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劉毅

內(nèi)容摘要：“新金陵畫派”是二十世紀(jì)60年代最主要的中國畫流派之一。以傅抱石為首，錢松喦，亞明，宋文治，魏紫熙為代表的畫家群體，但是“新金陵畫派”還包括余彤甫，丁士清，張晉，張文俊四位畫家。由于種種原因余、丁、張這三位當(dāng)時(shí)的畫家現(xiàn)今卻幾乎不為人知。他們當(dāng)年參與了傅抱石率領(lǐng)的“兩萬三千里江蘇山水畫旅行寫生團(tuán)”，在寫生中以傳統(tǒng)筆墨參悟自然主動(dòng)求變求新，創(chuàng)作出了一批傳統(tǒng)和實(shí)景結(jié)合較好的，具有時(shí)代特征的優(yōu)秀山水畫作品，啟發(fā)了新金陵畫派中當(dāng)時(shí)年輕的成員，使他們在寫生中如何運(yùn)用傳統(tǒng)有了直接的參照，對于畫派的形成起到了極為重要的作用，作為“新金陵畫派”的中堅(jiān)力量，起到了承上啟下的作用，對于今人來說仍有可茲借鑒之處。

關(guān)鍵詞：新金陵畫派 余彤甫 丁世青 張晉 山水畫

引言

“新金陵畫派”是二十世紀(jì)60年代最重要的的中國畫流派之一，在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上有著不可替代的地位。以傅抱石為首，錢松喦，亞明，宋文治，魏紫熙為代表的畫家為世人耳熟能詳，但是“新金陵畫派”還包括余彤甫，丁士清，張晉，張文俊四位畫家。由于種種原因余彤甫，丁士清，張晉三位當(dāng)時(shí)的畫家現(xiàn)今卻幾乎不為人知。因此原江蘇省國畫院院長宋玉麟先生策劃了“新金陵畫派”遺頁——余彤甫 丁士清 張晉藝術(shù)展?，F(xiàn)任院長周京新先生主持落實(shí)了這個(gè)展覽，使得世人對“新金陵畫派”有了更加全面的了解和認(rèn)識。

“新金陵畫派”——源于江蘇兩萬三千里寫生團(tuán)歷時(shí)三個(gè)多月的旅行寫生，參加寫生的為傅抱石、錢松喦、余彤甫、丁士清、張晉、亞明、宋文治、魏紫熙等江蘇省國畫院的畫家。“去年九月，美協(xié)江蘇分會(huì)組織了以江蘇國畫工作團(tuán)出省參觀、訪問，目的是：開眼界，擴(kuò)胸襟，長見識，虛心向兄弟省市學(xué)習(xí)，從而改造思想，提高業(yè)務(wù)。一行十三人（六十歲以上的三人：蘇州余彤甫，無錫錢松喦，鎮(zhèn)江丁士青；五十歲以上的兩人：我和蘇州張晉。這是我們此行中的“五老”。此外都是青壯年）扶老攜幼，隊(duì)伍不算大也不算小。我們的生活圈子大都非常狹窄，尤其我們五老，多數(shù)長期范圍在“暮春三月，草長鶯飛”的江南，個(gè)別還是由于此行才第一次渡過長江。” 從傅抱石的表述可知當(dāng)時(shí)余、丁、張?jiān)趯懮鷪F(tuán)中和傅、錢一樣年長，傅抱石稱之為“五老”，應(yīng)該是寫生團(tuán)中的骨干。此行的目的很明確：“改造思想，提高業(yè)務(wù)”。寫生結(jié)束之后，于1961年上旬在北京舉辦了“山河新貌”畫展，受到了各方高度評價(jià)。

當(dāng)時(shí)任中央美院教授的葉淺予先生評價(jià)：“新的山水畫，既有新內(nèi)容，又有新筆墨的新和意境的新。這次江蘇的畫家從兩萬三千里‘長征’回來，得出一條結(jié)論：‘思想變了，筆墨就不得不變。’是一語道破了其中的真理。由此可見，思想不變，筆墨就難得變。要真正創(chuàng)新，還是要思想走在前頭。”著名畫家郁風(fēng)評價(jià)：“余彤甫的許多小幅，功力深而構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)。石濤、漸江筆法的瀟灑嫵媚，余畫能得之。如《華山茨蘿坪》、《嘉陵江》、《長江三峽》等。在余的作品中一個(gè)饒有興味的發(fā)現(xiàn)是：有功力的舊傳統(tǒng)筆墨用的好完全可以產(chǎn)生新效果。在許多國畫中，建筑物和山水背景很少能達(dá)到如此融合統(tǒng)一的。張晉以織細(xì)的重彩見長，此次也有突破原有風(fēng)格的創(chuàng)新之作，如《三峽夜航》、《魚米之鄉(xiāng)》都是得之于生活有新感覺的好畫。丁士青《東山新綠》中的樹，以墨勾枝干，以石綠點(diǎn)葉，是新方法，如石綠稍濃或加石青或當(dāng)更好。”

著名作家老舍評價(jià)：“西陵峽在傅抱石筆下或在錢松喦筆下，都表現(xiàn)出了它的雄偉氣勢，但前者渾厚，后者秀麗。看畫展“山河新貌”，頗有感觸，不同的畫家面對同一景物，都表現(xiàn)出了景物的美，但意境不同，風(fēng)格不同。畫家們在一起生活、在一起創(chuàng)作，相互影響是必然的，也是必要的；不拒絕影響、主動(dòng)地吸取別人的長處。??傅抱石的《西陵峽》與錢松喦的《西陵峽》不同，丁世青的《峽江圖》與余彤甫的《長江三峽》也不同，??。各家畫各家之山水，‘山河新貌’的作品種種不同風(fēng)格的表現(xiàn)，多么誘人！山水畫要?jiǎng)?chuàng)新，要?jiǎng)?chuàng)時(shí)代風(fēng)格之新，但不能失去傳統(tǒng)筆墨；‘山河新貌’畫的是中國畫，老畫家傳統(tǒng)筆墨功夫不說，在年輕畫家表現(xiàn)前無古人新題材的作品上，走的是傳統(tǒng)的路子，也是很明顯的”。

從當(dāng)時(shí)知名畫家和文學(xué)家的評論中可以看出，余、丁、張三家對傳統(tǒng)筆墨功夫有過人之處，外師造化創(chuàng)造出新時(shí)代新風(fēng)貌的作品，受到一致的肯定和好評。他們是金陵畫派中的中堅(jiān)力量。無論從年齡、閱歷以及對傳統(tǒng)的理解等來說都是較為特殊的，他們在“新金陵畫派”中起到了承上啟下的作用。

一、余彤甫、丁士青、張晉藝術(shù)生平

余彤甫（1897-1973）名昌煒，字彤甫、彤夫、彤父，江蘇蘇州人。自小家境清貧,為海派山水畫家樊少云（名浩霖）入室弟子，以此奠定了走上繪畫道路的基礎(chǔ)。自20年代至40年代，曾在蘇州女子職業(yè)中學(xué)、省立松江中學(xué)任美術(shù)教師，后任上海美專、國立社教學(xué)院美術(shù)系教授，兼上海商務(wù)印書館特約美術(shù)編輯。他能水彩、圖案，也能仿古，早年師法文征明山水幾可亂真。其作品溫情、恬淡、平易、清新。1925年夏天，與花鳥畫家陳摩（字迦龠）、山水畫家管一得一起成立以紅楓為標(biāo)志之“冷紅畫會(huì)”,此名意在呼應(yīng)魯迅在繪畫上有革新想法。后該畫會(huì)有金挹清、趙眠云、顧墨畦、程小青、樊少云以及上海汪亞塵、劉海粟、王濟(jì)運(yùn)，杭州吳法鼎等加入，影響極為深遠(yuǎn)。1957年江蘇省國畫院成立余彤甫被聘為首批專職畫師，系中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，一級美術(shù)師。1960年隨江蘇省國畫院院長傅抱石等率領(lǐng)的“江蘇兩萬三千里寫生團(tuán)”歷時(shí)三個(gè)多月的旅行寫生，在寫生中，眼界開闊，筆墨也隨之奔放，一破當(dāng)年“善繪小幅，妙趣橫生”之稱譽(yù)，創(chuàng)作出一批氣勢磅礴，落筆大度，用墨蒼秀，境界清新之長卷巨幅，1965至1966年期間所創(chuàng)作巨幅長卷《長江萬里圖》，為其代表作。

丁士青(1900—1976)別名老漁，江蘇鎮(zhèn)江人，曾為織綢工人，自學(xué)繪畫，受吳門畫派唐寅、清六家之一吳歷等影響較深，擅長山水兼作指畫，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)，工穩(wěn)犀利清剛。曾任鎮(zhèn)江國畫館主任，鎮(zhèn)江市政協(xié)委員，1957年調(diào)入江蘇省國畫院任副畫師,中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。1960年隨江蘇省國畫院院長傅抱石等率領(lǐng)的“江蘇兩萬三千里寫生團(tuán)”歷時(shí)三個(gè)多月的旅行寫生，以傳統(tǒng)技法結(jié)合現(xiàn)代地貌創(chuàng)造了秀潤、清剛較為寫實(shí)的畫風(fēng)，代表作品有《紅巖》、《東山新綠》、《蜀江圖》等。傅抱石曾在文章中提到丁士青的《紅巖》“實(shí)在畫得好,磅礴夭矯,看來很有英雄的氣概”。

張晉（1906—1988）江蘇蘇州人，早年求學(xué)于蘇州美專和新華藝專，醉心于吳門四家之一的仇英、清代王石谷、袁江等，以青綠、金碧山水著稱于世，以雙鉤見長，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)筆墨蒼潤、賦色鮮麗。1957年調(diào)入江蘇省國畫院任畫師, 中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，一級美術(shù)師。1960年隨江蘇省國畫院院長傅抱石等率領(lǐng)的“江蘇兩萬三千里寫生團(tuán)”歷時(shí)三個(gè)多月的旅行寫生，畫風(fēng)一變?yōu)槌列凵n芒、秀麗明媚，有著濃厚的生活氣息。傅抱石稱之為“穩(wěn)扎穩(wěn)打，畫囊特別豐富”。代表作品有《棗紅柿熟高山綠》、《天枰楓葉》、《峨眉伏虎寺》等。

二、余彤甫、丁士青、張晉三家山水畫藝術(shù)特征及成就

從三家存世作品來看，基本上以吳門畫派為師法對象，繪畫風(fēng)格總體上傾向于明媚秀麗，帶有明顯的江南地域特征，自兩萬三千里寫生之后畫風(fēng)變?yōu)槟芙Y(jié)合實(shí)景，把握時(shí)代特征，在保持各自藝術(shù)特征的前提下，注重畫面的整體氣勢，也即山水畫體勢的把握。

夫天地之名，造化為靈。設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫?；蚋窀叨家?，信筆妙而墨精。（梁蕭繹《梁元帝山水松石格》）

夫山有體勢，畫山水在得體勢。山之體，石為骨，林木為衣，草為毛發(fā)，水為血脈，云煙為神彩，嵐靄為氣象，寺觀村落橋梁為裝飾也。蓋山之體勢似人，人有行走坐臥之形，山有偏正欹斜之勢。人有四肢，山有龍脈分干。譬之看人站立，其手足分寸，骨節(jié)長短，無不合體。看人坐臥，或一手伸而長，一手曲而短，非伸者長曲者短也，不過是形勢換耳。故看山近看是如此形勢，遠(yuǎn)數(shù)里則少換，再遠(yuǎn)數(shù)十里則又換，逾遠(yuǎn)逾異。移步換影之說，豈不信哉。（清唐岱《繪事發(fā)微·得勢》）

“體勢”是將畫面寫生中的具體物象落實(shí)到筆墨形態(tài)之中，使畫面呈現(xiàn)一種整體的體貌氣勢。“體勢”較之“形勢”是更為具體的說法，“形勢”重在整幅或者部分畫面之情態(tài)氣勢。“設(shè)奇巧之體勢”即畫面整體是由筆墨通過具體物的“體勢”來營構(gòu)的。清唐岱對“體勢”進(jìn)一步解釋“山之體，石為骨，林木為衣，草為毛發(fā)，水為血脈，云煙為神彩，嵐靄為氣象，寺觀村落橋梁為裝飾也”，這是將一整幅畫作為一個(gè)整“體”，以人喻山，如人之生命一體?？疾烊业淖髌穼τ诋嬅嬲w氣勢營造，無論是師法傳統(tǒng)的早期、求變的中期還是畫風(fēng)成熟時(shí)期，都較為注重通過自然中的實(shí)境，來營造畫面之意境和體勢。余彤甫《棲霞山》圖1，紙本設(shè)色，縱53.5厘米，橫29.5厘米，1950年作，江蘇省國畫院藏。棲霞山為為南京近郊的小山，有裸露的巖石和土質(zhì)層，山上植被豐茂，巖石上鑿有大小佛龕，為中國四大佛教圣地之一。畫家重在展現(xiàn)其佛教圣地特征，對于畫面體勢的營造完整而統(tǒng)一，畫面的下部寫近景山體呈一V子之形，皴擦勾染體現(xiàn)山石之體面，畫面中部以一條“之”子形石階貫穿，引導(dǎo)觀者的視線，兩旁穿插分布大小崗鸞和石壁上開鑿的佛龕，土山上的樹分為三種形態(tài)，一為夾葉之紅楓，一為落葉喬木，其余為茂密之松樹，松樹葉皆以墨點(diǎn)為之，此種樹的形態(tài)已經(jīng)不象古人筆下之松那樣形態(tài)逼真僅是取其體勢和大概，這是經(jīng)過海派對傳統(tǒng)的重新改造，這種畫法在金陵畫派所有畫家的筆下都有所呈現(xiàn)，但因個(gè)人筆性的不同而略有變化，在余彤甫的筆下略呈剛性。畫面的著色受西畫水彩的影響，畫面中山石的體面有了些光影的微妙變化，畫面中點(diǎn)綴幾個(gè)著現(xiàn)代服飾的游人，體現(xiàn)了畫家反映時(shí)代性的求變思想。丁士青《春耕》圖2，紙本設(shè)色，縱57厘米，橫54.5厘米，1950年作，江蘇省國畫院藏。畫面描寫農(nóng)民在秧田中插秧的早春江南景色，自畫面左下角起，一株柳樹下不見底上不見稍，主干曲折老蒼嫩枝柔韌勁挺，茂密的樹葉以濃淡墨虛實(shí)點(diǎn)寫，其中景的三株柳樹以統(tǒng)一的筆墨形態(tài)出之，只是墨色略淡以暗示畫面的空間感；水田中一農(nóng)民趕著一頭水牛在犁田，略遠(yuǎn)處五個(gè)農(nóng)民在插秧，雖是點(diǎn)景，人牛犁田、插秧之農(nóng)民動(dòng)態(tài)神情無不逼肖；樹、水田以花青略染，田埂著以淡淡的赭色，重在早春氣息整體氛圍的營造，服裝的樣式點(diǎn)明了時(shí)代性。張晉《太湖魚船》圖3，紙本設(shè)色，縱45.5厘米，橫85厘米，1950年作，江蘇省國畫院藏。畫面描繪了無錫太湖岸邊漁民的日常生活之情境，在張晉的筆下柳樹更符合物象的自然生長狀態(tài)，樹干蒼質(zhì)，以雙鉤筆法寫柳葉填以石青再罩染花青秀潤而柔美，漁網(wǎng)干擦染以赭色形質(zhì)俱佳，漁船及船上物件皆以雙鉤筆法塑形，地面染以石綠豐腴而潤澤，水面以極淡的赭色渲染，人物補(bǔ)網(wǎng)之動(dòng)態(tài)形神俱佳，整幅畫呈現(xiàn)一種溫和秀潤典雅的生活氣息和體勢。從三家早期作品來看，余彤甫的技法從文征明中來，但又夾雜著些水彩的影子和海派的影響，筆墨沉著靚麗、清剛灑脫；丁士青的技法從唐寅和清六家之一的吳歷中來，相對于余彤甫筆墨顯得更加傳統(tǒng)，筆墨剛硬工穩(wěn)秀潤；張晉從仇英中來同時(shí)也融合了一些水彩的影響，筆墨規(guī)整、秀麗柔媚；可以看出他們對于吳門畫派文征明、唐寅、仇英的繼承和清代六家的借鑒，同時(shí)余彤甫和張晉由于有著一定的學(xué)院背景，對西畫有意無意的吸收多帶有哪個(gè)時(shí)代的痕跡，而丁世青屬于自學(xué)成才，接觸到的繪畫就相對更加的傳統(tǒng)，因此畫面的氣息也就不同。但三家在題材和畫面氣息上明顯不同于古人,體現(xiàn)了由舊社會(huì)進(jìn)入新社會(huì)的畫家主動(dòng)融合，呈現(xiàn)出一定的時(shí)代性，此階段還存在著被批評的“現(xiàn)代人物加唐宋山水”的公式化模式，這也是由舊社會(huì)進(jìn)入新社會(huì)畫家的集體策略，此種形式在傅抱石、錢松喦的筆下都有存在，但由于每個(gè)畫家對傳統(tǒng)和自然及新社會(huì)的領(lǐng)悟不同，呈現(xiàn)的筆墨自然也就不同，這是建國之初美術(shù)家面臨的共同問題。

1949年新中國成立之后，在同年的5月13日，由80多位畫家在北京中山公園中山堂舉辦了“新國畫展覽會(huì)”被一致認(rèn)為是具有劃時(shí)代意義的區(qū)別和標(biāo)志。因?yàn)樗鼧?biāo)志著供有閑階級賞玩的國畫，已經(jīng)開始變成為人民服務(wù)的一種藝術(shù)。在同年的7月2日，第一次“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”在北京召開，中華人民共和國主席毛澤東親臨會(huì)場，發(fā)表了熱情洋溢的講話：“同志們，今天我來歡迎你們。你們的這樣的大會(huì)是很好的大會(huì)，是革命需要的大會(huì)。因?yàn)槟銈兌际侨嗣袼枰娜?。你們是人民需要的文學(xué)家，人民的藝術(shù)家，或者是人民文學(xué)藝術(shù)工作的組織者。你們對革命的好處，對于人民有好處，因?yàn)槿嗣裥枰銈?，我們就有理由歡迎你們，再講一聲，我們歡迎你們！”毛澤東的這次講話和延安文藝座談會(huì)上的講話，被確認(rèn)為社會(huì)主義新中國文藝發(fā)展的基本指導(dǎo)方針，影響了二十世紀(jì)下半葉中國美術(shù)的發(fā)展。在這樣的社會(huì)背景之下，1957年江蘇省委省政府根據(jù)當(dāng)時(shí)國內(nèi)的形勢在北京、上海成立畫院之后成立了江蘇省國畫院，傅抱石任院長，亞明任黨的負(fù)責(zé)人。針對當(dāng)時(shí)畫壇流行的唐宋山水加現(xiàn)代人物的狀況，對于山水畫如何為人民服務(wù)，為社會(huì)服務(wù)，表現(xiàn)時(shí)代性問題，理論家們有著各種各樣的聲音，各地的畫家們都在探索以求變求新來跟上政治的要求。當(dāng)時(shí)執(zhí)掌美術(shù)界權(quán)柄的江豐認(rèn)為山水花鳥表現(xiàn)不了工農(nóng)兵形象應(yīng)該取消。 蔡若虹認(rèn)為要改變此種現(xiàn)狀首先就是內(nèi)容 。徐悲鴻針對山水畫如何為人民服務(wù)，提出了具體的改造方法和措施等等。在此種情況下江蘇省國畫院在江蘇省委省政府的支持下，形成以江蘇省國畫院畫家為主的“兩萬三千里旅行寫生團(tuán)”。由于當(dāng)時(shí)參加的畫家多為山水畫家，山水畫如何反映現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)時(shí)代性，這是此次寫生要解決的重要問題。因此傅抱石率領(lǐng)的寫生團(tuán)在寫生途中開過多次的務(wù)虛研討會(huì)。傅抱石說：“畫山水，宋代郭熙提出遠(yuǎn)看勢近看質(zhì)。黃土高原什么皴？習(xí)慣江南披麻皴在這里就用不上，陜北的土圍子用江南的花格子墻就不行。有人到印度尼西亞寫生用王石谷之法，畫黃山還是用王石谷之法，這樣哪怕天天坐飛機(jī)（寫生）還是一樣。今天我們要大革命，棗園的梨樹、楊樹就不能用江南的方法去畫，它那幾棵楊樹桿子特別硬。具體動(dòng)手又會(huì)變，詩云：水流花開”。亞明說：“我們要重視自己的弱點(diǎn)，要拿出一定質(zhì)量的東西，畫山水要防止老一套辦法，要防止搞出四不象的東西，非驢非馬。”從思想高度上促進(jìn)了創(chuàng)新火花的產(chǎn)生。老畫家們則從內(nèi)心感謝新社會(huì)和黨的關(guān)懷，主動(dòng)地在思想深處檢討自己。錢松喦說：“從舊社會(huì)過來，大家都有自己一套‘看家本領(lǐng)’，也就是多年自己習(xí)慣的筆墨功夫?，F(xiàn)在不同了，老的一套畫延安、黃土高原不行，通過新的生活感受，不能不要求自己在原有的技法基礎(chǔ)上大膽地尋求新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達(dá)對新時(shí)代、新生活的歌頌。”丁士青不止一次地說：“我今年整60歲，不是解放，我就是再活60年，一個(gè)普通的工人，也絕對不可能像今天這樣得到重視，跑這么多地方，還能到毛主席領(lǐng)導(dǎo)中國革命的延安去??我真是從內(nèi)心感激黨，感謝毛主席。” 余彤甫說：“回顧過去作畫有三種毛病，第一‘思想顧慮’病。解放以來，黨號召國畫家要反映現(xiàn)實(shí)生活，我也下鄉(xiāng)下廠，畫了一些，以為差不多了。實(shí)際自己思想并沒有徹底解放，過于吃力或者不十分有把握的東西就不太敢于嘗試，萬一失敗，豈不見笑于人？第二是‘筆墨束縛’病。我搞了四五十年的國畫，習(xí)慣了的一套筆墨技法，像多年相親相知的老朋友一樣，提起筆就來了。因此，盡管主題、內(nèi)容有所不同，而畫面的精神、氣息，因?yàn)槭芄P墨的束縛，卻變化不大。第三是‘貪多、討好’病。見什么畫什么，什么都往畫上堆，藝術(shù)主題不突出；唯恐別人說畫得不‘豐富’、不‘全面’，再加上有意無意在形式、筆墨上做文章，結(jié)果還是跳不出自己原有水平。”余老一番話，諸老為之一震，都覺得自己也是“三病”俱全。張晉說：“錢老說得好。過去畫畫主要是迎合看畫人口味，買主眼光不高，我們也對自己要求不高，高也不行?，F(xiàn)在不同了，黨這樣重視國畫事業(yè)，我們要好好學(xué)習(xí)，努力提高自己的創(chuàng)作水平。”在寫生途中進(jìn)行的多次務(wù)虛會(huì)，使得老畫家們從思想上認(rèn)識到新社會(huì)的新，對于世界觀的改造，是從內(nèi)心深處想改、想變，由此老畫家們漸漸的在寫生中明確了方向和主題，筆墨和時(shí)代性能較好的融合，產(chǎn)生了一些時(shí)代氣息濃郁的現(xiàn)實(shí)主義作品。

余彤甫《三門峽工地》圖4，紙本設(shè)色，縱28厘米，橫40厘米，1960年作，江蘇省國畫院藏。場面壯觀氣勢宏大，采取寫實(shí)的手法，畫面左下角近景寫山石，筆法剛硬渾厚，中景寫建筑中的三峽大壩，景和建筑，結(jié)構(gòu)規(guī)整渾然一體地融合到一起，顯示出畫家過人的筆墨功夫和造型能力，畫面洋溢著歡快的勞動(dòng)氣氛，表達(dá)了余彤甫在寫生中的動(dòng)變能力。圖5余彤甫《三門峽工地》紙本設(shè)色，縱61.5厘米，橫107厘米，1962年作，江蘇省國畫院藏。這是畫家根據(jù)1960年的寫生稿創(chuàng)作的一幅大作品。在1962年的“山河新貌”展覽中受到好評，重在表現(xiàn)高峽出平湖的新社會(huì)建設(shè)成就。近景山脈渾厚華滋，蒼然而質(zhì)實(shí)，幾道山路蜿蜒隱現(xiàn)于崇山峻嶺中，工地上忙碌的工人、車輛、建筑穿插在山水中，建設(shè)中三峽大壩被畫家處理成遠(yuǎn)景，顯得更加的空曠深遠(yuǎn)。更遠(yuǎn)處的山隱約數(shù)重，經(jīng)過畫家的多次渲染以松動(dòng)蒼秀的筆墨呈現(xiàn)一種體勢，場面宏大而壯觀，表現(xiàn)了新社會(huì)日火朝天的建設(shè)場面，人民當(dāng)家作主的主人翁精神。此種畫風(fēng)影響了當(dāng)時(shí)年輕的畫家亞明、宋文治、魏紫熙，對于以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)新生活，既有中國畫的意味又能出新，在筆墨和內(nèi)容的整體融合上，余彤甫起到了一定的啟發(fā)引導(dǎo)作用。

丁士青作《黃河清》圖6，縱52厘米，橫82厘米，1960年作，江蘇省國畫院藏。此作畫于三門峽寫生途中，被傅抱石、亞明盛贊為：“好！不簡單，丁老在大躍進(jìn)！”。對于長期生活在江南的老畫家來說，這是從沒有見過和表現(xiàn)過的場面。丁士青懷著對共產(chǎn)黨和新社會(huì)的熱愛之情用筆墨來謳歌社會(huì)主義的建設(shè)。山體縱橫勾皴點(diǎn)染并用，以唐寅清剛筆意結(jié)合地貌表現(xiàn)黃河岸邊的土石形似而生動(dòng)，近景山脈體勢結(jié)構(gòu)寫實(shí)又變化自然，坡岸上塔吊、廠房、電線桿、往來車輛聚散有致，呈現(xiàn)一派繁忙景象；對岸起伏山巒的處理，丁世清重在表現(xiàn)大的體勢轉(zhuǎn)折變化，虛實(shí)得當(dāng)，山上一座孤零零的禹王廟坐落在那里，意在新舊社會(huì)對比。黃河水不著一筆，意在突出黃河之“清”，是因?yàn)樯鐣?huì)主義的建設(shè)，實(shí)現(xiàn)了人們多年不敢想的夢想，象征新社會(huì)的建設(shè)蒸蒸日上，響應(yīng)了毛澤東“人定勝天”的指導(dǎo)思想。丁士清《紅巖》圖7，縱64.5厘米，橫37厘米，1960年作，江蘇省國畫院藏。畫面以紅巖村紀(jì)念館和英雄樹為主體，畫面左下角高大茂密的黃桷樹，筆墨蒼郁厚重，中景為芭蕉翠竹掩映下的紀(jì)念館大門，紀(jì)念館的主體在畫的突出位置著以紅色，叢樹掩映，遠(yuǎn)山以淡汁綠渲染，表現(xiàn)重慶山城之霧的地貌特征，突出畫家對紅色革命圣地的崇高和敬仰。相比較而言丁士清的《紅巖》和余彤甫的《紅巖》較為寫實(shí)，而錢松喦的代表作《紅巖》呈現(xiàn)出一種革命浪漫主義色彩。丁士清此作根據(jù)自然實(shí)地寫實(shí)的手法變化傳統(tǒng)筆墨，來達(dá)到筆墨和景物的統(tǒng)一，表達(dá)了畫家對革命圣地的由衷熱愛。傅抱石在《思想變了，筆墨就不能不變》一文中盛贊丁世青的“變”法：“我對大家是比較熟悉的；同行各位的筆墨，不加任何款識，我也能清楚地指出來?？墒窃谥貞c的觀摩會(huì)上，卻有好幾幅使我躊躇了。我不好意思請教諸老，只悄悄地牽個(gè)年輕同志過來，問：“這是誰的？”“這是丁老的。”原來古人早就說過“士別三日，便當(dāng)刮目相看”，我興奮極了。我們的這種“變”，是氣象萬千、熱火朝天的現(xiàn)實(shí)生活的啟發(fā)和教育。從業(yè)務(wù)的提高來看，則不過是萬里長征的一個(gè)跬步，距離形勢的要求還差的太遠(yuǎn)。”可以看出老畫家們是懷著一種發(fā)自內(nèi)心的對新社會(huì)的熱愛和感激，在傅抱石的引領(lǐng)下主動(dòng)深入生活，求新求變，使筆墨和時(shí)代很好地結(jié)合。

張晉《棗紅柿熟高山綠》圖8，紙本設(shè)色，縱98.5厘米，橫53厘米，1960年作，江蘇省國畫院藏。樹干以墨筆勾皴以壯其質(zhì)，樹葉、果實(shí)雙鉤造型嚴(yán)謹(jǐn)，松動(dòng)而有風(fēng)姿，葉填以石綠果著以朱砂以淡花青渲染，顯得質(zhì)實(shí)而空靈，樹下之土坡染以石綠，白色的羊群散落其上，黃土高原依土質(zhì)地貌長線勾勒以赭色皴擦復(fù)罩染土紅色，在山坳中幾間平房兩排窯洞，遠(yuǎn)山以石綠推染突出“綠”色，主題鮮明色彩鮮艷，傳統(tǒng)技法結(jié)合地貌特征處理的游刃有余，嫻熟精煉。突出了新社會(huì)可以使舊貌換新顏，荒山變綠洲，人民當(dāng)家做主人的自豪感。張晉《棗紅柿熟高山綠》圖9，紙本設(shè)色，縱99厘米，橫53厘米，1961年作，江蘇省國畫院藏。這是張晉根據(jù)前一幅寫生創(chuàng)作的，區(qū)別之處是色彩更加厚重鮮艷，樹葉色彩變化微妙，葉邊以金色復(fù)勾，黃土高原變?yōu)橹旒t色，強(qiáng)化了主題性創(chuàng)作。同一題材的還有《棗園》傅抱石曾經(jīng)撰文表揚(yáng)為“穩(wěn)扎穩(wěn)打，畫囊特別豐富。內(nèi)容相當(dāng)完整，而又表現(xiàn)出中央領(lǐng)導(dǎo)住處肅穆、莊嚴(yán)又簡單樸素，在位置經(jīng)營上，也可以看出作者有意識要求‘變’的動(dòng)向。”在寫生過程中的討論，思想上鼓勵(lì)，老畫家主動(dòng)求新，促成了老畫家們在當(dāng)時(shí)的政治背景之下，將自己的個(gè)人風(fēng)格和時(shí)代要求主動(dòng)融合，形成了以表現(xiàn)紅色圣地為主的寫實(shí)抒情山水畫風(fēng)格，這是“新金陵畫派”的集體宣言，用作品象祖國匯報(bào)，山水同樣可以表現(xiàn)當(dāng)代新生活，新氣象；即使如余、丁、張這樣傳統(tǒng)筆墨深厚的畫家，只要在思想上認(rèn)識到了，同樣可以出新而大放異彩。

余彤甫《長江萬里圖》圖10，紙本設(shè)色，縱53.5厘米，橫235厘米，1964年作，南京博物院藏。此作表現(xiàn)六朝古都南京一帶江岸景色，畫面下部叢樹掩映，樹以重墨繪寫虛實(shí)得當(dāng)重在呈現(xiàn)樹的整體形態(tài)，紅色的建筑、工廠隱現(xiàn)其間和遠(yuǎn)處的工業(yè)建筑群以及江面上的往來船只相呼應(yīng)，畫面的主體為蜿蜒迤邐的紫金山脈，山三重被畫家全部安排為中景，接近于人的視力范圍之內(nèi)，只是以墨的略微變化來區(qū)別其遠(yuǎn)近，在主峰上隱約可見紫金山天文臺，遠(yuǎn)岸筆墨更加虛淡，山、建筑、船只渾然一體，突出了江面的遼闊，整幅畫山體施以花青建筑著以赭色，以小筆鉤皴點(diǎn)染，筆墨蒼秀、潤澤而明麗，至此余彤甫將明人秀麗的筆墨和時(shí)代實(shí)景完美結(jié)合，呈現(xiàn)一種秀美的現(xiàn)實(shí)主義氣息很濃的藝術(shù)風(fēng)格。丁士青《天高云淡》圖11，縱68厘米，橫50.5厘米，1964年作，江蘇省國畫院藏。這是老畫家描繪毛澤東詩意的一幅作品，畫面近景山體蒼潤濃淡干濕相間，樹濕墨點(diǎn)寫，中景之山頭以大筆墨濃鋪寫，山體率意鉤寫略加皴擦，遠(yuǎn)山以花青連鉤帶皴，渲染細(xì)膩以襯托出云霧，順山體結(jié)構(gòu)點(diǎn)寫出一排舉著紅旗的革命隊(duì)伍，以點(diǎn)明主題，在丁士青的畫中傳統(tǒng)被活學(xué)活用，同樣呈現(xiàn)出和余畫中一樣的蒼茫秀潤氣息。但由于過分地強(qiáng)化毛澤東的詩意點(diǎn)明主題，畫面有一些圖解的程式化傾向，這種形式在后來的二三代金陵山水畫家中顯得更加的明顯。張晉《峨眉伏虎寺》圖12，縱65.5厘米，橫66厘米，1979年作，江蘇省國畫院藏。張晉是“新金陵畫派”五老最后一位去世的畫家，1979年前后，中國結(jié)束了政治斗爭開始改革開放，藝術(shù)向關(guān)注繪畫本體語言回歸，在此張晉的畫中政治符號已經(jīng)沒有，畫面表現(xiàn)了一種自然的人文關(guān)懷。張晉以精湛的傳統(tǒng)寫實(shí)功力刻畫了畫面中的建筑，精致而又渾然一體，近處的樹桿雙鉤以墨點(diǎn)寫葉，葉上施以石青，蒼厚古質(zhì)，中景之樹桿雙鉤，葉雙鉤著以石綠變化微妙自然松動(dòng)，略后一層之樹用墨依自然之樹形虛虛皴擦罩以赭色，顯出微妙豐富的層次，以云霧遮斷樹，畫面虛實(shí)分明虛處藏實(shí)實(shí)處隱虛，體現(xiàn)了老畫家對傳統(tǒng)的理解和運(yùn)用，地面用短線鉤畫草坪，染以淡石綠，畫面呈現(xiàn)一種秀麗明媚的氣息，突出“峨眉天下秀”的藝術(shù)特征。張晉《天坪紅葉》圖13，縱83厘米，橫49厘米，1985年作，江蘇省國畫院藏。同樣展現(xiàn)了張晉對色彩的精妙運(yùn)用，高大的紅楓樹葉全部雙勾，施以微妙變化的朱砂，樹葉的局部由于陽光的作用著以金色，冷暖變化自然微妙而精致，整幅畫重在呈現(xiàn)秋天楓葉的蒼然絢爛的體勢松動(dòng)而精致。至此“新金陵畫派”的中堅(jiān)——三位老畫家，在由舊社會(huì)向新社會(huì)過度的過程中，通過寫生完成了師傳統(tǒng)到師法自然結(jié)合當(dāng)時(shí)的政治氣候，形成了傳統(tǒng)和寫實(shí)的較好融合，余彤甫淳厚秀潤，丁士清秀麗清剛，張晉精致美艷，呈現(xiàn)一種秀美柔潤的既有個(gè)性又統(tǒng)一整體的注重山水畫體勢的繪畫風(fēng)格。

三、余彤甫、丁士青、張晉在“新金陵畫派”中的貢獻(xiàn)及意義

考察“新金陵畫派”的繪畫風(fēng)格，整體上以一種蒼茫秀潤而明麗的畫風(fēng)展現(xiàn)于當(dāng)時(shí)的畫壇。以傅抱石“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”為指導(dǎo)思想，金陵畫派的畫家們在自然中求變革新，九家山水整體呈現(xiàn)一種共同氣象。其一、他們在相同的時(shí)代背景之下，追求同一目標(biāo)革故求新，具備相同的藝術(shù)品質(zhì)；其二、都身居江南，受南宗山水影響，筆下都流露出一種蒼茫秀美的氣息。其三、都有良好的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，且都以山水畫創(chuàng)作為主，都能從自身以自適的方法通過寫生回歸自然，在自然中提煉出自己的個(gè)人風(fēng)格，尋找到改革傳統(tǒng)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的新形式、新筆墨。但他們又有區(qū)別，如傅抱石的雄渾灑脫，筆墨淋漓，氣吞山河；錢松喦的渾厚沉著，古拙蒼勁；亞明的縱逸空靈，瀟灑奔放；宋文治的清秀潤澤，墨彩氤氳；魏紫熙的渾樸蒼厚，樸實(shí)靈動(dòng)；余彤甫的蒼秀潤澤，優(yōu)美秀麗；丁士青的嚴(yán)謹(jǐn)峭拔，清麗淡雅；張晉的工整細(xì)致，色彩艷美；張文俊的繁復(fù)質(zhì)樸，清剛縱逸。作為“五老”中的余彤甫、丁世青、張晉的貢獻(xiàn)在于使吳門畫派的傳統(tǒng)在自然寫生中獲得新生，對于江蘇乃至全國的山水畫家提供了一個(gè)參照，和傅、錢一起為當(dāng)時(shí)的年輕畫家亞明、宋文治、魏紫熙如何以傳統(tǒng)筆墨參照自然提供了一個(gè)直接的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，培養(yǎng)了后來的許多年輕畫家，使得江蘇畫壇能夠延續(xù)發(fā)展，對于新金陵畫派的山水起到了承上起下的作用。但是三家又有一定的局限性，作為普通畫家，他們沒有傅抱石的才學(xué)、膽識和氣魄，沒有錢松喦的學(xué)養(yǎng)和動(dòng)變的敏銳，沒有亞明、宋文治、魏紫熙的開拓精神，他們在一定程度上相對保守，過分注重畫面氣氛的營造，以渲染為主，削弱了畫面筆墨的張揚(yáng)，使得畫面趨向于精致溫潤的甜秀氣息，因而個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格不如其他諸家明顯和突出，相對較為溫和平穩(wěn)，特別是渲染技法的過多運(yùn)用，對于江蘇山水畫壇的甜膩氣息有一定的誤導(dǎo)作用。余、丁、張三老的意義還在于融合中西、以傳統(tǒng)筆墨寫實(shí)景不露痕跡，畫面呈現(xiàn)的仍然是中國畫的審美品質(zhì)。如余彤甫早年在上海美專教學(xué)，擅長中國畫、水彩，在他的畫中如《西陵峽》、《前海夕照》等處處流露出對渲染的微妙運(yùn)用，此種技法影響了當(dāng)時(shí)的畫家更影響了許多后學(xué)，在丁世青和張晉的畫中我們同樣能看到這種形式，這種形式不是簡單的嫁接而是經(jīng)過畫家對傳統(tǒng)和西畫的融合，結(jié)合自然創(chuàng)造出的圖式。三老的意義更在于為當(dāng)下如何繼承傳統(tǒng)和如何創(chuàng)新提供了一定的參考和借鑒，這也可以說是江蘇省國畫院舉辦此次三老遺作展的真正意義所在。

該文章發(fā)表于《中國書畫》2012年05期