生命的舒展與心靈的表情 賞讀杜平讓的花卉世界
| 2016-04-18來源：新浪收藏 |
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文/馮國偉 如果把繪畫比作一面鏡子，藝術家大體會呈現出兩種面貌：一種是精心修飾，掩除瑕疵，甚至通過手術美容，從而在視覺上營造出非常強勢的美；另一種是樸實無華，原生本色，它通過情態和動作與欣賞者溝通，從而真實再現內心的一切。前一種重形式，精致討巧，但總有種不真實感；而后一種重內容，直接、樸素，但可能會顯得有些粗疏。而從欣賞者的角度來說，這面鏡子除了對藝術家形象的細微刻畫之外，它是否能夠展現藝術家的內心世界，與欣賞者達成某種靈魂的交流更顯得重要。 正是在這樣的前提下，當我把目光久久定格在杜平讓的花鳥作品時，最吸引我的地方已不僅僅是他那些畫中植物在微風中的姿態和優雅、茁壯和蓬勃、燦爛和新鮮，而是一個畫家如何通過一幅畫讓心靈舒展和自在舞蹈。面對他的作品，我已不滿足于簡單地把它看作一幅畫，看作一個階段性的成果總結，看作一個人面對花鳥、面對生活的感悟和思緒，而是從杜平讓為我們提供的這樣一個真實而富有個性化的答案引申和聯想，在一種對照中追問藝術之為藝術的本質，探尋藝術之于人生的意義，并從中體味當代藝術所能呈現的最大空間和力量。 （一） 中國傳統花鳥畫自從五代郭若虛以“黃家富貴”“徐熙野逸”進行歸納后，然后基本沿著工與意兩種路徑延展。其間起起落落，無不與時代的審美情趣和文化取向有關。至當代，花鳥畫再度崛起，重彩、工筆和寫意相互交疊，呈現出了多元化的繁盛格局。置身其中，我們在眼花繚亂于當代花鳥畫家形式多樣的探索和創新的同時，也往往會對花鳥畫究竟往何處去產生種種疑惑。在這種背景下，杜平讓的花鳥畫作品無疑具有非常強的研究價值和思考空間。 之所以如此判定，是因為杜平讓其人其作所體現出的鮮明對照性。其一，杜平讓出生于上世紀六十年代，受過正規的學院美術教育，是當代花鳥畫過渡到以造型為基礎進行全面創新時期的參與者；其二，杜平讓先后涉獵重彩、工筆、寫意花鳥，三種角度掘進，對花鳥題材的空間有其獨到的認識和作品支撐；其三，杜平讓足跡從西北到北京再到上海，先后結業于中央美院中國畫系、文化部首屆重彩畫高研班、何水法中國花鳥畫高研班，花鳥語言也從區域“方言”上升到全國性的“普通話”，更有參照性；其四，杜平讓是一個畫家，從事過多年美術教育，這使他不是一味地“畫”，而是重于悟，有很多關于花鳥畫獨立的思考和見的。文圖并行，更有利于與觀者的互動和溝通。 因此，品讀杜平讓的花鳥畫不僅是對其個人作品的賞析，更是對當代花鳥畫創新與實踐管中窺豹的梳理。也不僅僅簡單的是面對一個畫家創作的困惑和喜悅，而是在更大空間面對我們共同的困惑和疑問。 （二） 在中國畫體系中，花鳥畫總是排在山水和人物畫之后的?；B畫之所以被人“小看”，是因為它的空間小，題材較為穩定，技法變化幅度不大，所能承載的時代思考和社會關注度相比于人物畫、山水畫狹窄一些。尤其是工筆花鳥，總被人看作是“技巧型項目”。如何從技至道，拓展花鳥畫的外延空間，展現其獨特的藝術魅力是每一位花鳥畫家都應思考并解答的問題。 杜平讓以自己的創作給出了答案，就是盡力拉長藝術的半徑。我們都知道，圓的面積和半徑成正比。半徑越長，面積越大。而對于畫家而言，這個半徑從起點開始，其間通過專業學習、技法錘煉、人生磨礪、風格演變等種種過程，最終尋找到屬于自己的邊界點。而這個起點和邊界點的長度所形成的圓形成了畫家的領地和疆域，決定著一個畫家的創作空間和創造力。 我不了解杜平讓選擇作為一個花鳥畫家的動機和淵源。但是從他的作品中卻可以看出，他對自己的藝術之路有著清醒的規劃和思考。他早期作品是人物與花鳥并重的。他創作于1998年前后的工筆人物作品《拉卜愣日記》《熱土》《空谷祥云》《秋滿坡》《三個世界》《祈望》等，人物造型結實厚重，塊狀式結構和人物略顯木訥的表情，完全是西部畫家本性的自然流露和表達。而2007年前后，杜平讓又創作了一批相當精彩的水墨小品。舉凡眼見之物，如草莓、火龍果、桃、芭蕉、石榴及各種花卉都以重墨簡筆的寫意形式酣暢淋漓地表現出來。這些作品都非常耐看，并不僅僅是一個階段練筆的產物，完全可以成為一種方向。但杜平讓卻堅決選擇了工筆花鳥作為自己的主打品牌。正因為有這樣一個藝術的點，杜平讓的多角度探索才不會淪為盲目和跟風的產物。 但杜平讓都不愿意將自己歸納為一個眾人理解中的花鳥畫家。他近年來只畫植物，從不畫鳥蟲。之所以保持這種刻意的姿態，是因為他覺得畫花畫鳥很容易進入古人規范的情趣，與自己內心的表達有些隔閡。他要畫自己的東西，而工筆花鳥只不過是他自己擅長表達所需要借助的題材。 按照常理，由小見大，由工到意是多數畫家選擇的方向。但杜平讓卻通過工筆人物和寫意花鳥的過渡進一步地深入到了工筆花鳥這樣一個相對空間較小的區域，顯然有著自己的思考。而杜平讓的這些人物畫、寫意花鳥與工筆花鳥放在一起，為我們呈現了一個迥異的視覺空間。借助于這種嘗鮮的勇氣，杜平讓不斷延長著自己的藝術半徑，他的創造力被最大可能地激發出來，來自不同藝術形式的靈感交織融匯在一起，卻主次分明，避讓有度，并不簡單拼湊、生硬笨拙，形成了他“以意寫工、以心寫意、以情傳神、潔凈淡雅”的花鳥境界，從而使他的花鳥畫容納了更多的信息量，更加耐看和雋永，提供給欣賞者的空間和角度也更為廣大。 ?。ㄈ?/p> 當然，我以為花鳥畫作為一個畫種卓然而立的根本原因并不在于或工整嚴謹或淋漓縱橫的技術魅力，而在于人與花、花與自然、人與自然的一種對應關系。它直指畫家內心的世界，又暗指時代的趣味氣息，更影射著創作者與觀者的對應暗示。在這個層面，花鳥不僅是個物種，而是活的生靈。 從這一點出發，給我印象最深的是杜平讓花鳥所體現出來的生命的舒展。我把它稱之為心靈的表情。 這種表情一方面使花鳥作為物種擬人化了，契入了人性的視角，姿態生動。另一方面，也使創作者擬物化了，一枝一葉都在細微中傳達著生命的感動，“不知我之為草蟲耶？草蟲之為我耶？”，從而體現了“一花一世界，一葉一菩提”的無限空間感。 杜平讓的花鳥作品目前為止，大體可以分為三個階段。第一個階段是上世紀九十年代末期集中推出的一系列作品。比如1997年、1998年創作的《寒塘蘆雁》《卻道天涼好個秋》《藍色回憶》《生的感覺》等作品。在這些作品中，杜平讓顯然還刻意于形式美感的追求，寫實功夫的錘煉和風格化的定型都顯得比較直接。對重彩顏料的大膽使用和符號化語言的強調，使畫面整體熱烈而奔放，神秘而凝重。這些作品中的花鳥并不是杜平讓的表現主體，它更多的是一種實驗 性的嘗試。第二個階段，是本世紀初至2005年期間創作的一系列作品。這一時期以《起舞弄清影》《秋雨無聲》《清風拂面》系列作品為主體，顯示了杜平讓在工筆花鳥上的自我定位。此時的作品植物成為了畫面主體，他不再刻意于一枝一葉細節的精微表現，而是在寫生的基礎上強化了個人的感受和情緒，試圖通過個性化的嘗試來營造一個若隱若現而氣場強大的花鳥空間。這一時期的杜平讓強調寫生，對傳統花鳥的構圖樣式進行了探索。他認為，現代花鳥畫構圖樣式的轉換是擺在當代花鳥畫家面前的一個課題。寫生，正是完成這一舉措的最有效的途徑。而第三個階段以近年來創作的《淡月疏影》《清影》《無人亦自芳》《浩然天地間》等系列作品為主體。這時的作品完成了對花鳥畫這一題材的超越，更加在意于花鳥的傳神達意和內心情感的流露?；ㄊ腔ǎǚ腔?，手法上以意寫工，強調了一種整體氣息和韻律。它撲面而來，顧盼自如，卻又清幽冷艷，不可褻玩。 （四） 從寫生到創作，從注重物象到感知生靈，這既是杜平讓藝術審美和觀察方法的升華演變，也是其作品不斷創新和豐富的內在動力和藝術軌跡。 杜平讓2002年以前的作品比較重視枝葉的精微刻劃和情境的渲染，同時借助于絢爛的色彩強化視覺效果，營造的是生機勃勃的花的世界。但這時的作品應該說還是停留在對物象的準確和精微把握上，盡管個人的情緒非常飽滿，作品也多姿多彩，但其藝術的內核依然是傳統的，還是作為一個人對物象的觀照，是一種畫畫的狀態。 而2003年以后，他的作品焦點從枝葉進入了花蕊，在他的《起舞弄清影》、《浩然天地間》、《清風拂面》等系列作品中，迎風怒放的花蕊占據了畫面的主體，畫面的整體色調也樸素干凈了，與前期比較，雖然物象似乎少了，但花所呈現的內在感情卻更深了。這些花如同梵高筆下的向日葵，是一張張生動豐富的面孔，在跟你說話，在跟你交流，在等待你的欣賞和品味。這時，杜平讓已不僅僅是畫畫，他是跟每一株植物在對話和交流。 到了這種狀態的杜平讓畫畫的行為都是跟著畫面走，是順應畫面而不是做畫面的主宰。所以每一分驚喜既是他個人的，也是讀者的。在這些作品中，色彩在淡化，形式上的探索在弱化，但植物作為一個生靈的氣息卻異常地強大起來，清風拂面，能讓人感受到沁人心脾的暗香。如同在演奏無聲的交響樂，既有低回宛轉，也有慷慨強音。從個人情趣到對生命的禮贊，杜平讓的花鳥完成了一次氣象上的突破。正是在這一點上，杜平讓對花鳥畫藝術語言的探索呈現出了鮮明的個人風格。這種不設障礙的欣賞平臺正是杜平讓雄心勃勃的地方，他認為工筆花鳥完全可以成為一種世界性的繪畫語言，是可以不分膚色，任何人都能夠欣賞并喜歡的。 如果說，每幅作品都有一個潛在的知音，能懂得它的呼吸和心跳、聲音和喜悅，那么首先這幅畫是要承載著創作者的情感和生活。杜平讓進入了他的作品，把他的繪畫過程也帶入了畫面，所以他的畫從無重復，也從不枯燥。而欣賞者也可以放松下來，圍繞著自己的意愿，順應著自己的心靈，去體悟和品味。 借物以抒情，借景以明志，在中國花鳥畫這種擬人化的藝術體系中，杜平讓并不是一個叛逆者，但他也不愿做一個守成者。他行進在當代花鳥畫的疆域，進行了各種并不越界的嘗試。難得的是，無論成功與否，他從沒有停止過腳步，或固守于一時的得失上。 他還在前行，且面帶微笑。 2011-6-8于蘭州 責任編輯：王潔 |
