“新金陵畫派”補遺——論余彤甫、丁士青、張晉的山水畫
| 2012-05-17來源：江蘇美術家網 |
劉毅 內容摘要：“新金陵畫派”是二十世紀60年代最主要的中國畫流派之一。以傅抱石為首，錢松喦，亞明，宋文治，魏紫熙為代表的畫家群體，但是“新金陵畫派”還包括余彤甫，丁士清，張晉，張文俊四位畫家。由于種種原因余、丁、張這三位當時的畫家現今卻幾乎不為人知。他們當年參與了傅抱石率領的“兩萬三千里江蘇山水畫旅行寫生團”，在寫生中以傳統筆墨參悟自然主動求變求新，創作出了一批傳統和實景結合較好的，具有時代特征的優秀山水畫作品，啟發了新金陵畫派中當時年輕的成員，使他們在寫生中如何運用傳統有了直接的參照，對于畫派的形成起到了極為重要的作用，作為“新金陵畫派”的中堅力量，起到了承上啟下的作用，對于今人來說仍有可茲借鑒之處。 關鍵詞：新金陵畫派 余彤甫 丁世青 張晉 山水畫 引言 “新金陵畫派”是二十世紀60年代最重要的的中國畫流派之一，在中國近現代美術史上有著不可替代的地位。以傅抱石為首，錢松喦，亞明，宋文治，魏紫熙為代表的畫家為世人耳熟能詳，但是“新金陵畫派”還包括余彤甫，丁士清，張晉，張文俊四位畫家。由于種種原因余彤甫，丁士清，張晉三位當時的畫家現今卻幾乎不為人知。因此原江蘇省國畫院院長宋玉麟先生策劃了“新金陵畫派”遺頁——余彤甫 丁士清 張晉藝術展?，F任院長周京新先生主持落實了這個展覽，使得世人對“新金陵畫派”有了更加全面的了解和認識。 “新金陵畫派”——源于江蘇兩萬三千里寫生團歷時三個多月的旅行寫生，參加寫生的為傅抱石、錢松喦、余彤甫、丁士清、張晉、亞明、宋文治、魏紫熙等江蘇省國畫院的畫家。“去年九月，美協江蘇分會組織了以江蘇國畫工作團出省參觀、訪問，目的是：開眼界，擴胸襟，長見識，虛心向兄弟省市學習，從而改造思想，提高業務。一行十三人（六十歲以上的三人：蘇州余彤甫，無錫錢松喦，鎮江丁士青；五十歲以上的兩人：我和蘇州張晉。這是我們此行中的“五老”。此外都是青壯年）扶老攜幼，隊伍不算大也不算小。我們的生活圈子大都非常狹窄，尤其我們五老，多數長期范圍在“暮春三月，草長鶯飛”的江南，個別還是由于此行才第一次渡過長江。” 從傅抱石的表述可知當時余、丁、張在寫生團中和傅、錢一樣年長，傅抱石稱之為“五老”，應該是寫生團中的骨干。此行的目的很明確：“改造思想，提高業務”。寫生結束之后，于1961年上旬在北京舉辦了“山河新貌”畫展，受到了各方高度評價。 當時任中央美院教授的葉淺予先生評價：“新的山水畫，既有新內容，又有新筆墨的新和意境的新。這次江蘇的畫家從兩萬三千里‘長征’回來，得出一條結論：‘思想變了，筆墨就不得不變。’是一語道破了其中的真理。由此可見，思想不變，筆墨就難得變。要真正創新，還是要思想走在前頭。”著名畫家郁風評價：“余彤甫的許多小幅，功力深而構圖嚴謹。石濤、漸江筆法的瀟灑嫵媚，余畫能得之。如《華山茨蘿坪》、《嘉陵江》、《長江三峽》等。在余的作品中一個饒有興味的發現是：有功力的舊傳統筆墨用的好完全可以產生新效果。在許多國畫中，建筑物和山水背景很少能達到如此融合統一的。張晉以織細的重彩見長，此次也有突破原有風格的創新之作，如《三峽夜航》、《魚米之鄉》都是得之于生活有新感覺的好畫。丁士青《東山新綠》中的樹，以墨勾枝干，以石綠點葉，是新方法，如石綠稍濃或加石青或當更好。” 著名作家老舍評價：“西陵峽在傅抱石筆下或在錢松喦筆下，都表現出了它的雄偉氣勢，但前者渾厚，后者秀麗?？串嬚?ldquo;山河新貌”，頗有感觸，不同的畫家面對同一景物，都表現出了景物的美，但意境不同，風格不同。畫家們在一起生活、在一起創作，相互影響是必然的，也是必要的；不拒絕影響、主動地吸取別人的長處。??傅抱石的《西陵峽》與錢松喦的《西陵峽》不同，丁世青的《峽江圖》與余彤甫的《長江三峽》也不同，??。各家畫各家之山水，‘山河新貌’的作品種種不同風格的表現，多么誘人！山水畫要創新，要創時代風格之新，但不能失去傳統筆墨；‘山河新貌’畫的是中國畫，老畫家傳統筆墨功夫不說，在年輕畫家表現前無古人新題材的作品上，走的是傳統的路子，也是很明顯的”。 從當時知名畫家和文學家的評論中可以看出，余、丁、張三家對傳統筆墨功夫有過人之處，外師造化創造出新時代新風貌的作品，受到一致的肯定和好評。他們是金陵畫派中的中堅力量。無論從年齡、閱歷以及對傳統的理解等來說都是較為特殊的，他們在“新金陵畫派”中起到了承上啟下的作用。 一、余彤甫、丁士青、張晉藝術生平 余彤甫（1897-1973）名昌煒，字彤甫、彤夫、彤父，江蘇蘇州人。自小家境清貧,為海派山水畫家樊少云（名浩霖）入室弟子，以此奠定了走上繪畫道路的基礎。自20年代至40年代，曾在蘇州女子職業中學、省立松江中學任美術教師，后任上海美專、國立社教學院美術系教授，兼上海商務印書館特約美術編輯。他能水彩、圖案，也能仿古，早年師法文征明山水幾可亂真。其作品溫情、恬淡、平易、清新。1925年夏天，與花鳥畫家陳摩（字迦龠）、山水畫家管一得一起成立以紅楓為標志之“冷紅畫會”,此名意在呼應魯迅在繪畫上有革新想法。后該畫會有金挹清、趙眠云、顧墨畦、程小青、樊少云以及上海汪亞塵、劉海粟、王濟運，杭州吳法鼎等加入，影響極為深遠。1957年江蘇省國畫院成立余彤甫被聘為首批專職畫師，系中國美術家協會會員，一級美術師。1960年隨江蘇省國畫院院長傅抱石等率領的“江蘇兩萬三千里寫生團”歷時三個多月的旅行寫生，在寫生中，眼界開闊，筆墨也隨之奔放，一破當年“善繪小幅，妙趣橫生”之稱譽，創作出一批氣勢磅礴，落筆大度，用墨蒼秀，境界清新之長卷巨幅，1965至1966年期間所創作巨幅長卷《長江萬里圖》，為其代表作。 丁士青(1900—1976)別名老漁，江蘇鎮江人，曾為織綢工人，自學繪畫，受吳門畫派唐寅、清六家之一吳歷等影響較深，擅長山水兼作指畫，畫風嚴謹扎實，工穩犀利清剛。曾任鎮江國畫館主任，鎮江市政協委員，1957年調入江蘇省國畫院任副畫師,中國美術家協會會員。1960年隨江蘇省國畫院院長傅抱石等率領的“江蘇兩萬三千里寫生團”歷時三個多月的旅行寫生，以傳統技法結合現代地貌創造了秀潤、清剛較為寫實的畫風，代表作品有《紅巖》、《東山新綠》、《蜀江圖》等。傅抱石曾在文章中提到丁士青的《紅巖》“實在畫得好,磅礴夭矯,看來很有英雄的氣概”。 張晉（1906—1988）江蘇蘇州人，早年求學于蘇州美專和新華藝專，醉心于吳門四家之一的仇英、清代王石谷、袁江等，以青綠、金碧山水著稱于世，以雙鉤見長，畫風嚴謹筆墨蒼潤、賦色鮮麗。1957年調入江蘇省國畫院任畫師, 中國美術家協會會員，一級美術師。1960年隨江蘇省國畫院院長傅抱石等率領的“江蘇兩萬三千里寫生團”歷時三個多月的旅行寫生，畫風一變為沉雄蒼芒、秀麗明媚，有著濃厚的生活氣息。傅抱石稱之為“穩扎穩打，畫囊特別豐富”。代表作品有《棗紅柿熟高山綠》、《天枰楓葉》、《峨眉伏虎寺》等。 二、余彤甫、丁士青、張晉三家山水畫藝術特征及成就 從三家存世作品來看，基本上以吳門畫派為師法對象，繪畫風格總體上傾向于明媚秀麗，帶有明顯的江南地域特征，自兩萬三千里寫生之后畫風變為能結合實景，把握時代特征，在保持各自藝術特征的前提下，注重畫面的整體氣勢，也即山水畫體勢的把握。 夫天地之名，造化為靈。設奇巧之體勢，寫山水之縱橫。或格高而思逸，信筆妙而墨精。（梁蕭繹《梁元帝山水松石格》） 夫山有體勢，畫山水在得體勢。山之體，石為骨，林木為衣，草為毛發，水為血脈，云煙為神彩，嵐靄為氣象，寺觀村落橋梁為裝飾也。蓋山之體勢似人，人有行走坐臥之形，山有偏正欹斜之勢。人有四肢，山有龍脈分干。譬之看人站立，其手足分寸，骨節長短，無不合體?？慈俗P，或一手伸而長，一手曲而短，非伸者長曲者短也，不過是形勢換耳。故看山近看是如此形勢，遠數里則少換，再遠數十里則又換，逾遠逾異。移步換影之說，豈不信哉。（清唐岱《繪事發微·得勢》） “體勢”是將畫面寫生中的具體物象落實到筆墨形態之中，使畫面呈現一種整體的體貌氣勢。“體勢”較之“形勢”是更為具體的說法，“形勢”重在整幅或者部分畫面之情態氣勢。“設奇巧之體勢”即畫面整體是由筆墨通過具體物的“體勢”來營構的。清唐岱對“體勢”進一步解釋“山之體，石為骨，林木為衣，草為毛發，水為血脈，云煙為神彩，嵐靄為氣象，寺觀村落橋梁為裝飾也”，這是將一整幅畫作為一個整“體”，以人喻山，如人之生命一體?？疾烊业淖髌穼τ诋嬅嬲w氣勢營造，無論是師法傳統的早期、求變的中期還是畫風成熟時期，都較為注重通過自然中的實境，來營造畫面之意境和體勢。余彤甫《棲霞山》圖1，紙本設色，縱53.5厘米，橫29.5厘米，1950年作，江蘇省國畫院藏。棲霞山為為南京近郊的小山，有裸露的巖石和土質層，山上植被豐茂，巖石上鑿有大小佛龕，為中國四大佛教圣地之一。畫家重在展現其佛教圣地特征，對于畫面體勢的營造完整而統一，畫面的下部寫近景山體呈一V子之形，皴擦勾染體現山石之體面，畫面中部以一條“之”子形石階貫穿，引導觀者的視線，兩旁穿插分布大小崗鸞和石壁上開鑿的佛龕，土山上的樹分為三種形態，一為夾葉之紅楓，一為落葉喬木，其余為茂密之松樹，松樹葉皆以墨點為之，此種樹的形態已經不象古人筆下之松那樣形態逼真僅是取其體勢和大概，這是經過海派對傳統的重新改造，這種畫法在金陵畫派所有畫家的筆下都有所呈現，但因個人筆性的不同而略有變化，在余彤甫的筆下略呈剛性。畫面的著色受西畫水彩的影響，畫面中山石的體面有了些光影的微妙變化，畫面中點綴幾個著現代服飾的游人，體現了畫家反映時代性的求變思想。丁士青《春耕》圖2，紙本設色，縱57厘米，橫54.5厘米，1950年作，江蘇省國畫院藏。畫面描寫農民在秧田中插秧的早春江南景色，自畫面左下角起，一株柳樹下不見底上不見稍，主干曲折老蒼嫩枝柔韌勁挺，茂密的樹葉以濃淡墨虛實點寫，其中景的三株柳樹以統一的筆墨形態出之，只是墨色略淡以暗示畫面的空間感；水田中一農民趕著一頭水牛在犁田，略遠處五個農民在插秧，雖是點景，人牛犁田、插秧之農民動態神情無不逼肖；樹、水田以花青略染，田埂著以淡淡的赭色，重在早春氣息整體氛圍的營造，服裝的樣式點明了時代性。張晉《太湖魚船》圖3，紙本設色，縱45.5厘米，橫85厘米，1950年作，江蘇省國畫院藏。畫面描繪了無錫太湖岸邊漁民的日常生活之情境，在張晉的筆下柳樹更符合物象的自然生長狀態，樹干蒼質，以雙鉤筆法寫柳葉填以石青再罩染花青秀潤而柔美，漁網干擦染以赭色形質俱佳，漁船及船上物件皆以雙鉤筆法塑形，地面染以石綠豐腴而潤澤，水面以極淡的赭色渲染，人物補網之動態形神俱佳，整幅畫呈現一種溫和秀潤典雅的生活氣息和體勢。從三家早期作品來看，余彤甫的技法從文征明中來，但又夾雜著些水彩的影子和海派的影響，筆墨沉著靚麗、清剛灑脫；丁士青的技法從唐寅和清六家之一的吳歷中來，相對于余彤甫筆墨顯得更加傳統，筆墨剛硬工穩秀潤；張晉從仇英中來同時也融合了一些水彩的影響，筆墨規整、秀麗柔媚；可以看出他們對于吳門畫派文征明、唐寅、仇英的繼承和清代六家的借鑒，同時余彤甫和張晉由于有著一定的學院背景，對西畫有意無意的吸收多帶有哪個時代的痕跡，而丁世青屬于自學成才，接觸到的繪畫就相對更加的傳統，因此畫面的氣息也就不同。但三家在題材和畫面氣息上明顯不同于古人,體現了由舊社會進入新社會的畫家主動融合，呈現出一定的時代性，此階段還存在著被批評的“現代人物加唐宋山水”的公式化模式，這也是由舊社會進入新社會畫家的集體策略，此種形式在傅抱石、錢松喦的筆下都有存在，但由于每個畫家對傳統和自然及新社會的領悟不同，呈現的筆墨自然也就不同，這是建國之初美術家面臨的共同問題。 1949年新中國成立之后，在同年的5月13日，由80多位畫家在北京中山公園中山堂舉辦了“新國畫展覽會”被一致認為是具有劃時代意義的區別和標志。因為它標志著供有閑階級賞玩的國畫，已經開始變成為人民服務的一種藝術。在同年的7月2日，第一次“中華全國文學藝術工作者代表大會”在北京召開，中華人民共和國主席毛澤東親臨會場，發表了熱情洋溢的講話：“同志們，今天我來歡迎你們。你們的這樣的大會是很好的大會，是革命需要的大會。因為你們都是人民所需要的人。你們是人民需要的文學家，人民的藝術家，或者是人民文學藝術工作的組織者。你們對革命的好處，對于人民有好處，因為人民需要你們，我們就有理由歡迎你們，再講一聲，我們歡迎你們！”毛澤東的這次講話和延安文藝座談會上的講話，被確認為社會主義新中國文藝發展的基本指導方針，影響了二十世紀下半葉中國美術的發展。在這樣的社會背景之下，1957年江蘇省委省政府根據當時國內的形勢在北京、上海成立畫院之后成立了江蘇省國畫院，傅抱石任院長，亞明任黨的負責人。針對當時畫壇流行的唐宋山水加現代人物的狀況，對于山水畫如何為人民服務，為社會服務，表現時代性問題，理論家們有著各種各樣的聲音，各地的畫家們都在探索以求變求新來跟上政治的要求。當時執掌美術界權柄的江豐認為山水花鳥表現不了工農兵形象應該取消。 蔡若虹認為要改變此種現狀首先就是內容 。徐悲鴻針對山水畫如何為人民服務，提出了具體的改造方法和措施等等。在此種情況下江蘇省國畫院在江蘇省委省政府的支持下，形成以江蘇省國畫院畫家為主的“兩萬三千里旅行寫生團”。由于當時參加的畫家多為山水畫家，山水畫如何反映現實，表現時代性，這是此次寫生要解決的重要問題。因此傅抱石率領的寫生團在寫生途中開過多次的務虛研討會。傅抱石說：“畫山水，宋代郭熙提出遠看勢近看質。黃土高原什么皴？習慣江南披麻皴在這里就用不上，陜北的土圍子用江南的花格子墻就不行。有人到印度尼西亞寫生用王石谷之法，畫黃山還是用王石谷之法，這樣哪怕天天坐飛機（寫生）還是一樣。今天我們要大革命，棗園的梨樹、楊樹就不能用江南的方法去畫，它那幾棵楊樹桿子特別硬。具體動手又會變，詩云：水流花開”。亞明說：“我們要重視自己的弱點，要拿出一定質量的東西，畫山水要防止老一套辦法，要防止搞出四不象的東西，非驢非馬。”從思想高度上促進了創新火花的產生。老畫家們則從內心感謝新社會和黨的關懷，主動地在思想深處檢討自己。錢松喦說：“從舊社會過來，大家都有自己一套‘看家本領’，也就是多年自己習慣的筆墨功夫?，F在不同了，老的一套畫延安、黃土高原不行，通過新的生活感受，不能不要求自己在原有的技法基礎上大膽地尋求新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達對新時代、新生活的歌頌。”丁士青不止一次地說：“我今年整60歲，不是解放，我就是再活60年，一個普通的工人，也絕對不可能像今天這樣得到重視，跑這么多地方，還能到毛主席領導中國革命的延安去??我真是從內心感激黨，感謝毛主席。” 余彤甫說：“回顧過去作畫有三種毛病，第一‘思想顧慮’病。解放以來，黨號召國畫家要反映現實生活，我也下鄉下廠，畫了一些，以為差不多了。實際自己思想并沒有徹底解放，過于吃力或者不十分有把握的東西就不太敢于嘗試，萬一失敗，豈不見笑于人？第二是‘筆墨束縛’病。我搞了四五十年的國畫，習慣了的一套筆墨技法，像多年相親相知的老朋友一樣，提起筆就來了。因此，盡管主題、內容有所不同，而畫面的精神、氣息，因為受筆墨的束縛，卻變化不大。第三是‘貪多、討好’病。見什么畫什么，什么都往畫上堆，藝術主題不突出；唯恐別人說畫得不‘豐富’、不‘全面’，再加上有意無意在形式、筆墨上做文章，結果還是跳不出自己原有水平。”余老一番話，諸老為之一震，都覺得自己也是“三病”俱全。張晉說：“錢老說得好。過去畫畫主要是迎合看畫人口味，買主眼光不高，我們也對自己要求不高，高也不行。現在不同了，黨這樣重視國畫事業，我們要好好學習，努力提高自己的創作水平。”在寫生途中進行的多次務虛會，使得老畫家們從思想上認識到新社會的新，對于世界觀的改造，是從內心深處想改、想變，由此老畫家們漸漸的在寫生中明確了方向和主題，筆墨和時代性能較好的融合，產生了一些時代氣息濃郁的現實主義作品。 余彤甫《三門峽工地》圖4，紙本設色，縱28厘米，橫40厘米，1960年作，江蘇省國畫院藏。場面壯觀氣勢宏大，采取寫實的手法，畫面左下角近景寫山石，筆法剛硬渾厚，中景寫建筑中的三峽大壩，景和建筑，結構規整渾然一體地融合到一起，顯示出畫家過人的筆墨功夫和造型能力，畫面洋溢著歡快的勞動氣氛，表達了余彤甫在寫生中的動變能力。圖5余彤甫《三門峽工地》紙本設色，縱61.5厘米，橫107厘米，1962年作，江蘇省國畫院藏。這是畫家根據1960年的寫生稿創作的一幅大作品。在1962年的“山河新貌”展覽中受到好評，重在表現高峽出平湖的新社會建設成就。近景山脈渾厚華滋，蒼然而質實，幾道山路蜿蜒隱現于崇山峻嶺中，工地上忙碌的工人、車輛、建筑穿插在山水中，建設中三峽大壩被畫家處理成遠景，顯得更加的空曠深遠。更遠處的山隱約數重，經過畫家的多次渲染以松動蒼秀的筆墨呈現一種體勢，場面宏大而壯觀，表現了新社會日火朝天的建設場面，人民當家作主的主人翁精神。此種畫風影響了當時年輕的畫家亞明、宋文治、魏紫熙，對于以傳統筆墨表現新生活，既有中國畫的意味又能出新，在筆墨和內容的整體融合上，余彤甫起到了一定的啟發引導作用。 丁士青作《黃河清》圖6，縱52厘米，橫82厘米，1960年作，江蘇省國畫院藏。此作畫于三門峽寫生途中，被傅抱石、亞明盛贊為：“好！不簡單，丁老在大躍進！”。對于長期生活在江南的老畫家來說，這是從沒有見過和表現過的場面。丁士青懷著對共產黨和新社會的熱愛之情用筆墨來謳歌社會主義的建設。山體縱橫勾皴點染并用，以唐寅清剛筆意結合地貌表現黃河岸邊的土石形似而生動，近景山脈體勢結構寫實又變化自然，坡岸上塔吊、廠房、電線桿、往來車輛聚散有致，呈現一派繁忙景象；對岸起伏山巒的處理，丁世清重在表現大的體勢轉折變化，虛實得當，山上一座孤零零的禹王廟坐落在那里，意在新舊社會對比。黃河水不著一筆，意在突出黃河之“清”，是因為社會主義的建設，實現了人們多年不敢想的夢想，象征新社會的建設蒸蒸日上，響應了毛澤東“人定勝天”的指導思想。丁士清《紅巖》圖7，縱64.5厘米，橫37厘米，1960年作，江蘇省國畫院藏。畫面以紅巖村紀念館和英雄樹為主體，畫面左下角高大茂密的黃桷樹，筆墨蒼郁厚重，中景為芭蕉翠竹掩映下的紀念館大門，紀念館的主體在畫的突出位置著以紅色，叢樹掩映，遠山以淡汁綠渲染，表現重慶山城之霧的地貌特征，突出畫家對紅色革命圣地的崇高和敬仰。相比較而言丁士清的《紅巖》和余彤甫的《紅巖》較為寫實，而錢松喦的代表作《紅巖》呈現出一種革命浪漫主義色彩。丁士清此作根據自然實地寫實的手法變化傳統筆墨，來達到筆墨和景物的統一，表達了畫家對革命圣地的由衷熱愛。傅抱石在《思想變了，筆墨就不能不變》一文中盛贊丁世青的“變”法：“我對大家是比較熟悉的；同行各位的筆墨，不加任何款識，我也能清楚地指出來?？墒窃谥貞c的觀摩會上，卻有好幾幅使我躊躇了。我不好意思請教諸老，只悄悄地牽個年輕同志過來，問：“這是誰的？”“這是丁老的。”原來古人早就說過“士別三日，便當刮目相看”，我興奮極了。我們的這種“變”，是氣象萬千、熱火朝天的現實生活的啟發和教育。從業務的提高來看，則不過是萬里長征的一個跬步，距離形勢的要求還差的太遠。”可以看出老畫家們是懷著一種發自內心的對新社會的熱愛和感激，在傅抱石的引領下主動深入生活，求新求變，使筆墨和時代很好地結合。 張晉《棗紅柿熟高山綠》圖8，紙本設色，縱98.5厘米，橫53厘米，1960年作，江蘇省國畫院藏。樹干以墨筆勾皴以壯其質，樹葉、果實雙鉤造型嚴謹，松動而有風姿，葉填以石綠果著以朱砂以淡花青渲染，顯得質實而空靈，樹下之土坡染以石綠，白色的羊群散落其上，黃土高原依土質地貌長線勾勒以赭色皴擦復罩染土紅色，在山坳中幾間平房兩排窯洞，遠山以石綠推染突出“綠”色，主題鮮明色彩鮮艷，傳統技法結合地貌特征處理的游刃有余，嫻熟精煉。突出了新社會可以使舊貌換新顏，荒山變綠洲，人民當家做主人的自豪感。張晉《棗紅柿熟高山綠》圖9，紙本設色，縱99厘米，橫53厘米，1961年作，江蘇省國畫院藏。這是張晉根據前一幅寫生創作的，區別之處是色彩更加厚重鮮艷，樹葉色彩變化微妙，葉邊以金色復勾，黃土高原變為朱紅色，強化了主題性創作。同一題材的還有《棗園》傅抱石曾經撰文表揚為“穩扎穩打，畫囊特別豐富。內容相當完整，而又表現出中央領導住處肅穆、莊嚴又簡單樸素，在位置經營上，也可以看出作者有意識要求‘變’的動向。”在寫生過程中的討論，思想上鼓勵，老畫家主動求新，促成了老畫家們在當時的政治背景之下，將自己的個人風格和時代要求主動融合，形成了以表現紅色圣地為主的寫實抒情山水畫風格，這是“新金陵畫派”的集體宣言，用作品象祖國匯報，山水同樣可以表現當代新生活，新氣象；即使如余、丁、張這樣傳統筆墨深厚的畫家，只要在思想上認識到了，同樣可以出新而大放異彩。 余彤甫《長江萬里圖》圖10，紙本設色，縱53.5厘米，橫235厘米，1964年作，南京博物院藏。此作表現六朝古都南京一帶江岸景色，畫面下部叢樹掩映，樹以重墨繪寫虛實得當重在呈現樹的整體形態，紅色的建筑、工廠隱現其間和遠處的工業建筑群以及江面上的往來船只相呼應，畫面的主體為蜿蜒迤邐的紫金山脈，山三重被畫家全部安排為中景，接近于人的視力范圍之內，只是以墨的略微變化來區別其遠近，在主峰上隱約可見紫金山天文臺，遠岸筆墨更加虛淡，山、建筑、船只渾然一體，突出了江面的遼闊，整幅畫山體施以花青建筑著以赭色，以小筆鉤皴點染，筆墨蒼秀、潤澤而明麗，至此余彤甫將明人秀麗的筆墨和時代實景完美結合，呈現一種秀美的現實主義氣息很濃的藝術風格。丁士青《天高云淡》圖11，縱68厘米，橫50.5厘米，1964年作，江蘇省國畫院藏。這是老畫家描繪毛澤東詩意的一幅作品，畫面近景山體蒼潤濃淡干濕相間，樹濕墨點寫，中景之山頭以大筆墨濃鋪寫，山體率意鉤寫略加皴擦，遠山以花青連鉤帶皴，渲染細膩以襯托出云霧，順山體結構點寫出一排舉著紅旗的革命隊伍，以點明主題，在丁士青的畫中傳統被活學活用，同樣呈現出和余畫中一樣的蒼茫秀潤氣息。但由于過分地強化毛澤東的詩意點明主題，畫面有一些圖解的程式化傾向，這種形式在后來的二三代金陵山水畫家中顯得更加的明顯。張晉《峨眉伏虎寺》圖12，縱65.5厘米，橫66厘米，1979年作，江蘇省國畫院藏。張晉是“新金陵畫派”五老最后一位去世的畫家，1979年前后，中國結束了政治斗爭開始改革開放，藝術向關注繪畫本體語言回歸，在此張晉的畫中政治符號已經沒有，畫面表現了一種自然的人文關懷。張晉以精湛的傳統寫實功力刻畫了畫面中的建筑，精致而又渾然一體，近處的樹桿雙鉤以墨點寫葉，葉上施以石青，蒼厚古質，中景之樹桿雙鉤，葉雙鉤著以石綠變化微妙自然松動，略后一層之樹用墨依自然之樹形虛虛皴擦罩以赭色，顯出微妙豐富的層次，以云霧遮斷樹，畫面虛實分明虛處藏實實處隱虛，體現了老畫家對傳統的理解和運用，地面用短線鉤畫草坪，染以淡石綠，畫面呈現一種秀麗明媚的氣息，突出“峨眉天下秀”的藝術特征。張晉《天坪紅葉》圖13，縱83厘米，橫49厘米，1985年作，江蘇省國畫院藏。同樣展現了張晉對色彩的精妙運用，高大的紅楓樹葉全部雙勾，施以微妙變化的朱砂，樹葉的局部由于陽光的作用著以金色，冷暖變化自然微妙而精致，整幅畫重在呈現秋天楓葉的蒼然絢爛的體勢松動而精致。至此“新金陵畫派”的中堅——三位老畫家，在由舊社會向新社會過度的過程中，通過寫生完成了師傳統到師法自然結合當時的政治氣候，形成了傳統和寫實的較好融合，余彤甫淳厚秀潤，丁士清秀麗清剛，張晉精致美艷，呈現一種秀美柔潤的既有個性又統一整體的注重山水畫體勢的繪畫風格。 三、余彤甫、丁士青、張晉在“新金陵畫派”中的貢獻及意義 考察“新金陵畫派”的繪畫風格，整體上以一種蒼茫秀潤而明麗的畫風展現于當時的畫壇。以傅抱石“筆墨當隨時代”為指導思想，金陵畫派的畫家們在自然中求變革新，九家山水整體呈現一種共同氣象。其一、他們在相同的時代背景之下，追求同一目標革故求新，具備相同的藝術品質；其二、都身居江南，受南宗山水影響，筆下都流露出一種蒼茫秀美的氣息。其三、都有良好的傳統基礎，且都以山水畫創作為主，都能從自身以自適的方法通過寫生回歸自然，在自然中提煉出自己的個人風格，尋找到改革傳統表現現實的新形式、新筆墨。但他們又有區別，如傅抱石的雄渾灑脫，筆墨淋漓，氣吞山河；錢松喦的渾厚沉著，古拙蒼勁；亞明的縱逸空靈，瀟灑奔放；宋文治的清秀潤澤，墨彩氤氳；魏紫熙的渾樸蒼厚，樸實靈動；余彤甫的蒼秀潤澤，優美秀麗；丁士青的嚴謹峭拔，清麗淡雅；張晉的工整細致，色彩艷美；張文俊的繁復質樸，清剛縱逸。作為“五老”中的余彤甫、丁世青、張晉的貢獻在于使吳門畫派的傳統在自然寫生中獲得新生，對于江蘇乃至全國的山水畫家提供了一個參照，和傅、錢一起為當時的年輕畫家亞明、宋文治、魏紫熙如何以傳統筆墨參照自然提供了一個直接的學習機會，培養了后來的許多年輕畫家，使得江蘇畫壇能夠延續發展，對于新金陵畫派的山水起到了承上起下的作用。但是三家又有一定的局限性，作為普通畫家，他們沒有傅抱石的才學、膽識和氣魄，沒有錢松喦的學養和動變的敏銳，沒有亞明、宋文治、魏紫熙的開拓精神，他們在一定程度上相對保守，過分注重畫面氣氛的營造，以渲染為主，削弱了畫面筆墨的張揚，使得畫面趨向于精致溫潤的甜秀氣息，因而個人藝術風格不如其他諸家明顯和突出，相對較為溫和平穩，特別是渲染技法的過多運用，對于江蘇山水畫壇的甜膩氣息有一定的誤導作用。余、丁、張三老的意義還在于融合中西、以傳統筆墨寫實景不露痕跡，畫面呈現的仍然是中國畫的審美品質。如余彤甫早年在上海美專教學，擅長中國畫、水彩，在他的畫中如《西陵峽》、《前海夕照》等處處流露出對渲染的微妙運用，此種技法影響了當時的畫家更影響了許多后學，在丁世青和張晉的畫中我們同樣能看到這種形式，這種形式不是簡單的嫁接而是經過畫家對傳統和西畫的融合，結合自然創造出的圖式。三老的意義更在于為當下如何繼承傳統和如何創新提供了一定的參考和借鑒，這也可以說是江蘇省國畫院舉辦此次三老遺作展的真正意義所在。 該文章發表于《中國書畫》2012年05期 責任編輯：王潔 |
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