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將平凡事物的美和自己對這種美的感受，用繪畫語言揭示出來，幫助和啟迪人們也能感受到這種美，這是我們畫家的使命。要誠懇地對待生活，誠懇地對待藝術，誠懇地對待觀眾。真實才能動人，所謂真實是指情感的真實和藝術的真實。把感受的真實變為藝術的真實，這就是我的基本出發點。只有建立起真誠博大的愛心而滌除自欺欺人的功利心，才能在浩渺大千世界里讓萬物點燃自己藝術靈感的火花，使藝術青春常駐。

過分在乎人們對自己作品的裁判如何，甚至去投其所好，會使你無法找到自己的本來面目，而且讓你不能將自己與生俱來的優勢延伸到極致。藝術的表現形式沒有過時之說，無論哪種流派，哪種形式語言，只要達到高水準，都是人類永遠的財富。但對藝術家個人來說，如果對藝術的表現形式有所創新和發展，就更加難能可貴了。

不管繪畫藝術怎么發展，寫實主義繪畫永遠不會衰落，因為它具有深厚的土壤和豐富的表現力。但寫實主義并不等于照相主義，只照抄對象，停留在“似”的初級階段。真正的寫實繪畫應該和其它風格的繪畫一樣，仍然需要畫家有明確的表現方向、個性追求和貼切的形式語言。在這里畫家只是借人物及場景，通過自己個性化的表現語言去表達他的美學主張和人生追求。所以，寫實主義繪畫所面臨的核心問題，依然是對豐富多樣的寫實語言系統進行研究和發展的問題。換句話說，寫實繪畫不是畫得像不像的問題（固然這是基礎），而是怎樣畫又畫出新面貌的問題?，F實主義與自然主義的區別在于，是否發現和揭示了對象的本質。

意境是畫家的主觀心意與客觀景象相結合的產物，它可以從一個側面反映出畫家的人生境界。 一幅作品的成敗不在于主題的大小，更不在于畫幅的大小，而在于作品傳達的情感、氛圍與語言形式是否能恰到好處地結合。把握一張風景寫生畫并非易事，它不是信手抄錄的結果。因為它涉及繪畫理論中一個很重要的問題，即造化與心源，主體與客體的關系問題。畫家眼里所要捕捉的色彩不是那些五彩繽紛、花花綠綠的顏色，更不是調色板上所有的顏料，而是那些瞬息即逝、甚至微妙難辨的色彩。好的色彩反映了畫家的美學修養。一幅好的色彩畫的必備條件：色彩豐富而不雜亂，單純而不單調，鮮明而不浮躁，深沉而不板滯，兩者間既對立又統一。色彩的力量與色彩的鮮艷不是一回事，其力量更多地是來源于色塊間通過冷暖對照、明暗變化所達成的明確的色彩關系，而不是靠一味追求鮮艷來實現的。有些臟顏色近看不鮮明，遠看卻鮮明起來，因為隨著視野的擴大，會使人同時看到“臟顏色”周圍的環境色。有的畫近看較灰，遠看反而強烈，原因也就在此。小色稿—它不應該是一篇短文，而應是一篇長文章的提綱。它的主要任務是，為大畫提供所需要的幾個色塊及其色彩關系的基礎。

我所見到的絕大部份畫家，不論老一輩還是年輕一輩，不論寫實的或不寫實的，在色彩上真正稱得上有修養的實在難得見到。他們的色彩往往給人色薄、不確切、“音準”不夠的感覺，就好像印刷沒印好，仿佛差了個色板似的。色彩不確切就好比演奏鋼琴時，聲音不是從鍵盤上，而是從鍵盤縫中發出來一樣。色感固然靠積累靠訓練，但更多是靠先天秉賦，靠一種與生俱來的感覺，很不好用語言去描述。教學生色彩，難就難在到精微處說也說不清楚。筆觸絕不只是造型的手段，它不僅可以反映畫家的個性，也能體現出畫家長期練就的高超技藝，而且還往往充盈著畫家爆發式的情感和人生體驗，是畫家精神高度凝結的產物。

追求繪畫的表現性如果不植根于深刻的觀察分析，只滿足于浮光掠影的觀察而賣弄筆墨及色彩，必然會使作品面貌顯得虛假空洞，華而不實，不經久看。 要想用粗獷的寥寥幾筆包含豐富無比的內容，這是才能尋常的畫家望塵莫及的。

路要走得快，需要先順著別人走出的路子走，然后才是自己如何走出一條路來的問題。盲目清高，不屑于步人后塵，一開始就想自己去走一條路，大多數時候反而難成大業。即使這樣也可能走出一段路來，但距藝術的頂峰會落下好長的距離。

不在于你畫什么，而在于你怎么畫；畫什么不難，怎樣畫才是最難的。所以作為一個畫家必須老老實實地修煉，而不要想假借思想和觀念去粉飾畫本身的不足。畫首先是用眼睛去看的，不是用腦袋去想的。一幅畫如果消解了繪畫語言本身，失去了視覺上的魅力，怎么還能納入繪畫藝術之列？你盡可以把它稱為觀念藝術、圖像藝術等等，但唯獨不應該把它當作繪畫藝術來討論。一個自信的藝術家是不屑于故弄玄虛的，他沒一點興趣去向人證明自己有多深奧。因為他深知平易并不等于淺白，費解也并不等于深奧，而且他還相信，平易與坦誠的表達往往需要更深的自信。投機取巧者雖然也有可能忽然間一鳴驚人，但他的作品必定短命。

中國油畫是大有可為的，完全可能實現自己的特色而又不遜色于歐洲油畫。因為中國有數千年之久的傳統文化底蘊，有自己極為豐富的藝術源泉。畢加索在國內外被吹成了神話，其實肯定有好多人是在盲目湊熱鬧。我在俄羅斯看過他好些原作，他的確別出心裁地發明了一些繪畫樣式，但就他具體的每件作品來看，未見得多好。和齊白石、黃賓虹相比，他只不過算是個小矮人。為什么那么多人就看不出中國自己的大家實在比他們高出一籌？

中國畫追求似與不似之間，寫意性繪畫所要求的效果正是如此。中國傳統繪畫和西方傳統繪畫不同，中國傳統藝術本來就重形而上的氣質，借形寫神，注重事物本質的體驗，不重外表現象，不論唐詩宋詞還是戲劇唱詞無不寫意。李白的“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”，李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，川劇《情探》的唱詞“更闌靜，夜色哀，明月如水浸樓臺，透出了凄風一派”，中國傳統文化在方方面面都追求寫意，借物抒情，借形寫神。可以說從寫意這個角度，西方人不過是在跟隨中國人的老路。如果中國的油畫家忽視自己民族文化的優勢，一概追隨西方，豈不是捧著金飯碗討口？ 我相信，在油畫中注入中國畫的精神若能實現二者恰當的融合，其結果會完全無損于油畫本身的特色。無論怎么變，油畫還是有地道的油畫味，絕不存在油畫味向中國畫讓位的問題，更不會讓人產生油畫材料畫中國畫的印象。

多少年來，在嘗試油畫民族化或中國畫吸收西畫要素的過程中，往往大多數人都搞得不倫不類，面目全非，油畫失去了油畫味，中國畫又失去了國畫味，兩者都大大損失了原畫種固有的審美情趣。我認為，唯有在保持原畫種固有的趣味這一前提下，再注入另一個畫種的內在意趣才是可行之道，這樣也才可以真正開拓原畫種的發展空間。在嘗試兩個畫種融合的道路上，如果畫面出現原畫種固有意味的衰減，或者“讓位”于另一畫種趣味的現象，大多難以成功。

我越來越感到，世界上各個流派的油畫，哪怕是很寫意的表現性的油畫，都沒有中國書法的意味，這真是好大的遺憾。我想，如果能在西洋畫中蘊藏中國書法的筆趣將是何等妙哉！于是我嘗試著按書法的觀念和筆法去豐富油畫原有的審美趣味，試圖讓作品中的每筆、每劃都構成書法，而退開看又不失某種具象構架?；蛘哒f是希望借助于具象之物，通過中國書法的用筆趣味去表現一種隨意自如、灑脫不羈的風度，同時又保留住油畫固有的光色自身的審美性。這樣就可以賦予寫實繪畫以一種新的面貌，使其既能保持寫實繪畫中的抒情性，又能在其中蘊藏抽象繪畫的視覺效果，讓抒情性與視覺快感互為補充。

我在我的畫面上所期待的是這樣一種效果：整體畫面嚴謹有序，表現上卻狂放不羈，既能在概括中見精微，又能在精微中不失大體。具體說來就是，讓筆法奔放潑辣、洗練概括而不空泛，繁復豐富而不瑣碎，并打破常規的用筆程式，不依物象的走勢，盡可能信筆揮灑，又使一筆之中暗藏明暗、冷暖、厚薄等諸多變化。而在局部細節的表現上，讓筆法交錯重疊，產生出神秘莫測的印象，又通過這種筆法與各種豐富微妙的色彩之間的結合，造成局部中的抽象趣味。

90年代以后，為了強化油畫的表現性，我更強調筆法的運用，主要體現在以下三方面：第一，筆法的書寫性，即中國書法式的書寫性，并講究筆法的氣韻和節奏；第二，筆法的豐富性，將中國畫中各種筆法如皴、擦、點、染、十八描等廣為應用，講究用筆的變化和筆趣自身的魅力；第三，筆法的神秘感，通過各種筆法之間的交錯重疊，造成表現上神秘莫測、耐人尋味的視覺效果。如果一張畫一覽無余，就容易顯得乏味，大大削弱了感染力。

黃賓虹的畫的確堪稱中國山水的頂峰，我的油畫受到他極大的影響和啟發。他的山水遠看很整體，大氣磅礴、蒼勁雄健，遠看什么都是，近看什么都不是，整體的具象性和局部的抽象性融為一體。他的畫墨法松散，行筆放縱不羈，任意涂抹，不依物象的走勢隨意點染卻皆成道理，可謂筆筆有玄機又筆筆無心，完全打破了中國山水強烈的程式化框架。黃賓虹這種對繪畫藝術的高超建樹，確實推動了我從寫實主義向寫意風格的跨越。

黃賓虹的墨法重重疊疊，掩掩藏藏，似現非現，神秘莫測，變化無窮，由內及表富于縱深感、厚度感，豐富無比，玄奧無比，具有高難度和不可復制性。這些都引導我在油畫中去表達出類似的追求。黃賓虹的墨色沉而不焦，深而不滯，這與在油畫中要求暗部色彩顯得透明靈動是一個道理。

很多人都嘗試過所謂油畫民族化的路子，為何都難以在這條路上有所作為，甚至絕大部分人根本走不通這條路？因為沒有認識到，要融合兩種從形式到精神內涵都絕然不同的畫種，已不可能僅僅通過形式上的表面拼接就可望奏效。我深感這種東西方繪畫的融合，有賴于對兩個畫種不僅在表現語言上，同時也在其精神內涵上，要達到相當的認識和較深的體驗。

作為中國人，其獨特的生存環境、成長經驗、傳統意識，以及詩詞歌賦、民間藝術等等，都是對畫家心靈的一種養育，它成為內心最深的積淀，而中國傳統繪畫與書法藝術又進一步為這種文化內涵提供了豐富多彩的表現語言。當比較全面地掌握了油畫的表現形式和表現語言之后，再在油畫語言中注入中國畫最實質的語言因素——筆墨情趣，通過這種內在的融合再去尋找適當的題材和畫面，去表達一個中國人的情感，這樣就既有民族文化的神髓，又能保持西方油畫地道的面貌。歐洲人必視之為純正的油畫，而中國人又大可以從中看出國粹意味，再沒有非驢非馬之虞。當然，這種思路并不一定是“中西融合”的唯一途徑。

總之，我雖然在這條路上的經歷是從不自覺到自覺，從被動到主動，但可以肯定，不把兩種繪畫語言基本吃透，沒有中國人內在的文化與情感積淀，是不可能在這條路上有所作為的。并且我還認為，走這條路的成敗與其說是對表現形式的探索決定的，不如說更是受一種內在精神和審美取向決定的。因為內在精神才是一切形式語言的根基，也是孕育形式語言的土壤。

談談我的油畫

一個畫家要談自己的繪畫總是件有點尷尬的事情，通常的做法就是在自己的繪畫之上冠以觀念、理論或人生境界等等，以便為自己鳴鑼開道和找到理論支持。這種泛濫的空談早為行內人所膩，卻又不得不在自己“出場”時照此“談”一番。因為除此之外，如果要過多言及繪畫的技藝和表現的話，就不免有匠人之嫌。

事實上藝術之廣闊，既有難以訴諸言辭的深邃的一面，又有比較平實而易于表述的一面，比如技藝和表現。畢竟“藝術首先是一種匠人的手藝，藝術是從這里出發的。（巴爾蒂斯）”一件藝術作品首先面臨的依然是表現上的問題，也即技藝的問題，它首先應該經得起具體的技藝上的討論。而對于寫實繪畫，它的用色、用線、造型或空間感的把握等等，首先就決定了繪畫的基本品質，因為技藝或表現永遠是藝術存在的基石。

每個畫家都必須設法找到適于自己的繪畫語言形式，并將這種語言形式盡量純化和盡量個性化。但這個過程是很艱辛和很漫長的。

我初涉油畫時，就被它對于光色的表現力所深深打動，所以我很早偶見一回印象派作品就對之情有獨鐘，同時我對學院派嚴謹的造型又十分敬佩，故而，有意無意中就將光色的表現和嚴謹的造型融合在了自己的畫中。俄羅斯巡回畫派在這方面做得很出色，對我不失為一種啟示和引領。

但是，西方油畫中對于筆法的表現還做得很不夠，包括現代西方油畫，他們的用筆都太簡單、少變化、少內涵，已遠遠不能滿足我的需要。能否在油畫中做到既不失表現光色和嚴謹造型的優長，又表現出中國寫意畫中用筆的情趣呢？作為一個深受中國傳統文化耳濡目染的畫家，自然希望從中國傳統繪畫中去尋找更為豐富的表現手段，而中國畫在筆法上獨立而豐富的表現性又為我的探索方向提供了堅實的基礎。長期以來，我有意識地去研習體悟中國畫的精髓，經過多年的琢磨嘗試，逐漸在油畫筆觸中融入了類似中國寫意畫的筆趣：皴、擦、點、染，一波三折，行筆的快慢，以及行筆的滯重與輕盈，一筆之中就有干濕濃淡、冷暖虛實的諸多變化等等。同時，又因為油畫固有的特點，我在每筆之中又希望納入豐富微妙的色彩變化，加之充分利用了油畫厚涂法形成的肌理與部分薄油用筆相互交錯重疊的對比效果，進而更加豐富了畫面的表現性。在這里，筆觸已不僅僅是表現物象的手段，而是已被賦予了畫家的情感、意志和個性，它本身形成的節奏、韻律就具有抽象性的審美趣味和獨立的審美價值，這在我的局部中體現得尤為明顯。

這種講究運筆的畫法，必須要求做到既能以筆符形，又能以形顯筆。但往往形與筆之間容易脫節，當注意到造型時，就容易抹殺筆韻；當注意到運筆時，又容易忽略形。對于寫實油畫，要使筆觸的鋪排顯得隨意自然貼切，遠不是一蹴而就的事情。人非親歷其中，難以知道其功夫難易，修煉深淺。

自然萬物都充滿細節，我力求只用簡約的筆法，高度概括地表現出形象、質感以及細節印象的豐富性，既不容去須眉畢現地刻畫，又要求和深入刻畫一樣表現出充實的細節內涵。這比起追求形與筆之間的自然貼切當然更是一種挑戰，特別要求畫家具備敏銳的觸覺。但是，若追求高度概括而沒有嚴謹的素描造型能力作為基礎，畫面必定流于空洞、概念和膚淺。

我很注意運用色彩的表現力，因為對色彩的表現也是衡量一幅油畫的關鍵因素。好的色彩應該是深沉而不板滯，響亮而不浮躁，豐富而不雜亂，單純而不單調，畫面的所有色彩，哪怕暗部的色彩也應該顯得透明。但毋庸諱言，要做到這些，更多的是依賴于天賦才氣，雖然也離不開訓練。

我很喜歡柔美的灰色（復色），力求表現出灰色塊中精微的色彩變化，因為自然界的真實色彩往往是由豐富多變的灰色組成，而這種色彩又尤其動人。我認為，能自如地駕馭各種灰色，也是對一個優秀畫家應有的要求。

我這種畫法屬直接畫法，一次成形，作畫時特別有酣暢淋漓之感，最適于即興作畫，但比較難駕馭。和作國畫一樣，在動筆之前必須對所表現的意象、構成、色彩、筆法等等都胸有成竹，做到舉手無悔，如若涂來改去，往往只能失敗。

以上都是我在繪畫實踐中的一點點體驗和積累，我沒有什么豪言壯語，只能實實在在說些“匠人”的心得，希望能對別人多少有一點補益。

繪畫發展到今天，各種流派和風格確實異彩紛呈，應該說各有各的美學價值，應當相互尊重、理解和寬容。然而繪畫又必須——也只能是——繪畫，雖然它也能傳達出一些形而上的事物，但畢竟還是屬于視覺的藝術。如果拋棄了繪畫本身的語言形式，或者不能喚起觀者對于作品直覺性的交流，任何觀念和哲學的注釋都救不了藝術的命。更有些空洞無物的繪畫硬是被拉去表演蹩足的哲學戲，那真會讓哲學啞然失笑，又讓繪畫悲淚了。但話又說回來，也正是要在這類令人眼花繚亂的景觀之中坐懷不亂，才能真正檢驗出藝術家的心胸。

（張鵬校）

簡介：

杜泳樵（1934－2007），中國美術家協會會員，四川美術學院教授，以油畫、水彩名世，深刻影響過幾代畫家的成長。生平、畫作、畫展及辭世信息等，被載入《中國美術年鑒》《中國美術60年》《中國美術大事記》等歷史文獻。

1956年其作品《夜》參加全國青年美展獲三等獎，同年作品《先進生產者的表演》參加四川青年美展獲二等獎；
1957年作品《溪畔》參加莫斯科世界青年聯歡節，被全蘇博物館收藏；
1984年作品《山城組畫》由中央新聞電影制片廠拍攝成電影專題片全國發行；
1985年作品《千歲月》被中國美術館收藏；
1995年臺灣藝術基金為其舉辦個人畫展；同年年臺灣藝術基金會出版了《杜泳樵畫集》；
1996年臺灣再次興辦了“杜泳樵、羅中立師生作品聯展”，同年作品《靜物》參加中國首屆水彩藝術展獲銀獎；
1997年“杜泳樵藝術加顧展”應邀在四川美院和四川美術館先后開展，引起美術界劇烈反響


出版有《杜泳樵畫集》、《杜泳樵油畫集》、《名家精品—杜泳樵靜物·花卉》、《中國實力派名家十杰—杜泳樵國畫集》等個人專著。部分作品為前蘇聯博物館、中國美術館及其它私人博物館收藏。其主要作品收入《1949-1989年中國美術年鑒》、《中國美術家》、《世界華人藝術家成就博覽大典》等大型文獻，作品亦被港澳臺、日本、新加坡、美國、加拿大、希臘等地廣為收藏。