于碩象牙淺刻
先秦古籍《周禮》中談到：“以九職任萬氏……五日百工，飭化八材”。關(guān)于“八材”，鄭玄注“八材：珠曰切，象曰磋，玉曰琢，石曰磨，木曰刻，金曰鏤，革曰剝，羽曰析。”表明在先秦時(shí)期，對象牙的加工和雕刻已形成獨(dú)立的技術(shù)體系，成為取自動(dòng)物身體的牙骨角類天然材料加了王藝的代表。通過河姆渡文化和殷墟婦好墓所出牙雕器，我們可以大略了解我國早期象牙雕刻藝術(shù)的風(fēng)貌。唐代以前，牙雕已有線刻、浮雕、圓雕、鏤雕等工藝，唐代又新創(chuàng)了象牙染色工藝。到宋代，象牙雕刻和多層次鏤雕技術(shù)也取得長足的進(jìn)步。
象牙作為美觀的天然材料，早在上古時(shí)期即為先民所愛重，從而施以雕琢刻鏤，寄托審美的情趣，用來裝飾生活、供奉神靈、標(biāo)志階級。這些牙雕工藝品作為物質(zhì)生活和精神生活的雙重載體，無論在那個(gè)國家或民族，初無二致。由于象牙具有財(cái)富和身份標(biāo)識的屬性，作為一種被上層統(tǒng)治者所占有的貴重物質(zhì)資料，很早就發(fā)展出成熟的加工工藝，用于制作奢華的實(shí)用品和裝飾品。
明代以前，各項(xiàng)牙雕工藝已發(fā)展成熟，這為明清牙雕藝術(shù)鼎盛時(shí)期的到來，作好了充分的技術(shù)準(zhǔn)備。進(jìn)入明代，隨著東西方交通和貿(mào)易的發(fā)展，象牙的來源日漸拓展。象牙的消費(fèi)階層，在明代初年尚限于統(tǒng)治階級上層，至明中后期已發(fā)展到富裕的市民階級。消費(fèi)市場不斷擴(kuò)大，從業(yè)人員日益增多，都為接下來牙雕藝術(shù)鼎盛時(shí)期的來臨，作好了充分的物質(zhì)準(zhǔn)備。明代牙雕的成就，集中體現(xiàn)在仙佛人像雕刻上，反映出當(dāng)時(shí)宗教的世俗化演變和民間信仰的蓬勃興旺。同時(shí)隨著文人雕刻藝術(shù)的勃興，牙雕也納入文房雅玩的范疇，藝術(shù)品格得到顯著提升。明代的宮廷牙雕雖然存在，但還沒有形成特殊的藝術(shù)風(fēng)格，成就也不突出。清代的牙雕工藝則始終受到皇室的重視，使得清代牙雕形成宮廷和民間兩大體系。清代民間牙雕藝術(shù)流派有南北之分，而宮廷牙雕則集和了各種風(fēng)格中精細(xì)華美的一面，形成“精、細(xì)、雅、秀”的特色。晚清時(shí)期的牙雕大量外銷，藝術(shù)上卻逐漸衰落，尚備一格的是表現(xiàn)書畫內(nèi)容之象牙淺刻。
新中國成立后，牙雕作為能為國家換取外匯的“特種工藝”之一，得到國家輕工部門的扶植，形成了北京、南京、福州、廣州幾個(gè)生產(chǎn)中心，作品在題材和風(fēng)貌上都和以往全然不同。上世紀(jì)90年代以來，國家和國際上對野生動(dòng)物保護(hù)力度的不斷加大，象牙貿(mào)易被嚴(yán)格禁止，牙雕作為一個(gè)行業(yè)已不可能如歷史上那樣迅猛發(fā)展。
如上所述，綜合考古材料、傳世實(shí)物和文獻(xiàn)記錄來看，可以將中國牙雕藝術(shù)的發(fā)展歷史大致分為明代以前、明清時(shí)期和現(xiàn)代三個(gè)階段，而明清兩代無疑是牙雕的高峰。上海博物館的牙雕收藏大多為明清及近現(xiàn)代的制作，明代以前的作品為數(shù)很少。其品種略分為圓雕人像、陳設(shè)玩賞件、器具、符牌、佩飾幾類，近代流行的象牙淺刻是吸收書畫形式的個(gè)體化制作，與已往的牙雕有很大差別，宜自成一類。
用象牙制作圓雕人像，最早出現(xiàn)于東歐和西亞地區(qū)的早期人類文明，后逐漸發(fā)展。公元前5世紀(jì)時(shí)，古希臘雅典雕刻家菲迪亞斯利用黃金和象牙制作宙斯、雅典娜等神像，成就很高。9-10世紀(jì)拜占庭帝國興盛時(shí)期的牙雕工藝也很發(fā)達(dá)，其牙雕人像多取圣經(jīng)中的人物為題材，造型古樸靜穆，刀法洗練生動(dòng)。我國的牙雕人像有實(shí)物傳世的，最早為明代的制作。紐約大都會(huì)博物館所藏牙雕華嚴(yán)三圣(釋迦牟尼、文殊、普賢)一度被認(rèn)為是宋代的作品，后確定出于明代。
一些具有唐代風(fēng)格的牙雕人像，其真實(shí)度也令人懷疑。不過據(jù)《武林舊事》所載，南宋宮中每逢七夕佳節(jié)，都會(huì)擺放牙雕摩喉羅(嬰孩形人偶)作為祥物，高者可達(dá)三尺。結(jié)合雕刻工藝和造像藝術(shù)的水平來看，唐宋時(shí)期牙雕人像應(yīng)該相當(dāng)高明，或在今后能夠得到發(fā)現(xiàn)。明代牙雕人像的主題有兩大序列。一為供奉于神龕之尊像，主要是佛祖、觀音、彌勒、文昌、關(guān)圣及一些道教和民間信仰中的神祇，此外還有天主教基督、圣母、圣徒等圣像(明代后期福建漳州等地制作了不少供外銷的天主教偶像，至今尚可在東南亞、中南美洲等地的教堂中見到)。另一類雖然也能夠用作供像，但更多地是作為賀禮、壽禮而在市場中被消費(fèi)的，主要是壽星、麻姑、八仙、魁星一類有著吉祥寓意的神話人物，其在室內(nèi)擺放的地位，與其說是供奉，毋寧說是陳設(shè)。
上海博物館藏明代牙雕以圓雕文昌坐像(圖1)為代表。像高20厘米。所雕文昌帝君頭戴烏紗帽，著團(tuán)領(lǐng)補(bǔ)服，腰系玉帶，袖手端居于虎皮坐墩上，面容豐滿清朗，氣度雍容。文昌帝君是民間信仰和道教尊奉的掌管士人功名祿位之神，是文曲星的人格化身。明清時(shí)期，科舉制度盛行，對文昌帝君的奉祀普遍。除各地建立的以文昌為名的宮、閣、祠以外，不少書院、私塾、家學(xué)內(nèi)都供奉有文昌神像或牌位。后者供奉的文昌像以漆木、金銅、陶瓷為多，牙雕之品也不少見，大多如此件一般，作中年文官像，與宮觀中正式奉祀的文昌神像之捧圭垂紳的“帝君”形象并不相同。明代仙佛神像牙雕多出于福建。此件牙雕文昌像整體雕刻線條剛?cè)嵯酀?jì)，衣紋簡練而舒展，儀態(tài)含蓄溫雅，與明代德化窯何朝宗所作人物瓷塑同一機(jī)杼，亦應(yīng)是閩中雕刻風(fēng)格的體現(xiàn)。
清代牙雕品種十分豐富，涵蓋各種工藝品形制，雕刻手法也十分豐富。從雕刻手法上來說，明代的牙雕線條洗練而流暢，開相古樸明凈，藝術(shù)品格較高。清代牙雕氣局較小，缺乏超拔古逸之趣，但手法細(xì)膩精巧，是其長處。特別是粵式牙雕繁縟細(xì)膩的雕工，受到上自清官、外迄西洋各色人士的喜愛，通雕、茜色、鑲嵌、編織等各類技法被廣泛運(yùn)用于實(shí)用和陳設(shè)器具的制作。清代牙雕人像除極少數(shù)按照宗教儀軌制作的偶像外(以密教造像為時(shí)代特色)，多半是用作禮品和玩賞目的的陳設(shè)擺件，出現(xiàn)大量世俗題材的作品。
在上海博物館藏品中，牙雕人像有羅漢、壽星、漁翁、仕女、文士及人物故事組合等，陳設(shè)玩賞件有山子、龍船、槎舟、樓閣、轉(zhuǎn)心球、寶瓶、屏風(fēng)、插屏、象生雕、整枝象牙通雕以及小玩件等。制作年代以清代為主，其下限至民國時(shí)期。逼真地表現(xiàn)各色蔬菜瓜果和蟲介之屬的象生牙雕在清末民初時(shí)期達(dá)到藝術(shù)的巔峰，這類作品綜合運(yùn)用圓雕、鏤雕、拼鑲、染色等技巧，造型準(zhǔn)確，體物入微，形、色、神三者兼?zhèn)?，可說是牙雕中的“照相寫實(shí)主義”之作，代表了當(dāng)時(shí)民間象牙雕制工藝的極高水平。例如牙雕白菜草蟲(圖2)，長25厘米，所雕白菜筋脈隱顯，菜葉翻卷層疊，極自然之致。其上爬綴各色秋蟲，如蟋蟀、蛐蛐、螳螂、蜈蚣、瓢蟲之類，雕刻細(xì)人毫芒，覺其躍躍欲動(dòng)，似有悉索之聲。染色各隨其類，變化之微妙一一如真。
象牙仿竹編雕花鳥宮扇(圖3)則是牙絲編織工藝的代表作，扇長49厘米，寬32.7厘米，以象牙絲編織成透空錦紋扇面，上嵌五色染牙折枝花卉、鳥、蝶的圖畫。正面象牙柄梁上嵌有飾物四塊，兩端為琥珀嵌水鉆如意云紋護(hù)頂、螺鈿點(diǎn)翠并嵌水鉆及珠勾云紋護(hù)托，中嵌瑪瑙嵌珠、染綠色牙嵌水鉆及珠勾云紋飾件。扇邊用玳瑁包鑲。扇柄亦為象牙，上刻花鳥，下串五色絲線總子。該扇用料考究，制作程序復(fù)雜，運(yùn)用了編織、染牙、拼嵌、包鑲、浮雕、陰刻等多種技法，做工精細(xì)，呈現(xiàn)富麗堂皇的藝術(shù)效果。雍正干隆間清宮造辦處編織牙絲的工藝來自廣東，廣東地方亦以此類制作作為向?qū)m廷進(jìn)獻(xiàn)的貢禮，此宮扇即為當(dāng)時(shí)所制精品。
與竹子一樣，象牙的天然形狀也使其十分適合于制作筆筒、臂擱、印盒等文房用具?；跁S在古代知識階層日常工作和生活中的重要地位，從帝王以至寒士，無不愛重文房用具，以為賞心樂事。今天收藏于故宮的、作為明代宮廷遺存的少數(shù)牙雕器中，印章、筆架、印盒等文具就占有突出的地位。在傳世明代民間牙雕中，除前述圓雕人像外，便推象牙筆筒為典型作品。清代的牙雕文房用具種類更多，在雕刻技法上大量吸收竹刻工藝，風(fēng)格更形儒雅清新。上海博物館藏牙雕文房具有臂擱、筆筒、筆架、鎮(zhèn)紙、筆舔、水盂等品種，多為清代制品。
牙雕臂擱以仿竹為主，既有模擬竹刻工藝技法和造型樣式的，也有用寫實(shí)的手法逼真地模擬天然竹節(jié)、竹枝的象生之作。模仿竹刻工藝技法的，如象牙浮雕蘭花臂擱(圖4)，長27厘米，寬7.5厘米。臂擱作覆瓦狀，面上陽文隱起蘭花一莖，上方陰刻行書“靈均紉佩，板橋鄧燮”。此畫面移植自揚(yáng)州八怪中蘭竹名家鄭板橋的作品，卻不改牙雕工藝的裝飾性，顯得態(tài)拙而意遠(yuǎn)，別有一種韻味。這種隱起陽文，在竹刻技法中稱為“薄地陽文”，是在傳統(tǒng)工藝“減地平扳”的基礎(chǔ)上，融人浮雕的細(xì)膩表現(xiàn)與繪畫的造型手法，提煉升華而出的新技法、新樣式。“薄地陽文”成熟于清初，以嘉定竹人吳之墦所作最為精絕，后十分流行，廣泛影響丁牙雕、木雕、硯雕等王藝門類。
模仿竹刻造型樣式的，如象牙浮雕十八羅漢臂擱(圖5)，長17.4厘米，寬5厘米。臂擱下端作竹節(jié)形，其背面連竹內(nèi)橫膈亦一并作出。正面隱起山川舟楫圖畫，背面高浮雕十八羅漢渡海圖。這種手法制作的象牙臂擱，正背面雕鏤豐富而精細(xì)，傳世較多。其中之精品，為清官造辦處牙匠所制，或?yàn)榈胤竭M(jìn)御貢品。不過絕大多數(shù)同類制品，與宮廷御用并無關(guān)系。臂擱背面高浮雕十八羅漢的作品，僅就清官供奉之作而言，即有干隆三年廣東牙匠楊維占入宮應(yīng)制之作，干隆十一年管理九江關(guān)務(wù)唐英進(jìn)御之作與干隆二十八年廣東牙匠黃兆應(yīng)制之作。此外干隆初年供奉宮廷的蘇州名牙工杜士元，據(jù)聞亦曾制作十八羅漢渡海臂擱，可見干隆年間，這種題材和樣式的牙雕臂擱十分流行。除進(jìn)御之精品外，蘇、粵兩地尚生產(chǎn)以供市場所需，上海博物館所藏的這件應(yīng)即此類制作。模擬天然竹子的象生之作，如象牙浮雕竹蟲臂擱(圖6)，長29.1厘米，寬7厘米。這件臂擱制為天然竹形，雖只短短兩節(jié)，卻下連根須，上生枝葉，頗得有余不盡之味。方面于竹節(jié)之間，透雕三只草蟲，活靈活現(xiàn)，栩栩如生。這種象生臂擱，雖名為臂擱，其實(shí)與前述十八羅漢渡海臂擱一樣，純?yōu)橥尜p而制，已不具有實(shí)用功能了。
清代牙雕筆筒，其筒身紋飾以陰刻與浮雕為主要雕刻技法。陰刻之例，如象牙線刻山水人物筆筒(圖7)，高11.7厘米，口徑9厘米。筆筒直壁、微束腰。周身陰文線刻山川、松柳、房舍、舟船，紋飾清雋，刀法細(xì)勁。于空白處陰刻行書“客路青山外，行舟綠水前。升之”并“山”、“居”二印。從畫面風(fēng)格與雕工來看，這是一件清代中期的制作。這類陰文線刻筆筒，明代即見制作，稿本多取自版刻圖畫，書畫相兼，意境雅致，雖然在刀法的成熟度和表現(xiàn)力上不及竹刻，倒也別具一種疏簡古樸的美感。浮雕之作，大多系深、淺浮雕，亦有透空鏤雕者，基本出于廣東牙匠之手，著名的如黃振效于干隆三年在清官造辦處雕造的漁家樂筆筒。上海博物館所藏牙雕白菜筆筒(圖8)，是運(yùn)用“陷地深刻”法于象牙雕刻的稀見之作。筆筒高10.8厘米，口徑5.5厘米，筒身刻白菜一顆，菜心深卷，蟲洞宛然，意境清雅不俗。“陷地深刻”是竹刻中獨(dú)有的技法，常用來表現(xiàn)春菜秋菘，體現(xiàn)文人清白傳家的品德。擅此道者有沈全林、周芷巖、鄧云樵等竹刻名家，流行于雍正、干隆、嘉慶年間。傳世以“陷地深刻”法雕制的竹筆筒尚屬于常見，象牙筆筒卻十分難得。這件牙雕筆筒使用的“陷地深刻”手法十分圓熟，很有可能出于竹人之手。
竹刻對牙雕的影響不限于臂擱、筆筒等平面雕刻，也表現(xiàn)在一些立體鏤雕作品上。如牙雕蟠松洗(圖9)，無論從大體造型還是雕刻細(xì)節(jié)來看，無疑是嘉定竹刻中鄧孚嘉一派的翻版。鄧孚嘉是干隆前期的竹人，祖籍福建，流寓嘉定。他用福建雕刻中纖細(xì)精致的鏤雕技藝，來表現(xiàn)嘉定竹刻中原有的古樸蒼健的松樹雕刻樣式，寓精巧整飭于樸茂古穆之中，形成為新的風(fēng)格。清代中、后期牙雕蟠松題材的制品大率受其影響。在稱為“洗”的牙雕器中，還有一類透雕染色象生形淺底盤十分別致。對于這類制作，雖有洗、盤、碟、筆舔等各種定名，但認(rèn)為其是文房陳設(shè)器的觀點(diǎn)是一致的。盤的形狀有瓜果、葉片、祥云、蚌殼等，其上隨盤形的種類點(diǎn)綴以鏤雕的草蟲、鱗介、鳥獸、花卉等，雕工細(xì)膩，隨類賦彩，逼真而生動(dòng)。此類制作上海博物館也藏有數(shù)件，如象牙透雕花蝠佛手染色盤(圖10)，闊17厘米。盤形作佛手柑形，盤內(nèi)僅以陰刻線大略刻畫佛手柑的細(xì)節(jié)，其余蝙蝠、花枝、花葉卻用寫實(shí)人微的透雕并加染色來表現(xiàn)，虛實(shí)結(jié)合十分巧妙。這類染色象生形淺底盤是在雍正帝喜愛的各類果式盒具的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來的，手法卻更見匠心。
近代象牙淺刻以揚(yáng)州牙刻為代表，揚(yáng)州牙刻諸家以于碩最為知名，作品流傳甚廣。于碩，字宗慶，號嘯軒，亦作嘯仙，又自號嘯云仙子。江蘇江都(今揚(yáng)州)人。生于同治十二年(1873年)，卒于1957年，身歷清、民國、新中國三個(gè)時(shí)代。于氏作品以象牙淺刻為主，其中有最以微刻擅名，傳世作品極多，是一位勤奮杰出的牙刻藝人。
上海博物館收藏有于碩象牙淺刻、微刻作品二十余件，以插牌為主，也有掛飾、扇骨等件。其作品主題多為人物，亦能山水、樓臺界畫，細(xì)人毫芒，所刻小字細(xì)若蚊睫，置以十余倍放大鏡下猶有不能辨者。如淺刻山水象牙插屏(圖11)，牙牌長10厘米，寬8.7厘米，下承紅木托架。牙牌上細(xì)刻山水圖畫，長松如蓋，流水淙淙，一扶杖老者立于橋上。右上角微刻古文長篇并款書：“頌?zāi)舷壬笱徘遒p，丙辰首夏于碩擬耕煙老人筆意于都門。”丙辰為1916年，為其中年之作。至其老年，功力也不見衰退。如微刻文姬歸漢圖插牌(圖12)，在寬13.5厘米、高8厘米的牙牌上，以明代大畫家仇英的畫作為藍(lán)本，刻了二十余個(gè)鞍馬人物，具體而微，能見面容，其余山川草木，皴擦點(diǎn)苔無一懈處，上方還在方寸之地上微刻《胡笳十八拍》全詩一千二百余字，款書：“戊寅首夏嘯軒于碩臨仇實(shí)父本，時(shí)年六十有六。”微刻金谷園圖插牌(圖13)也作于同一年，所刻人物更多，也更為細(xì)小，而揖讓之態(tài)、嬉笑之姿，無不絲絲入扣，一見可感。上方微刻《金谷園序》全文并款書：“戊寅冬曰，嘯軒于碩刻，時(shí)年六十有六。”《清稗類鈔》中記于碩“目光精炯過人，方寸之中，能刻萬字”，觀此可知洵非虛語。于氏是近現(xiàn)代象牙微刻藝術(shù)的代表人物和高峰，其影響一直及于當(dāng)代。
新中國后，北京、南京、福州、廣州等地的牙雕藝人被吸收到新成立的雕刻廠或工藝美術(shù)研究所從事牙雕生產(chǎn)與創(chuàng)作，一些雕塑和雕刻專業(yè)的美術(shù)工作者也被邀請參與牙雕工藝品的開發(fā)設(shè)計(jì)與制作。上個(gè)世紀(jì)五、六十年代是我國現(xiàn)代象牙雕刻業(yè)迅猛發(fā)展的階段，技藝、規(guī)模、產(chǎn)品種類都超越前代。一些牙雕藝術(shù)家，在堅(jiān)持傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上，引入西方寫實(shí)主義的雕刻手法，創(chuàng)作了許多以反映勞動(dòng)人民生活和少數(shù)民族風(fēng)情的作品，呈現(xiàn)出與以往全然不同的風(fēng)貌。牙雕送小同學(xué)回家(圖14)為現(xiàn)代上海雕刻工藝名家徐寶慶所作，連坐高12.2厘米，制作時(shí)間在1958年。徐寶慶(1926-2008年)，浙江臺州人，海派黃楊木雕創(chuàng)始人，高級工藝美術(shù)師。徐氏早孤，7歲時(shí)即人徐家匯天主教會(huì)所辦的土山灣孤兒工藝院，學(xué)習(xí)西洋繪畫和雕塑，打下了堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)基礎(chǔ)。
后融合西方解剖學(xué)的人體結(jié)構(gòu)與中國傳統(tǒng)雕刻衣紋與開相，致力于民間風(fēng)俗題材小型雕刻的創(chuàng)作，作品造型嚴(yán)謹(jǐn)而生趣盎然。徐寶慶專攻黃楊木雕，偶作牙雕，主題與風(fēng)格一如其黃楊木制作，但效果更顯圓潤細(xì)膩。1958年，徐氏聘人上海工藝美術(shù)研究所。這件牙雕即作于是年，以“送小同學(xué)回家”為主題，反映出作者敏銳地觀察力和高超的表現(xiàn)力。牙雕本體僅高8.8厘米，是一件藝術(shù)性和思想性相映生輝的作品。牙雕草笠舞(圖15)是現(xiàn)代北京牙雕名家時(shí)金蘭的作品，連座高15.7厘米，雕刻于1965年。時(shí)金蘭(1937-)，河北人，自1954年師從北京牙雕大師楊世慧學(xué)習(xí)象牙雕刻，技藝全面，擅長人物立雕作品，是北派牙雕的代表傳承者，被評為中國工藝美術(shù)大師?！恫蒹椅琛肥撬脑缙谧髌?，通過對彝族姑娘舞姿的生動(dòng)刻畫，來反映少數(shù)民族載歌載舞歡慶翻身得解放的幸福心情。作品造型豐滿、姿態(tài)傳神，既有生動(dòng)準(zhǔn)確的現(xiàn)代造型能力，又有精細(xì)圓潤的傳統(tǒng)王藝風(fēng)釆，洋溢著鮮明的時(shí)代氣息和濃郁的民族風(fēng)情。
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