的翻譯者，須能闡明表現形式和心靈的會合方式。3陳赟畫中的神殿的圖像亦符合這一儀軌。這需要從她使用的材質——坦培拉（tempera）談起。英語中的tempera一詞，源自意大利語dipingere a tempera，而其最初詞源可追溯至晚期拉丁語distemperare一詞，意為“充分地混合”（mix thoroughly）。4廣義上來說，坦培拉是指使用任何水性媒介調和色料（pigment）進行繪畫的技法。在中世紀時期，契馬布埃和喬托師徒二人將以雞蛋乳液為主要調和劑的坦培拉技法推向了主流。文藝復興時期，油畫的出現逐漸取代了坦培拉的主導地位。5由于其快速干燥的特性，需以精確線性的繪畫方式、輕薄顏料的層層疊加，最終呈現出透徹的、有秩序感的、時間沉積的畫面。坦培拉的材料特性使神殿空間的線性結構得以完成；另一方面，色層的逐次疊加將一段段小時間從大時間中提取，最終構成“一生萬物”的集合性時間體，以再現神殿中瞬間與時間之流的互補維度。 陳赟故鄉福建省寧德市福安地區的天主教堂 坦培拉是時間之中的。陳赟曾對我說過，“我喜歡坦培拉，就是因為它必須畫時間，似修行?！彼€說，坦培拉這一原始材料，激發了她溯源的本能。陳赟是福建閩東地區的人，她的外婆繆氏一脈的上層士紳，在明末的時候，接引了西方傳教士，天主教的信仰得以在族人間傳播，陳赟正是成長于這樣一個天主教家庭。 她少年的時候曾在穆陽學習經文，她向我提起，伙伴們圍坐在長椅上，修女娓娓地講述著圣經的故事，日光藹藹，透過窗欞，細小的塵埃在教堂中飛舞。結業的時候，她換上白色的長袍，手里分得了一枚蘋果，跟在長長的隊伍里，在神父的領導下走過教堂的長廊，落座在木色長椅上，完成了她的彌撒，圣樂回唱。經文是用方言學的，她對我說，從此之后，她才算真正習得了本地的語言。在這樣的小小的時刻，幾百年來舶來的傳統與本土的命運之環扣上，發出清脆的滴答聲，它推著陳赟出走歐洲，在冬季的肅殺中，拜訪了一座座經院與教堂，她看到了金碧輝煌的綺夢，也看到了“理想的”廢墟：Ingir Brodey的筆下，理想的廢墟既需宏偉，以昭示輝煌未曾虛度，又需殘損，以訴說輝煌已逝。6在陳赟的畫中，最外層脫胎于教堂廢墟的斑駁痕跡獨立于神殿的空間之外，封印了畫框內部本就在時間中衰老的空間。由此，畫框不再是承載圖像的邊界，而成為一個建筑空間；不是所畫之物古樸，而是建筑性的畫框，作為一個自載整體，嚴肅而古樸。神殿，這就是陳赟從坦培拉這一材料出發的溯源。但又何嘗不是陳赟的本能將她引入坦培拉的大門？ 陳赟《通往何方》木板坦培拉40 ×80cm《神殿里踱步》展覽現場 在神殿里踱步。踱步過的痕跡是精神命運的能指。陳赟兒時的教堂記憶，對于那時的心靈來說，是一出楚門的戲劇，每一個職員在既定角色里各司其職。年幼的她并不知儀式的含義，也不知為何她也要加入儀式的完成。思緒翩飛之時，她便打量著一張張朦朧的臉出神：為什么神父總是穿著神父的白色長袍，肅穆地站在臺上？為什么修女卻衣著便裝，總是走來走去張羅樂隊演出？生活的經驗把生活的本質遮蔽，陳赟在這團迷霧前被種下了思想的種子，多年以后，再回望命運中的神殿，她心靈中天然的生命力早就爬滿了歲月的巖層。 陳赟《打開邊界》木板坦培拉《神殿里踱步》展覽現場 所以，總有幻化出的心影在神殿里踱步。有飛翔或棲息的白鴿，有面容模糊的使者，有精靈般的形象，他們看起來純潔，盡管有些笨拙，但有著誘人的天真——在穩定的畫面結構和建筑性空間中，在亦真亦幻的神殿化廢墟里，和古樸的精神共存。 目光的邊界。 近三十年來，以“風格的由來與根源” （Le cause e le radici delle manière7）為中心的傳統藝術史書寫正面臨“視覺文化” （visual culture）帶來的話語范式轉型，并逐步形成了以人類學、社會學、性別學等方法論來研究視覺形象的趨勢。這極大地豐富了傳統意義上藝術史的研究范圍，與此同時，也出現了這樣的現象：藝術史的學科邏輯在“以藝術/視覺文化研究跨學科領域”和“以跨學科興趣研究藝術/視覺文化”的天平兩端進行主語轉換。中國當代藝術正是興起于傳統美術史式微之時，但中國當代藝術家們卻是在傳統美術史和當代視覺文化史兩種體系中成長。巫鴻曾經在一個中國當代藝術家的個案研究中提出了這樣的方法論： ……分析重點應當轉移到藝術本身……這里的一個基本觀念是藝術史的發展是圍繞著對藝術形式的探索（包括對形式的否定）而展開的，思想和觀念的表達必須通過這種探索形式而實現。 陳赟《我們都是宇宙中的小塵埃-1》木板坦培拉 150 ×150cm 總的來說，我將陳赟創作的思想脈絡整理為：不同廢墟概念中美學理想與個人敘事的顯現。如果從作品本身出發的話，陳赟所做的并不是簡單地圖解所謂的抽象廢墟，而是一系列有關繪畫本身的實驗。第一個階段，包括《殼，1.2.3》（2018）、《我們都是宇宙中渺小塵埃，1.2.3》（2020）、《冥想》（2020）、《答案之書》（2020）、《話劇印象》（2020）、《心影》（2021）等作品，都是圍繞坦培拉這種特殊材料的時間性展開的實踐。其中，已出現了日常事物、異空間、文本、戲劇等意象雛形。在此基礎上的第二階段，她繼續深挖坦培拉的物質性（materiality）：材料本身的媒介物質性（材料的薄、線性結構感），和材料的歷史物質性（也就是原境，即在中世紀宗教題材中的使用）。這個階段作品的個人風格非常明顯，先前的異空間穩定成為線性神殿空間，日常事物、戲劇、非世俗人物形象等趣味意象的引入使之鮮活。見“Roles” (2022-2023)、《空間系列，1.2.3.4.5.6》（2023）、“Man on Wire” (2023)、“Seek, by inquiry or search”(2023-2024)、《通向何方》（2024）、《入室》（2024）等作品。 陳赟《再現與重生》木板坦培拉60 ×90cm×2《神殿里踱步》展覽現場 第三階段，也是陳赟正在形成的一個方向，旨在打破穩定空間的邊界，在圖像中建立抽象的附加畫面（superimposed plane）和純粹的幾何層面，從而營造圖像之間的張力。這個層次的附加來源于藝術家目光的轉變。在她的上述階段中，作畫視角通常是平視、微俯視、或者是微仰式，形成空間向內或者橫向縱深的透視錯覺，都是正常目光范圍之內視角的變體。 她的第一個實驗是將“看”（用眼睛注視可視之物這一動作）轉變為“靈視”（“看”超越感官的理念）。電影史學家Philippe-Alain Michaud在討論薩塞蒂禮拜堂里《羅馬公證人之子的復活》這幅壁畫時，將教堂空間視作一個暗箱，窗戶的框是小孔成像的孔洞，教堂中的景象透過這個孔洞，投射到窗戶外的現實世界。反之亦然，形成看與被看之間的轉換關系。9 《再現與重生》（2024）中，金箔里有黑色小孔的畫是教堂中非物質層面的金投射在現實的再現；晶體一般的幾何形則是該圖像的俯視圖，教堂的圣物光暈穿過小孔（畫面下方的光源點），投射在模擬眼球曲面的現實之墻上。這個概念圖像附加在《經典反轉》（2025）中，透過教堂大門（小孔），上述作品中晶體狀的幾何形以透視的基礎圖示成像——其夢幻泡影一般的顏色也保持一致——將教堂內部的玻璃花窗投射在最外的畫層之上。世界觀是一個孔洞，透過它看到的是真理的影子。 陳赟《經典反轉》木板坦培拉 60 ×80cm 《神殿里踱步》展覽現場 第二是將目光的角度轉變為完全仰式的視角，從而教堂穹頂坍縮成絕對的圓形平面?！稁е钪嬗^去理解各種“微敘事”，1》（2024）中，藍色的宇宙穹頂位于畫面中間，外部環形抄寫了《阿米提奴抄本》（現存最古老的拉丁語手抄全本）。抄寫過程中出現的失誤也一并保留，這又一次完成了小時間的堆疊?！丁拔⑹隆?，2》（2025）的環形空間被分為四份，三維的人物、天使與鴿子，跨過通過色彩平涂實現的二維效果的環形天空，呈現出向畫面中心（也就是穹頂中心）上升的錯覺。二維的環形天空又通過色彩遞進的平面嵌合構成空間的總體性三維錯覺：從宇宙最外層的深藍升到輕盈的淺藍，一種從大宇宙的神秘漸變到人世間天空的美好。在傳統教堂建筑中，“上升”這個視覺效果為大的神的概念服務，但陳赟的“上升”卻是通往我們躺在草地上，看到的朵朵白云。這是一張精密的畫，通過結構與顏色的設計，形成了對目光邊界的另類發現，顯現出人世即宇宙的美學真理。 陳赟《籠中鳥》《帶著宇宙觀去理解各種“微敘事”2》木板坦培拉 陳赟是一位年輕的藝術家，卻已在現階段呈現出非常清晰的創作脈絡。如我們采取形式分析的解釋框架，不難發現：當她通過溯源與實驗確定廢墟化的神殿空間作為主導線索的時候，又以視角的轉變在神殿空間中完成了“自反”（reflexivity）。自反不是二元化地反對、解構已有思想，而是意識到自身存在、思想和行為，并對此進行反思。我想，陳赟的神殿也沒有自我反對的必要，畢竟兒時那些諳不透的經書，早已成為一種意境，在浸潤著她，乃至某些時候所見的暗色紙張，都是昔年景色的回甘，蓋“煙云供養”也。 (文/馬蕊寒) 陳赟《我們都是宇宙中的渺小塵埃3》木板坦培拉 60 ×90cm 從展覽空間番在1915眺望世界遺產城市的絕對地標--東西塔 責任編輯：王潔 |
