純粹語言下的永恒體驗——讀王文生的風景繪畫
| 2016-03-21來源：東方藝術網 |
從油畫傳入中國開始，東西方兩大繪畫體系的沖突與融合就拉開序幕，特別是進入二十世紀后，政治和文化上的革命潮流不斷推動這一進程更加深入。在、林風眠等大師吸收油畫特點改良以求民族藝術復興的同時，油畫家們也在探索油畫的民族性表達，對國畫書寫性的借鑒和對東方神韻的表達都是可貴的成果。其實不論是國畫還是油畫，;兩條探索之路殊途同歸，都是在尋找著東西兩大藝術體系的完美對接，這也是無數畫家畢生的追求。在今年最新創作的《風景組畫》作品中，他用純凈的藝術語言描繪的寧靜永恒之境向我們展示了他在探索油畫的民族性表達中所臻之境界。
這些《風景組畫》在審美趣味和藝術技巧上都體現著濃郁的東方神韻——不管是春云浩蕩的平原、新綠出生的田野還是春水綠波及秋韻宜人的水鄉，我們都可以看到類似于元人山水畫中的平遠式構圖，近景斑駁的草地、中景平靜的水面和遠景起伏的山巒層次分明，幾乎每一幅畫都留出三分之一以上的空間給天空和水面，這是對中國山水畫“留白”的大膽借鑒。在此基礎上，畫家吸收西方的透視和構圖技巧拓寬了平遠構圖的表現范圍，雜草、雪地、路燈都可以成為近景的主體，配合著遠景的山巒、云朵和天空，畫面豐富而充滿張力。在色彩方面，畫家借鑒了山水畫中的淺絳設色，把油畫原本復雜的色彩和明暗提純，達到了設色簡約清新淡遠，給人寧靜而愉悅的視覺體驗。與吸收山水畫表現方式相對應，畫家也發揮了油畫在對光影細節刻畫層面的優越性，樹蔭、山坳、天光和云影都被灑脫自由的筆觸塑造出來。由于畫家的筆觸帶著豐富的情感體驗，不刻板地拘泥于物像描摹，所以畫中光影也超越了單純的自然而具有了書寫性。特別是地面上的云影和水中的山巒倒影，在畫面中成為畫家表現的主體，使大量的“留白”的構圖更加豐滿，這與層次感分明的構圖和清新的設色一起形成了畫家自成體系的藝術語言，畫面呈現出一種接近永恒的寧靜淡遠。深刻把握了中國人審美精神的精髓，他具有獨特個性的藝術語言使他的山水風景超越了單純描摹自然的西方風景畫，與中華文化中的山水意識融會貫通，達到了中國文人山水畫中以倪瓚為代表的“逸品”境界。
在之前，、、等名家在油畫民族性表達上已經取得了很大成就，在他扎實藝術修養的基礎上大膽地把前賢的探索更推進一步，穿越題材和技巧的表象深入到民族文化的山水意識層面，早在先秦時期，儒道兩家的哲人就同時提出了“天人合一”的概念：孔子說“仁者樂山，智者樂水”，希望從倫理層面達到人與自認的和諧，而莊子則把自然作為自由精神的棲息地，追求本體層面的天人相冥。到了魏晉南北朝，政治的動蕩使懷著儒家兼濟天下理想的文人在現實中倍受挫折，這種反差使文人個體人格開始覺醒，在出處進退之際開始了對生命、社會甚至天地萬物本體的思考，從而產生了深刻的人文孤獨感。于是他們傾向道家的返歸山水，從對自然的審美體驗中達到對現實的超越，為自己的精神找到歸宿。當時融合儒道的玄學為這種隱逸情懷提供了理論依據，促成了山水意識的覺醒—宗炳的《畫山水序》云：“圣人含道應物，賢者澄懷味象，至於山水，質有而趨靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗 、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂，不易幾乎?”在畫家眼中，山水為道的外在表達，文人隱居山水通過對自然的審美體驗去領悟道的精神，畫家用筆墨描繪自然山水的過程也就是精神獲得自由的過程，就如宗炳所云：“圣賢暎于絕代，萬趣融其深思。余復何為哉，暢神而已。”從此，山水作為隱居者靈魂棲息地的文化意味與中國文人心態契合，深刻影響了中國人的審美精神的形成，也正因為這種山水意識的影響，山水畫從宋代以來日益成為文人畫家罪喜愛的畫種。畫家們希望通過對山水的描繪為自己創造一個心靈棲息地，宋人郭熙在《林泉高致》中云：“可行可望不如可居可游之為得，何者?觀今山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。”顯然對民族文化深層的山水意識有著自覺的領會，他借鑒元代文人山水畫典型的三段式平遠構圖，留出大片的水面和天空，配合淺絳式設色和對光影恰到好處地描繪，凸顯山水自然作為可游可居的心靈歸宿那種親和、寧靜、空靈和永恒，這正是中國山水審美精神的真諦。
創作的這種獨具個性的藝術語言最可貴之處在于它的純粹，而語言的純粹歸根結底是思維的純凈?，F代社會的復雜性打破了一切固有的標準，藝術創作也呈現出紛繁復雜的去取向，且不說市場的壓力，僅在藝術領域眾多的藝術觀念和流派藝術也使當今很多畫家的藝術語言充滿了功利性。因為急于表達某種觀念或主題，他們的創作過程變成了對預先設定模式的圖解，有的畫家甚至過于重視觀念而忽視了技術性造型能力，作品畫面粗淺單薄顯得力不從心。的純凈首先就在于他對外在的壓力似乎有免疫力，始終能夠保持著平靜而自覺的狀態，不以某種觀念或意義來束縛藝術語言。在人類日益凌駕于自然的時代，他選擇了山水風景作為表現對象本身就體現了一種純凈的超越性，這種思維的純粹為他藝術語言的純粹提供了最好的保證。基本功扎實深厚，構圖和色彩都立足于對物象的精準把握，這使他在創作時心手一致、舉重若輕。他十分重視語言本體的獨立價值，并不刻意要求語言服務于思想，也不斤斤計較于造型。他的畫從構思到表現都是自然而然，畫中色彩和筆觸都充滿了真實的情感體驗和自由氣質，這種純凈的藝術語言用它飽滿的生命力塑造出了山水風景的空靈永恒，這正應了宋人黃休復《益州名畫錄》中所云：“若投刃于解牛，類運斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微……”正是藝術語言的自由和純凈，使他的畫充滿了一種高貴而超脫的文化氣質，這不能不說是他對油畫的民族性表達做出的巨大貢獻。
這種純粹的藝術語言在當今油畫家中是獨具個性的，他并沒有刻意去追求某種觀念或主題，一切毫不做作功到自然成。反觀當今油畫界的創作傾向，他的成就有著更大的警示作用—由于藝術標準的混亂，很多畫家急于用作品表達自己的觀念，忽略了技術性的造型，功利的思維成了藝術語言的牢籠，導致藝術語言的空泛和貧乏，畫面成了粗糙淺薄的視覺暴力，加深了藝術與人的隔閡。的創作思想保持著可貴的純凈，并沒有去追逐某種觀念而忽視基本功，他技術上的深厚功力使他在創作時游刃有余，成功地保持了藝術語言的純粹。他的畫從內到外都有著一種親和力，讓觀者被愉悅的視覺體驗帶入畫中，與畫家一起分享那種寧靜和永恒。藝術探索的成功不僅是對藝術功利性的警醒，也向世人展現了油畫民族性表達的一條正確的路徑。
責任編輯：王潔 |
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