中國美術館新年展隆重啟幕
| 2018-01-31來源：中國美協 |
2018年伊始，在邁入新時代之際，中國美術館推出“民族與時代——徐悲鴻主題創作大展”“花開盛世——中國美術館藏花鳥畫精品展”“筆墨當隨時代——弘揚新金陵畫派精神江蘇美術采風成果展”三大展覽，該三個展覽構成“中國美術館新年展”，并于1月25日隆重開幕，為觀眾獻上新春的祝福。
開幕式現場
黨的十九大把習近平新時代中國特色社會主義思想寫入黨章，成為引領中華民族堅定前行的思想火炬，在實現中華民族偉大復興中國夢的進程中發揮領航作用。偉大的時代，需要偉大思想的領航。習近平同志指出：“只有民族的才是世界的，只有引領時代才能走向世界?！被诖?，由中國美術館、徐悲鴻紀念館主辦的“民族與時代——徐悲鴻主題創作大展”應運而生。本次展覽是國內外第一次圍繞徐悲鴻大型美術主題創作進行的全方位策展，也是徐悲鴻美術精品近十年來首次大規模地集中展示。
吳為山館長講到：“中國美術館在文化部黨組親切的關懷和領導之下，貫徹落實十九大精神。前不久舉辦的‘美在新時代’展覽，獲得了觀眾熱烈的響應,這說明中國美術館的事業應該更好的開拓，以滿足廣大人民對美的需求。中國美術館在新年來到的時候，舉辦這樣的展覽，就是不忘初心、牢記使命，把中國美術引向大眾的、人民的、民族的、時代的，在黨的文藝復興引領之下，更好地通過美術構建人類命運的共同體。這三個展覽，之所以把它們同時放在一起，體現了生活與人民這樣一個主題，體現了民族與時代?！辈⒈硎?，“今天，在中國美術館舉辦的‘民族與時代——徐悲鴻主題創作大展’將徐悲鴻作品中民族與時代的關系通過當代的新展示、新媒體、新方法、新載體的不斷傳揚與積極拓展，使‘悲鴻精神’的當代彰顯融入新的時代語境，增添了新的時代意義?！?/span>
劉大為主席講到，我覺得這三個展覽都具有非常重要的時代意義和示范作用。我作為中央美院畢業的一個中國畫家，也是人物畫家，正是在徐悲鴻先生的現實主義人物畫創作道路上培養成長起來的。“徐蔣體系”是在繼承傳統的人物畫基礎上，特別是新文化運動以來，借鑒西方繪畫的造型、構成等方面的元素，融入中國傳統的人物畫，使中國人物畫在新中國成立以后，特別是改革開放以來，在謳歌人民、謳歌生活、謳歌時代精神方面，取得了重要的藝術成就。這次“民族與時代”徐悲鴻展覽對中國人物畫家而言是一次非常好的學習機會。
民族與時代——徐悲鴻主題創作大展展覽現場
從神話故事到寓言象征到抗戰隱喻，再到民族精神，創作于20世紀40年代初的《愚公移山》以及抗戰系列作品是徐悲鴻藝術作品中飽含愛國精神與民族氣節的經典之作。十八大以來，習近平總書記多次論及愚公移山是中華民族精神的寶貴財富?！坝薰粕健痹诋斀裆鐣Z境中，是踏石留印、抓鐵有痕的精神勁頭，是務實重干、勇于擔當的時代使命，亦是在實現偉大中國夢的道路上不可或缺的精神力量。此次展覽是對徐悲鴻藝術中愛國情懷的追溯，對愚公移山精神的傳承，對新時代民族文化的闡釋。徐悲鴻以愚公“雖我之死，有子存焉，子又生孫，子子孫孫，無窮匱也，而山不加增，何苦而不平”的氣概鼓舞著民眾在國難岌岌之時堅定信念、心懷國家、爭取勝利，借古老的神話傳達著一個畫家對時代命運、國家興亡的關懷，用震人心魄的藝術語言、宏大的氣勢傳承著一個偉大民族堅毅不拔、百折不撓的精神文化。
展覽現場
邵大箴先生講到，徐悲鴻先生“民族與時代”這個展覽的題目概括了展覽的主題，也就是中國美術館一直堅持的我們的藝術是民族的、時代的，這是兩個非常重要的品格。所謂時代的，包括它有在國際上的地位，有國際的視野。我想徐悲鴻先生一生就是為中國藝術的時代性，為中國藝術的民族性而奮斗。
展覽現場
徐慶平館長回顧父親徐悲鴻作品保存至今的顛簸歷程時講到，徐悲鴻先生的作品歷經從新加坡轉移回祖國，1966年徐悲鴻紀念館被拆除時，經周總理指示保存下千余幅作品，還講了戴澤先生修復此次展覽展出的巨作《徯我后》和法國專家修復《愚公移山》的經歷。他向所有保護徐悲鴻這些作品付出努力的每一位人士表示感謝。
展覽現場
展覽現場
花開盛世——中國美術館藏花鳥畫精品展展覽現場
花開太平世，美在新時代。由中國美術館主辦的“花開盛世——中國美術館藏花鳥畫精品展”匯集了中國美術館藏花鳥畫精品一百余件，將中國宋元以來的花鳥畫發展脈絡通過具體作品集中展現與梳理。展覽分為三部分：第一部分展出宋、元、明、清的花鳥畫作品，以陳容、邊景昭、夏昶、沈周、呂紀、陳淳、徐渭、周之冕、藍瑛、朱耷、惲南田、高其佩、華喦、高鳳翰、李鱓、金農、黃慎、郎世寧、鄭燮、李方膺、邊壽民等書畫家的花鳥畫精品為代表，體現了繪物之精、狀物之妙、體物之情、寫物之神，展現了中國人觀察自然的特色視角與抒情寫意的獨特方式；第二部分展出近現代花鳥畫作品，任頤、吳昌碩、齊白石、陳師曾、于非闇、徐悲鴻、陳之佛、劉海粟、潘天壽、林風眠等藝術家或立足傳統，或以西潤中，或中西結合，或依中而變，致廣大，盡精微，將花鳥畫的構圖、色彩、筆墨、內涵不斷拓展變革，也使花鳥畫的抒情性、表現性、象征性、文化性得到新的發展；第三部分展出當代花鳥畫作品。通過展出的當代作品可發現，正是在傳統基礎上，當代畫家們向民間藝術學習，向史前藝術取經，向西方現當代藝術巡禮，推動不同畫種、畫材、畫法、畫境的交叉結合，使當代花鳥畫百花齊放、爭奇斗艷。
展覽現場
吳為山館長表示，中國文化對于萬物分科具有高度的概括性，譬如將中國畫分為三科：山水、人物、花鳥。與山水、人物相比，花鳥是最能反映人與動植物鮮活關系的畫科。無論是花鳥草蟲蔬果，還是翎毛鱗介禽獸，皆被歸入這一科，并體現其和諧自然、平衡發展的關聯性與生態性，堪稱花草王國、動物天堂，顯示出一派生機勃勃景象。
展覽現場
劉大為主席講到：“花鳥畫、山水畫、人物畫是中國傳統繪畫的三個方面的很主要的具有突出成就的畫種，很多藝術家都是花鳥畫家，所以這次我們有機會系統地從古代到現在，能夠看出花鳥畫發展的脈絡?！?/span>
這些生機盎然的作品在中國美術館濟濟一堂，理想國的鳥語花香，人世間的生態文明，展現了一部人類心靈觀照自然的藝術史與文化觀。
展覽現場
筆墨當隨時代”——弘揚新金陵畫派精神江蘇美術采風作品展展覽現場
江蘇是美術重鎮，江蘇藝術家歷來有“筆墨當隨時代”的藝術追求。由中國美術館、中共江蘇省委宣傳部、江蘇省文聯、江蘇文投集團主辦的“筆墨當隨時代——弘揚新金陵畫派精神江蘇美術采風成果展”主要分為三個部分：第一部分為傅抱石等新金陵畫派代表人物真跡；第二部分展示參與2016年江蘇美術采風團重走萬里路的29位畫家精心創作的作品；第三部分是新金陵畫派1960年、江蘇畫家2016年兩次采風的文字、圖片及影像資料。
展覽現場
吳為山館長表示，歷史以來，江蘇文化以其特有的繼承性、連貫性和完整性，成為中國東南文脈的主流。在這片熱土上，雄渾的漢風和精致的吳韻相互貫通、滲透、影響，形成剛柔相濟、陰陽互補，多樣與圓融共舉，守成與開拓并重的地域文化特征，孕育出璨若星河的畫家和畫派。
邵大箴先生表示，江蘇省在中國畫方面在全國具有重要的地位，是中國畫的重鎮，江蘇省的美術和徐悲鴻所做的貢獻是分不開的，所以展示他們的作品也是很有意義的。
楊志純副部長介紹，1960年，傅抱石先生率領江蘇省中國畫寫生工作團，壯行2萬3千里，用激情的筆墨描繪社會主義建設火熱場景，用生動的畫卷展現祖國河山嶄新氣象。2016年，江蘇組織29位優秀中青年美術工作者重走萬里路，大力弘揚新金陵畫派優良傳統，生動實踐“筆墨當隨時代”創作思想。此次采風形成1000余張寫生稿，從中精選80余幅作品，與1960年傅抱石先生等一批新金陵畫派代表人物作品一起在這里展出。這是一次過去與現在的藝術交匯，一次先賢與今人的深情對話，一次技藝與精神的傳承弘揚。
本展覽不僅是展示畫家有感于時代、有感于生活而記錄下的真與美，更在于鼓勵和引導當下的畫家能夠繼承和保持前人深入生活，扎根人民的優良傳統，創作出更多“胸中有大義、心里有人民、肩頭有責任、筆下有乾坤”，無愧于偉大新時代的藝術精品，也希望觀眾們能通過這些作品，認識到時代環境更替與藝術創作審美變化的統一性，進而聽見時代呼喚，堅定文化自信，凝聚民族力量，振奮民族精神！
“民族與時代——徐悲鴻主題創作大展”展出至3月4日，呈現在中國美術館1、8、9號展廳；“花開盛世——中國美術館藏花鳥畫精品展”展出至3月4日，呈現在中國美術館2至7號展廳；“筆墨當隨時代——弘揚新金陵畫派精神江蘇美術采風成果展”展出至2月26日，呈現在13至17號展廳。（逢周一閉館）
文化部黨組書記、部長雒樹剛，民盟中央副主席、中國文聯副主席張平，中國美術家協會主席劉大為，國家大劇院院長陳平，中國出版集團總裁譚躍，文化部辦公廳主任熊遠明，文化部藝術司副司長呂育忠，中國美術館黨委書記張士軍，以及著名藝術家、專家代表：戴澤、常沙娜、邵大箴、楊力舟、王迎春、張立辰、楊先讓、李小可、代大權、余輝等嘉賓出席了開幕式。開幕式由中國美術館館長吳為山主持。
一洗萬古凡馬空
在以往的幾篇文章中我都寫道，20世紀中國美術有兩個關鍵詞：民族救亡、中西合璧，而這關鍵詞的關鍵是復興中國美術。當然，復興中國美術必須以中華民族的復興為前提，沒有民族國家的獨立、富強，何談美術的發展、繁榮？！因此，在半封建半殖民地的中國，一批憂國憂民的知識分子、仁人志士竭力奮斗，以身許國，以藝術人生實踐著人生藝術，為喚醒民眾吹響民族救亡的號角，徐悲鴻便是民族救亡的杰出藝術家。
中國幾千年的封建文化積淀著社會歷史的變遷。20世紀上半葉，一批胸懷報國理想的知識分子負笈西洋，尋求藝術真理。他們在中西比較的文化背景下，以中西合璧的理念創造新文化。悲鴻先生提出以西融中的主張，成為民族新文化的倡導者和創新者，并集美術家、美術教育家于一身，為影響后世的一代大師。
一、民族精神的彰顯
徐悲鴻的藝術人生與中華民族精神密不可分。 早在青年時代，徐悲鴻就已有“遙看群息動，佇工待奔雷”之壯志，以畫筆為武器，投入民族救亡斗爭。在其短暫的一生中，他不但以筆下奔騰的駿馬、躍起的獅子、飛揚的雄鷹、精武的靈鷲等典型藝術形象，表達對中華民族覺醒的期待，而且以《田橫五百士》《徯我后》《九方皋》《愚公移山》等一系列大型主題性美術創作彰顯了民族精神，弘揚了中華氣概，成為中國現代美術的不朽之作。
創作于1928年的《田橫五百士》展現的是英雄田橫為了氣節決意犧牲自己而告別部下的動人場景。此畫的創作背景是國內民不聊生，一些賣國求榮者甘當日本爪牙走狗。徐悲鴻憤慨不已，決定創作這幅大型油畫來警醒世人。此畫色彩明快、筆觸肯定，人物個性鮮明，情境生動感人，除了能看到徐悲鴻從歐洲學來的嫻熟的油畫技巧，還能感染到徐悲鴻不屈不撓的民族氣節與澎湃激蕩的藝術思想。
《徯我后》取材于《尚書》，記載在夏桀暴虐統治下的人民痛苦不堪，期待著被解救，紛紛說：“徯我后，后來其蘇?！逼湟馐堑却t明的領導者來了，我們就得救了。徐悲鴻創作油畫《徯我后》時，正值“九一八事變”之后，東北大片國土淪喪，國民黨政府屈膝投降，鎮壓民主運動，人民陷入水深火熱。徐悲鴻借此畫抒發了人民渴望解救的呼聲，成為救亡圖存的吶喊。如果說油畫《田橫五百士》具有古典主義氣質，那么油畫《傒我后》則具有批判現實主義的情懷和反思現實的社會價值，這在當時的中國美術創作中是十分罕見的。
對于《九方皋》的繪制，徐悲鴻七易其稿，將九方皋的自信、牽馬者的彪悍、養馬者的勤懇、旁觀者的疑惑、無知者的不屑表達得準確而生動。悲鴻筆下的馬往往不配韁繩，唯此畫中仰首嘶鳴的黑馬拴以韁繩。為此，他說：“馬也如人，愿為知己者所用，不愿為昏庸者所制?！贝水媱撟饔?931年，當時日軍侵華，正是民族危亡之際、亟待用人之時。徐悲鴻痛感許多人才被埋沒，借助于創作《九方皋》，將千里馬遇到知音的欣喜和九方皋遠見卓識的風度表現得深入人心。
徐悲鴻在印度創作的《愚公移山》則分別繪制了大型中國畫、油畫，它取材于《列子·湯問》中的寓言，借愚公矢志不渝的精神以表現中華民族團結一心，堅韌不拔，打敗日本侵略者的信心。
這些彰顯民族精神的主題創作巨制，從《田橫五百士》《徯我后》《九方皋》到《愚公移山》，徐悲鴻的藝術思想從悲天憫人發展到人定勝天，實現了質的升華?？傮w看來，他的主題創作不滿足于一般性圖解以及直接、如實地反映。他深曉藝術與教化的關系，善于借用古典文化資源，例如人們耳熟能詳的歷史、故事、寓言、神話來進行新的詮釋，以藝術新手法來表達經典文化元素，獲得神圣的崇高感與永恒的象征性，擺脫簡單性的說教與圖示，將文化內容與藝術形式對接與糅合，使作品產生更為廣大的社會傳播價值，發揮其“與六籍同功，四時并運”的功效，對當時積貧積弱的中國帶來新精神的洗禮與新文化的熏陶。
二、藝術思想的高標
作為書畫家，徐悲鴻秉承了中國傳統文人的優點，不但胸懷大志，洞曉文以載道的重要性，而且善于言論，精于文字，勤于表達，筆鋒犀利，并熱心藝術宣傳，關注文化傳播。
徐悲鴻不僅是中國現代畫壇的一代宗師，最為重要的美術教育家、藝術活動家，還是一位著述等身的學者與評論家，我們從王震先生編撰的60余萬字的《徐悲鴻藝術文集》中足以見之。徐悲鴻筆耕不輟，除了撰寫過許多關于中西美術的長篇文章以及重要文化事件的批評，提出一系列改造中國畫的藝術思想，還曾為齊白石、高奇峰、舒新城、王悅之、張聿光、王祺、汪亞塵、潘玉良、高劍父、張書旂、張大千、馬萬里、楊善深、李青萍、李曼峰、常書鴻、傅抱石、趙少昂、陳樹人、尹瘦石、秦宣夫、吳作人、余鐘志、孫宗慰、高月秋、吳麟若、沈叔羊、劉藝斯、沈福文、王少陵、李可染、文金揚、葉淺予、李樺、黃養輝、關山月、“泥人張”、范振華等藝術家的藝術及其作品、著述寫過評論，涉及到書法、繪畫、攝影、圖案、漆器、民間工藝、美術教材及教學法等諸多領域。當時即使是美術理論大家，也沒能像徐悲鴻這樣對于如此多的重要藝術家進行過系統而深入的研究與宣揚。
“獨持偏見，一意孤行”是徐悲鴻著名的座右銘，他曾在畫室里長期懸掛一幅集泰山經石峪字而成的對聯，內容就是這八個大字?！耙灰夤滦小背鲎浴妒酚洝た崂袅袀鳌?，其記載：“禹終不報謝，務在謝賓客之請，孤立行一意而已?！敝傅氖菨h代太中大夫趙禹謝絕別人而堅持原則的精神。古時為褒義，后來意思轉變為貶義，有固持己見之意。徐悲鴻如此用是別具苦心的，因為他由衷欽佩趙禹的精神。徐悲鴻的“獨持偏見，一意孤行”思想，不但向世人展示了他對待人生與藝術的宣言，更是其發聾振聵的戰書。
羅丹曾說，真正的藝術家總是冒著危險去推倒一切既存偏見，而表現他自己所想要的東西。徐悲鴻就是這樣的藝術家，冒著各種風險去推倒種種偏見而大力推行于國于民有益的藝術思想。徐悲鴻常說的“人不可有傲氣，但不可無傲骨”以及常題的四言聯“遺世獨立,御風而行”,均具有類似內涵。這些思想的高標，猶如徐悲鴻筆下獨立秋風的戰馬,雄壯偉岸,風骨崚嶒，高瞻遠矚，特立獨行。今天，當我們抹去歷史的塵埃，會發現徐悲鴻所持的所謂“偏見”實際上是深諳當時文化狀況的高瞻遠矚，他的所謂“孤行”則是力挽狂瀾式的“壯士之行”。
三、以西融中的踐行
1918年5月，年方23歲的徐悲鴻在《北京大學日刊》發表了著名的《中國畫改良之方法》，在其中提出了“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之”的思想，這是他在擔任北京大學畫法研究會導師時關于中國畫改良的理論整體構建，一直影響至今。雖然在具體如何“守”“繼”“改”“增”“融”等方面，徐悲鴻長期倡導現實主義而為人非議，但是就客觀而論，當時的中國畫壇最為需要的就是現實主義。何況在現實主義這一廣闊領域中，徐悲鴻的審美視角是相當開放的。這種思想揭示了當時中國繪畫應該遵循的發展規律，那時鮮有美術理論家、學者、畫家能把這一問題闡述得如此清晰、簡潔、系統、完備。在這一認識的基礎上，從理論到實踐，徐悲鴻毅然開啟了以西融中的道路。
徐悲鴻在歐洲研習西畫8年，從技法到理論都進行了相當刻苦的訓練和研究。歸國后，他既作大型油畫，又作大型中國畫。面對當時美術界的混亂，他覺得重擔在肩，決心以現實主義來改造中國畫，特別是中國人物畫。當時中國許多畫家筆下的人物形象與生活嚴重脫節，千篇一律。正是由于徐悲鴻等人的努力，畫壇煥發了青春，出現了蔣兆和、吳作人、李斛等著名畫家，他們對于振興新中國人物畫產生了巨大作用。
徐悲鴻強調素描訓練可以彌補當時的中國畫造型薄弱的問題，以他的素描為例，其特色在于惟妙惟肖、形神兼備、筆法輕松、虛實得當，構成面塊與線條的交響，產生西方明暗漸變與東方筆墨韻味的結合，其水準可躋身于西方一流大師行列。他的許多素描的尺幅不大，卻具有豐富的表現內容，善于捕捉對象最具神采的瞬間，糅動勢、細節于一體。筆觸輕靈，線條概括，氣息清爽，格調雅致，以形寫神，神氣彌滿。
和古代相比，當代畫家想要畫好中國畫，更需一個不斷訓練造型能力的過程，若想完全擺脫造型限制而追尋所謂“用書法化的線條去表現情感”，如同水中撈月，除了模仿古代簡筆文人畫之外，恐怕難有其他建樹。徐悲鴻憑借十分嫻熟的造型能力和建立在“惟妙惟肖”基礎上的“新筆墨”，成為解決中國寫意筆墨與寫實造型之間矛盾的重要藝術家。往昔諸多偉大藝術家的成功表明，創造性源自對于限制的超越。必要的限制，不但能激發創造力，而且甚至成為衡量創造性的標尺。對于真正勇于探索的藝術家來說，限制是創新的基點。正是打下了中西傳統繪畫堅實的基本功，長期踐行以西融中，徐悲鴻獲得了對于寫實造型的精深把握，超越了復雜寫實造型對于許多中國畫家的限制，使中國畫筆墨意趣得到了劃時代的突破。在他的各種動物畫（尤其是馬）中，讀者尤能感悟到這種對于造型限制的筆墨突破，這是前無古人的，是一種在寫實基礎上進入自由境界后的“徐悲鴻筆墨”。
寫實造型與筆墨意趣的矛盾也是如何處理好科學性和藝術性，使客觀制約性與主觀創造性相統一的問題。對于那些希望解決好這對矛盾的藝術家來說，可以激發出中國畫創作的想象力和表現力，徐悲鴻及其學派正是在這方面作出了巨大貢獻。
如今人們只要一提徐悲鴻，均知他是畫馬高手，卻很少知道他所下的苦功。徐悲鴻說：“余愛畫動物，皆對實物用過極長時間功力，即以畫馬論，速寫稿不下千幅?！睂λ麃碚f，一幅馬反復畫七八次是常有之事，有的甚至多達20次。為便于練習，徐悲鴻曾在家中養馬以供寫生之需，其嫻熟的畫馬技藝源自大量的造型訓練。他在課堂上為學生示范畫馬，20多分鐘即可畫就一匹四尺整幅的馬，筆墨酣暢，神完氣足。徐悲鴻筆下的馬不但運用了科學的透視與解剖知識，而且有機結合了中國寫意筆墨。徐悲鴻所畫之馬在中外文化界最具影響力，以他在馬來西亞檳城時創作的《奔馬》為例，他以雄健酣暢的筆墨畫出馬的頭、頸、胸、腹和四肢，再用奔放淋漓的筆觸猛掃出鬃毛和尾巴，雄肆瀟灑，極具動感。在整體上，筆墨干濕相間，對比異常分明。它的角度接近全正面，前大后小，透視感強，這是一種極難刻畫的視角。奔馬神采奕奕，骨骼堅韌，健壯有力，向讀者迎面沖來，似乎要奔出畫面，給人以空前的震撼。徐悲鴻在畫幅右側題跋：“辛巳（1941年）八月十日第二次長沙會戰，憂心如焚，或者仍有前次之結果也。企予望之。”可見他雖然身在南洋，但是密切關注國內與日本的戰事。這匹勇往無前、斗志昂揚的奔馬正是徐悲鴻所寄托的民族精神的典型象征。
四、書畫共進的典范
徐悲鴻對待中國傳統藝術，善于兼收并蓄。他酷愛中國傳統藝術的另一瑰寶——書法，并取得了杰出成就。值得研究的是，在這一點上，書畫界一直未見異議。
他22歲時學書于康有為，勤練《石門銘》《張猛龍》等碑，客居海外時仍苦臨魏碑。甚至在其重病之時，床頭還展放《散氏盤》，作為鎮病“良藥”把玩不已。由于他在書法上的酷嗜、鉆研與思考，形成了飄逸自如、清雅從容的書風，兼收并蓄帖、碑之內涵，將內斂與超邁，散淡與拙樸，靈秀與厚重等中國藝術形式要素進行了成功的融合。并化厚為樸，變繁為簡，集巧為拙，以柔驅剛，將寫意與書寫，畫意與筆意，中鋒與變鋒，不著痕跡地表達出來，成為自己一以貫之并不斷拓展的風格。徐悲鴻更以之為原動力，以書入畫。畫作的線條渾穆而深沉，從容而矯健，凝練而拙厚，瀟灑而壯實，墨舞神飛而真氣遠出。表現在畫馬上，使其筆墨兼具光影變化與結構特征，筋骨、肌肉突出，蹄、鼻、關節等部位的細節描繪精煉而恰到好處。鬃、尾的表現更被開拓到豪壯境地，飛舞開張，筆墨當風，氣勢如虹，神采超然，是一種交響樂式的筆墨之響，是一種飽含著激情與斗志的精神迸發！因此，這些畫中之馬，其奔、其走、其立、其食、其集、其散，均是人格之象征，精神之比擬。它們不配鞍韁，不受約束，不加羈絆，自由而行。骨骼粗大，筋骨強壯，鼻孔開張，關節突出，一身的錚錚鐵骨，滿懷的驅馳豪情，活脫脫地天馬行空。徐悲鴻以此等氣概的馬象征民族精神與國家氣象，產生了史無前例的文化功效，使馬的藝術價值與社會意義拓展出廣泛的傳播空間。
自古以來，中國書法對于繪畫的影響是潛移默化的。徐悲鴻在書法上的杰出造詣為他在繪畫等美術上的借鑒、創作、收藏、品評與交游產生了重要影響，也使他成為書畫共進的典范型藝術家。他雖然重視中國傳統繪畫中具有現實主義傾向的作品，但是對于那些在民族繪畫傳統基礎上卓有創建的同時代畫家依然推崇備至。雖然他們和徐悲鴻的藝術見解甚至相距甚遠，但是并不妨礙他們之間的彼此景仰與相互溝通，他和陳師曾、齊白石、張大千、陳之佛、黃賓虹、趙少昂、傅抱石、張書旂、黃君璧、李可染等人的共事與友誼，藝術界耳熟能詳，他和齊白石、傅抱石之間深厚的友誼以及動人的故事早已傳為美談。今天，這些人的成就舉世矚目，而當年，他們頭上的光環遠無今日之奪目。若無對中國傳統藝術的深刻認識，當年的徐悲鴻是難以慧眼識珠的，更不會四處搜尋、結交、幫助、成就這些藝術人才。
五、余論
天地何時毀，滄然歷古今。平生飛動意，對此一沉吟。這是徐悲鴻在其作品《古柏》上的題詩。他通過古柏滄然歷經古今的形象，將時間跨度與生命維度進行了關聯，其間的天地巨變、滄桑輪回，引發這位悲天憫人的藝術家無盡的沉思。
今天我們研究徐悲鴻，將發現他的悲天憫人不僅表現在他給自己改名“悲鴻”、給新居取名“危巢”上，更體現在他的一幅幅由心血集成的作品之中。心懷振興中國美術之壯志，飽含溝通中西美術精華之激情，他力體力行，無怨無悔，苦心孤詣，奮力向前。突破了之前的中國油畫家、國畫家不能進行大型主題性創作的局限，在極為有限的條件下，排除萬難，創作了《田橫五百士》《愚公移山》等中國現代繪畫史上的巨作。它們的展示、教化、宣傳與傳播，不斷深入人心，使這些作品緊密地與畫家的家國憂思結合起來，與民眾互舞，與同道互勉，與社會共鳴，與時代交響，這些充滿著民族精神的杰作以及由其圖稿構成的敘事歷程生動地見證了徐悲鴻與其時代的重要關系。
習近平總書記指出：“只有民族的才是世界的，只有引領時代才能走向世界?！苯裉?，在中國美術館舉辦的“民族與時代——徐悲鴻主題創作大展”將徐悲鴻作品中民族與時代的關系通過當代的新展示、新媒體、新方法、新載體的不斷傳揚與積極拓展，使“悲鴻精神”的當代彰顯融入新的時代語境，增添了新的時代意義。
中國美術館館長 吳為山
徐悲鴻 《田橫五百士》 布面油畫 197cm×349cm 1930 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻 《徯我后》 布面油畫 230cm×318cm 1933 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻 《巴人汲水》 紙本設色 294cm×63cm 1937 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻 《愚公移山》 布面油畫 213cm×462cm 1940 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻 《群奔》 紙本水墨 95cm×181cm 1942 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻 《會師東京》 紙本設色 113cm×217cm 1943 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻 《國殤》 紙本設色 107cm×62cm 1943 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻 《在世界和平大會上聽到南京解放》 紙本設色 352cm×71cm 1949 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻 《愚公移山》 紙本設色 144cm×421cm 1940 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻 《奔馬》 紙本設色 130cm×76cm 1941 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻 《側目》 紙本設色 111cm×109cm 1939 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻 《泰戈爾像》 紙本設色 51cm×50cm 1940 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻 《馬》 紙本設色 109.6cm×36.1cm 1948年 中國美術館藏
徐悲鴻 《小貓》 紙本設色 108cm×36.9cm 1938年 中國美術館藏
陽春水影，盛世花開——頌新年·新時代·花開盛世展
中國文化對于萬物分科具有高度的概括性，譬如將中國畫分為三科：山水、人物、花鳥。與山水、人物相比，花鳥是最能反映人與動植物鮮活關系的畫科。無論是花鳥草蟲蔬果，還是翎毛鱗介禽獸，皆被歸入這一科，并體現其和諧自然、平衡發展的關聯性與生態性，堪稱花草王國、動物天堂，顯示出一派生機勃勃景象。
自宋代以來，中國花鳥畫獲得了高度發展。無論是采取工筆或寫意的手法，花鳥畫皆求真，不僅要畫出常形，更要畫出常理，因此宋代院體工筆花鳥畫與文人寫意花鳥畫均獲得了崇高的藝術史地位，為后世頂禮膜拜。尤其是其繪物之精、狀物之妙、體物之情、寫物之神，得到了全方位的表現，展現了中國人觀察自然的特色視角與抒情寫意的獨特方式。其間的花團錦簇，活色生香，開拓了這類繪畫題材的新境界與新意趣。蘇軾等文人畫思想的融入，更為“四君子”一類的花鳥畫注入新的氣象。藝術家不但將人們的審美觀念與動植物的自然特征巧妙相連，而且將它們的個性特征與人類的象征、比擬手法相結合，以物喻人，以物寫情，以物抒懷，以物壯志，極大地開拓了花鳥畫的意象與內涵。這一時期，以梅、蘭、竹、菊、松、柏等為代表的植物題材，以鶴、雁、馬、牛、猿、魚等為代表的動物題材得到了集中而深入的表現，并使中國人自古以來就有的托物言志的藝術與文教形式，呈現出熠熠生輝、光彩照人的繁榮景象。那些筆墨與色彩的綻放，呈現得意之妙，猶如自然與精靈的吟唱，不論是花間絮語，抑或是馨香一瓣，均可顫動人心，沁人心脾。
由于宋代官方的引領與民間的需要，構成了花鳥畫在皇室、文人與民間之間的互動，形成了早期的花鳥畫市場，將吉祥喜慶、寓教于樂的藝術題材與表現方式形成了新的傳統。無間的花語，歡暢的思緒，爛漫的情懷，詩趣的觀照，這些均對后世影響深遠。
元代，隨著統治階段文化政策的改變，文人士大夫將花鳥畫的象征功能進一步光大，將寫意、小寫意的藝術表現與文化作用發展到新的層面，突出文人士氣，甚至一朵花、一片葉、一塊石、一抔土，均使人油然生起家國之思，氣節之揚。
明清時代，隨著市民階層的壯大與工商業的繁榮，藝術與市場，文化與生活高度接軌，職業畫家隊伍倍增。以花鳥畫謀生的藝術家不斷以生動鮮活的內容，雅俗共賞的語言，喜聞樂見的情景，花容月貌的效果，討得口彩的形式，使文人藝術與貴族藝術、市民藝術相互借鑒、彼此影響，產生了諸多花鳥畫名家以及創一代風氣而光照千秋的花鳥畫大師。其中尤為突出的是以徐渭、朱耷為代表的寫意花鳥畫家，他們以書入畫，將家國情思融入畫中，求新求變，使花鳥畫的影響力突破了繪畫領域，成為那個時代最為突出的文化現象之一。無論是瀟灑揮就的雜花，還是冷眼示人的水鳥；無論是中鋒寫就的殘荷怪石，還是墨筆紛飛的寫意面塊。它們均借助于花鳥畫這種適于抒情的特殊載體，將中國畫的寫意方式發展到史無前例的境地，并影響了人物畫、山水畫的寫意方式與語言構建，使得寫意性成為中國畫的最大特征之一。
近現代以來，花鳥畫得到了長足發展，以任頤、吳昌碩、齊白石、陳師曾、于非闇、徐悲鴻、陳之佛、劉海粟、潘天壽、林風眠等為代表的藝術家不斷推陳出新，或立足傳統，或以西潤中，或中西結合，或依中而變，致廣大，盡精微，將花鳥畫的構圖、色彩、筆墨、內涵不斷拓變革進，也使花鳥畫的抒情性、表現性、象征性、文化性得到新的發展與深化。正是在這些基礎上，當代畫家們還向民間藝術學習，向史前藝術取經，向西方現當代藝術巡禮。他們深入到花鳥畫科的方方面面，細化內容，開發題材，揣摩章法，探索色彩，研究特技，混沌邊界，引發新境，大膽推動不同畫種、畫材、畫法、畫境的交叉結合。新一代花鳥畫家的不懈探索，使得當代花鳥畫百花齊放、爭奇斗艷。
花開太平世，美在新時代。這一展覽不但匯集了中國美術館藏花鳥畫精品一百余件，而且將中國宋元以來的花鳥畫發展脈絡通過具體作品得到了集中展現與有效梳理，共分為三部分：第一部分展出宋、元、明、清的花鳥畫；第二部分展出近現代花鳥畫；第三部分展出當代花鳥畫?；ú菔[蘢，樹木蒼翠；水之潺潺，石之珞珞；禽之翱翔，獸之奔走；魚之悠游，蟲之鳴唱。這些畫作中呈現的中國傳統經典審美內容與當代生態和諧理論是切合的，彰顯出自然之道。
理想國的鳥語花香，人世間的生態文明，藝術的花園，精神的樂土，這是一部人類心靈觀照自然的藝術史與文化觀。一幅幅生機盎然的作品，它們的濟濟一堂不但象征著中國新時代的到來，而且預見了中華文化的不斷發展與前行。
中國美術館館長 吳為山
（宋）陳容 《云龍圖》 112.5×48.5cm 絹本水墨 中國美術館藏
（明）呂紀《牡丹白鷴圖》 184×99.8cm 中國畫 中國美術館藏
（明）徐渭《墨花圖》局部 31×466cm 中國畫 中國美術館藏
齊白石《菊花雄雞》 1927年 99.5×46.4cm 中國畫 中國美術館藏
徐悲鴻《芭蕉黑貓》 1937年 108×54.9cm 中國畫 中國美術館藏
潘天壽《松鷹》 1948年 148.8×47cm 中國美術館藏
時代筆墨寫華章——江蘇美術采風作品展感懷
歷史以來，江蘇文化以其特有的繼承性、連貫性和完整性，成為中國東南文脈的主流。在這片熱土上，雄渾的漢風和精致的吳韻相互貫通、滲透、影響，形成剛柔相濟、陰陽互補，多樣與圓融共舉，守成與開拓并重的地域文化特征，并孕育出璨若星河的畫家和畫派：顧愷之、陸探微、張僧繇、張璪、董源、徐熙、巨然、顧閎中、米芾、米友仁、黃公望、倪瓚以及明清的吳門四家、金陵八家、婁東派、虞山派、常州派、揚州八怪，皆為彪炳中國美術史冊的華彩樂章。
歷代大師們的創造已生成為一座座巍峨的文化高峰，在標領時代的同時也令無數畫家于敬畏中思考：何以跳出傳統，隨時代再造筆墨以反映現實，表現生活？就金陵及相近的文化區域而言，從明末清初以龔賢為代表的金陵畫派便已經開始醞釀創新思潮的積極力量。及至清中期的揚州八怪，民國時期的李瑞清、呂鳳子、徐悲鴻、劉海粟、龐薰琹、朱屺瞻，一直到新中國建立后新金陵畫派的崛起和興盛，一代代的江蘇畫家銳意進取，革故鼎新，用作品深刻詮釋了“思想變了，筆墨就不能不變”的時代內涵。
上世紀50年代，在黨的文藝路線方針指引下，以傅抱石為首的新金陵畫派畫家們以高度的文化自覺在傳統與現代、東方與西方融匯激蕩的語境中直面現實，創作出大量令人心魂激蕩的經典作品。特別是他們心懷“開眼界、長見識、擴胸襟、壯氣概”的愿望，先后赴西北、西南、湘楚、嶺南等六省壯游寫生，深入工礦、部隊、山區，為祖國山河立傳，為嶄新生活放歌，為英雄勞模立像，通過寫生記錄生活中的所見所感。在此過程中，畫家們目與萬物綢繆，身與山水盤桓，他們看到了新生活，樹立了新理想，建構了新審美，親身感受著新中國社會面貌的改變并因此獲得思想認識的升華，由衷禮贊現實所處的生活，最終實現了藝術本體價值與社會教化價值的互補與統一。這一時期，傅抱石創作出了如《待細把江山圖畫》《鏡泊飛泉》《漫游太華》《長白山》等藝術生涯中最具活力和里程碑意義的作品，將20世紀以來的山水畫再次推向巔峰。老畫家錢松喦，此時也得益于壯游寫生，突破了傳統文人畫的審美窠臼，成為大器晚成的時代驕子，創作出垂馨千祀的《紅巖》《常熟田》。亞明的《火紅年代》立意新穎、色墨交融，切合時代要求的畫面結構與審美理想，在紅與黑的視覺對比中營造出工廠生產的節奏和氣氛。宋文治的《山鄉巨變》、魏紫熙的《天塹通途》，亦均是運用傳統水墨語言表現現代工業建設成果的杰作。此外，還有余彤甫、丁士青、張晉、盧是、黃純堯、張文俊等畫家，皆佳作頻出，向世人昭示了新金陵畫派崛起的整體陣容和新中國江蘇山水畫發展所達到的新高度。
通過寫生，新金陵畫派的畫家們運用個性化和多元化的方式審視古老的“遺訓”和“陳法”，使之在對現實生活的感受抒發中不再是亙古難移的律令；通過寫生，新金陵畫派的畫家們觀察和記錄了在生產力發展中社會建設的新物象形態，將心、眼、手的結合從粉本畫譜中解放出來，以巧妙的形式構造發掘出諸如拖拉機、高壓線等現代工業產物的審美價值；通過寫生，新金陵畫派的畫家們強調了對生活的關懷和體驗，突出了對自然、社會、人生的真切體悟，勃發了自我生命與自然規律的一體相融；通過寫生，新金陵畫派的畫家們集中展示了傳統藝術形式在反映新社會現實時可能的發展理路，其藝術實踐所提出的理論思考則大力推動了新中國建立之后中國畫適應時代變革的發展進程。在此，來自西方的“寫生”內涵與中國傳統的“外師造化”精義進行了融合，寫生不僅成為中國畫磨礪與完善表現語言的重要手段之一，還被確定為中國現代美術知識體系的根基。新金陵畫派的畫家們成功地把一種源于直接觀察的寫實追求納入中國畫的現代語言建構——在尊重中國畫本體創作規律的前提下表達自己的現實感受，確保視覺形式的個性化探索以及個人藝術特征的形成。與此同時，新的觀看方式與傳統審美知識架構也在藝術探索中自然對接，不僅為傳統中國繪畫語言的轉化、提煉注入了活力，更為以“心觀”為核心，帶有玄學意味的傳統觀看方式實行現代轉型提供了可能。
改革開放之后，江蘇畫家面對傳統和生活，展開了對中國畫前途命運的大討論，并在新文人畫的創作潮流中反思人文精神與筆墨程式，令回歸、開拓中國畫本體逐漸成為發展趨勢。盡管傳統于此依然具有相當穩固的權威性，但前賢開辟出的“中西融合”和“改造國畫”理路卻得到了延續，不同之處在于對筆墨精神的理解和對筆墨意韻的追求代替了以筆墨客觀表現對象的寫實之風。畫家們或以現代審美節奏對傳統筆墨境界進行再發現；或更凸顯現實生活的真切感受并以此調度和完善自己的風格；或在超越寫實再現的基礎上，用地道的傳統筆墨語言去建構非現實的時空景致。我們從范保文、趙緒成、宋玉麟、周京新、朱道平、方駿、常進、范揚、薛亮、聶危谷、胡寧娜、崔見、崔進、周矩敏、徐惠泉等畫家的作品中可見這一時期江蘇中國畫的求索之路。他們逾越統一的群體風格，揚棄文學性情節性刻畫，追求本體語言圖式，重視個體生命體驗，以開放的姿態和敏銳的眼光進行中西對話。他們在吸收水彩、油畫等西方語言的基礎上，重新領會中國畫的睿旨；在現代性、民族性和后現代性交織的當前文化語境中，融入契合時代的藝術觀念和形式；在筆墨語言、視覺效果和內心感悟的多重空間中，探索、實踐從生活到形式、從寫實到具象、從傳統到現代的歷史轉換。
歷史證明，厚重的傳統積淀已成為江蘇畫家才情和創造力的重要資源。如今新時代的勃勃生機，日益增長的文化自信和不斷擴大的文化視野，更注定了江蘇畫家的未來依然將與時代同行，依然將不斷刷新觀念，譜寫新篇。時運交移，質文代變。江蘇畫家，正在用源遠流長的文脈滋養當代的文明；以文化自信的潮聲激發精神的共鳴！
本次“筆墨當隨時代——弘揚新金陵畫派精神江蘇美術采風作品展”分成三個部分：第一部分為傅抱石等新金陵畫派畫家的重要代表作品；第二部分展示29位江蘇畫家精心創作的作品；第三部分是新金陵畫派1960年、江蘇畫家2016年兩次采風的文字、圖片及影像資料。本展覽不僅是展示畫家有感于時代、有感于生活而記錄下的真與美，更在于鼓勵和引導當下的畫家能夠繼承和保持前人深入生活，扎根人民的優良傳統，創作出更多“胸中有大義、心里有人民、肩頭有責任、筆下有乾坤”，無愧于偉大新時代的藝術精品，也希望觀眾們能通過這些作品，認識到時代環境更替與藝術創作審美變化的統一性，進而聽見時代呼喚，堅定文化自信，凝聚民族力量，振奮民族精神！
中國美術館館長 吳為山 二0一八年一月十九日
傅抱石 韶山 27.7cm×136.2cm 1959年
錢松喦 積肥 51cm×35.8cm
亞明 水力發電站工地 60.8cm×106.2cm
宋文治 章渡晴曉 88.5cm×88.2cm 1984年
魏紫熙 溫課 91.7cm×58cm 1962年
趙緒成 天邊的云，喜馬拉雅之一、之二 69cm×143cm×2
宋玉麟 淮安大橋 36cm×67cm
周京新 姑蘇虎丘 60cm×90cm
并非僅僅是“重走”
上世紀六十年代初，以傅抱石為首的江蘇畫家，進行了兩萬三千里美術寫生創作，并以“山河新貌”為主題，創作了一批洋溢著時代氣息，思想性、藝術性俱佳的經典作品，對促進中國畫的發展和對當代新山水畫的形成起到了重要作用，確立了“新金陵畫派”在全國的地位，成為中國當代美術史上的一座里程碑。
二萬三千里寫生創作作為一個時代的標志和圖式，其典范意義猶存。由江蘇省委宣傳部牽頭，江蘇省文聯和江蘇文投集團聯合組織我省26位優秀中青年畫家，于2016年9月開始，兵分兩路，歷時一個月，以“筆墨當隨時代”為題進行藝術寫生創作。這次活動是在新形勢下貫徹落實習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話精神、繼續高揚新金陵畫派旗幟、構建江蘇文藝新高峰的有力舉措和實際行動。
既是“紀念”，更是弘揚。雖然新金陵畫派的寫生活動已經過去了半個多世紀，但他們的舉動、他們的作品、他們的藝術精神，至今仍有重要的借鑒作用。我們組織這次“重走”，不僅僅是為了紀念當年新金陵畫派的寫生活動，更重要的是學習新金陵畫派的創作方法、美學思想和人文品格，弘揚他們“緊跟時代、貼近生活、勇于創新”的藝術精神。
既是“重走”，更是探索。時代變了，筆墨不得不變。這是新金陵畫派寫生創作的動機和宗旨。如今，時代又有了新的更大的變化，因此我們的畫家并沒有滿足于“重走”與“尋覓”，而是在“重走”中探索，在“尋覓”中發現，從時代變遷中攝取新題材，從生活源頭里激發新靈感，從先賢之路上探索新方法，著力描繪新時代的新風貌。
既是“回訪”，更是開啟。在這次活動，我們的畫家回訪了當年新金陵畫派的寫生之地以及人與事，感慨系之，頓悟良多，同時又在原有的寫生路上，擴展了寫生的范圍，在寫生方法、創作內容、藝術語言上也有新的突破，因而，這次活動不光是“回訪”之旅，而是在新的歷史背景下面向未來的開啟之旅。
今天的作品展，展出了參加本次活動的畫家寫生速寫和創作作品，為本次活動顯現了初步的成果。當然，現在來評價本次活動的成果和意義還為時過早，寫生永遠在路上，創作不會有盡頭，我們期待并相信經過畫家們的深度創作和反復打磨，本次萬里寫生活動一定會取得更加理想、更具特色、更為精湛的藝術成果。
“非常之功，必待非常之人”。我們廣大文藝工作者必須始終遵循習近平總書記提出的要求，以非常之功，創非常之作，邁步新時代，描繪新山河，構建新高峰！
江蘇省文聯主席 章劍華 2018年1月25日 (轉自:中國美術館) 責任編輯：王潔 |
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