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如果我們說傳統(tǒng)國畫已經(jīng)到了危機時刻的話，絕對會有人站出來說不！這就是我們這個時代的特點。前不久看到一篇文章談到國畫的沒落，說因為曾拋棄傳統(tǒng)皴法將西洋素描手法作皴法使，從而將國畫帶入了歧途。不言而喻這個觀點是實事求是的，是從真實的歷史現(xiàn)象中得出的，具有總結(jié)意義的。但是就是這樣的真實總結(jié)，也有人大聲反駁說：用素描法充實傳統(tǒng)不是也挺好的嗎？這真是寧可和明白人打頓架不和糊涂蟲說句話了。我們要使老祖宗傳下來的文化不斷文脈，首先在繼承上必須持端正的態(tài)度。傳統(tǒng)是不能混淆的。是不能用你個人的自以為是來解釋的。也是前幾天看到一篇以繼承傳統(tǒng)，發(fā)揚光大傳統(tǒng)文化為是的文章，用他自己杜撰出來的文字構(gòu)成的解釋來教人。令人大疊眼鏡不說，還破壞了真正意義上的發(fā)揚繼承傳統(tǒng)。

傳統(tǒng)國畫之所以既有自己的面貌又有不同的形態(tài)，就是因為它具有包容性?？墒前菪钥v然再寬泛也不能以消失泯滅自己為代價??！這是世界上任何一個民族地區(qū)在文化發(fā)展中都力避的自滅現(xiàn)象。中國的傳統(tǒng)國畫從形成了固定的形態(tài)以來，歷經(jīng)上千年的發(fā)展，我們可以清晰的看到它的變和不變脈絡(luò)。從美學(xué)意義上來看，構(gòu)成它的美的因素始終沒有變，而變化的均是那些不破壞這些因素的內(nèi)容。所以才形成了傳統(tǒng)國畫美大同小異的形態(tài)。請注意，世界任何民族藝術(shù)的美都是如此的。這就是油畫就是油畫面貌的美，再變化也能看得出它是油畫，水彩再發(fā)展也能看得出水彩特征的原因。而我們的國畫呢？它的變化可以說從本質(zhì)上受到了顛覆，到如今已經(jīng)變得失去了固有之美，變成了只要用毛筆、墨在宣紙上畫就是國畫了，傳統(tǒng)國畫之美變得千瘡百孔面目皆非了。

我們粗略回顧一下傳統(tǒng)國畫的遭際。從上世紀(jì)初的用西洋科學(xué)改造國畫和站在傳統(tǒng)吸納西洋畫開始，傳統(tǒng)國畫原來的主體地位是逐漸被邊緣化的。實際上無論改造也好吸納也好，實質(zhì)上都是對傳統(tǒng)國畫在進行一種弱化處理。如果說站在傳統(tǒng)上吸納西法是傳統(tǒng)國畫爭取生存的一種開拓，不如說是一種無奈權(quán)宜之舉。因為沒有西畫藝術(shù)的東漸，難道國畫就停止發(fā)展了嗎？而傳統(tǒng)國畫如此作，是因為從表象來說與西畫相比，傳統(tǒng)國畫是處于弱勢的。就是說傳統(tǒng)國畫在市場上很難被人們真正的認(rèn)同。這里我們先舉個例子。昆曲是古老的劇種，從美學(xué)意義上來看，它的表演和演唱都堪在眾劇目之上，但是如果在不懂戲曲人堆里演出，即使大師的表演，如果和平常的話劇打擂臺的話，它也會敗下陣來。原因很簡單，那就是要能欣賞它必須要做足功課，先要耐心聽幾遍，并要行家給你講解怎樣欣賞它。傳統(tǒng)的文化藝術(shù)大都是越會欣賞的人便越喜歡。傳統(tǒng)國畫就是這樣一種文化藝術(shù)，當(dāng)你不了解它的時候很難欣賞到它的妙處，而一旦你知道了如何欣賞它，并了解到它內(nèi)核的精華時，你才能真正來欣賞到它實質(zhì)的美。也就是它的美是隱藏的，需要你具備一雙慧眼，而這雙慧眼是需要培養(yǎng)的。其實西洋畫的欣賞也是如此。平常人沒有多少美術(shù)知識和欣賞閱歷，所以這些人對美的認(rèn)識大都停留在外在的真實與否和色彩光鮮上。而這些人占了美術(shù)市場的絕大多數(shù)。即使有一定美術(shù)閱歷者往往也存在著水平高低問題，不見得能認(rèn)識到一些作品內(nèi)在的美。由此可見對于傳統(tǒng)國畫的欣賞確實存在著障礙，為此當(dāng)一種外來重視外在美的繪畫進入時，自然會較容易取而代之了。它被邊緣化自然也就沒什么奇怪的了。

西洋美術(shù)進入我國的先頭部隊是寫實的作品，而當(dāng)時我國絕大多數(shù)人，包括一些美術(shù)工作者，基本停留在真實與否上，所以西洋作品很快得到了認(rèn)同。與重視寫實的西洋藝術(shù)來說，以寫意為美學(xué)特征的國畫與之相比之下則不如寫實的西洋更適合國人的審美習(xí)慣，故此很快西洋寫實的畫風(fēng)便占領(lǐng)了從教育到美術(shù)界乃至社會市場。到了民國初年，隨著西洋藝術(shù)大規(guī)模的涌入和赴西洋學(xué)西洋藝術(shù)學(xué)子歸來，國家教育部門在官辦美術(shù)?？茖W(xué)校推行西洋美術(shù)教育，在美術(shù)界推行西洋美術(shù)教育成為了主流；而此時傳統(tǒng)國畫教育尚停留在師徒相授階段，從規(guī)模上處于了絕對劣勢。這一階段在寫實的西洋藝術(shù)和寫實理念得到推廣的時候，傳統(tǒng)國畫正是退守消匿階段。這股西進中退的現(xiàn)象直至今天尚難反轉(zhuǎn)過來。這是因為，盡管如今提出振興傳統(tǒng)，但師資何在？沒有過硬的師資，口號只能就是口號而已。

我們說明了傳統(tǒng)國畫消沉的歷史，再說當(dāng)今國畫界的現(xiàn)狀。如今國畫界的普遍從業(yè)者基本是從以上所云的學(xué)校培養(yǎng)出的人才。這些從業(yè)者大都以素描為基礎(chǔ)，能對傳統(tǒng)書法有所造詣，和對傳統(tǒng)國畫筆墨皴法熟練者寥寥。這些占據(jù)主流的從業(yè)者，從造型準(zhǔn)確角度來說不成問題，但對傳統(tǒng)國畫筆墨應(yīng)用，卻成為了他們難以逾越的鎖鑰。因此我們可以看到的是，在大談傳統(tǒng)的當(dāng)今會出現(xiàn)兩種風(fēng)格的作品，一種是依然運用素描的手段處理筆墨關(guān)系，一種是模仿傳統(tǒng)筆墨。這就是當(dāng)今國畫界所秉承的傳統(tǒng)國畫的真實面貌。如果我們將這樣面貌的國畫視為了對傳統(tǒng)的繼承，說小了是魚目混珠，說大了不是要將傳統(tǒng)帶上邪途嗎？談到這里我們不能不再說一下上世紀(jì)二三十年代那些站在傳統(tǒng)上發(fā)展國畫的狀況了。

上世紀(jì)在進行國畫如何發(fā)展中有些畫家是站在傳統(tǒng)上圖發(fā)展的。他們在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上吸納了諸多西畫的元素，但筆墨卻依然是傳統(tǒng)的。他們使國畫面貌為之一新，并且依然保存了傳統(tǒng)的面貌。但是這一派因為并不是心潮派，所以他們在教育界并不占據(jù)主導(dǎo)地位，雖然個人的名氣不小，社會影響力也不弱，但因為在教育界影響不大，故此由他們傳授的弟子在教育單位從業(yè)的自然也少。于是造成了國畫創(chuàng)作隊伍嚴(yán)重向以素描為基礎(chǔ)的方向傾斜的現(xiàn)狀。后來也就形成了國畫創(chuàng)作隊伍以素描代替皴法的現(xiàn)狀。

到上世紀(jì)八十年代，這支隊伍中的從業(yè)人員大多數(shù)人已經(jīng)或早已經(jīng)意識到了這個問題，只是面臨的是積重難返的現(xiàn)狀，乃至無法扭轉(zhuǎn)筆墨這個意識容易改變難的問題。應(yīng)該看到的是，如果筆墨需要用較長時間從書法的訓(xùn)練中得來還可以作到的話，那么對于國畫從創(chuàng)作到構(gòu)圖理念的完善更新卻需要一個較長的時間。我們先說筆墨問題。

國畫中的筆墨雖然是個技術(shù)問題，但卻代表了傳統(tǒng)國畫的外在面貌特征。是國畫不是國畫全憑它來表示。皴擦點染勾勒見筆的意趣，而且是變化了的書法用筆，這看來簡單的用筆實際正是國畫表現(xiàn)外在美的手法，這手法也正是判斷是否是國畫的分水嶺。比如吳冠中先生的水墨畫即使畫得再美，但絕不能說是國畫。因為它不具備國畫筆墨的特質(zhì)，雖然它一樣有價值。我們翻開傳統(tǒng)那些畫卷，便可看到傳統(tǒng)繪畫用筆的豐富多彩面貌，值得我們注意的是傳統(tǒng)筆墨無論什么形態(tài)，絕對沒有描畫出的，都富有書法意味。而這就是當(dāng)今國畫中所缺乏的。當(dāng)今一些國畫作者，雖已意識到了需要運用書法筆意，他們也知道書法筆意的外在形態(tài)，但是由于沒有書法功底，只能按照書法用筆的樣子來畫出。畫與書寫是兩個概念，書寫是書法特有的用筆手法，與西畫的用筆不同。書寫的筆要見出功力下特有的書法意趣。所以沒有書法功夫者即使花多大力氣也是達不到的。

我們再說國畫創(chuàng)作理念。國畫創(chuàng)作不是再現(xiàn)，而是表現(xiàn)。因此它所追求的是內(nèi)在的似，重在表現(xiàn)所繪對象內(nèi)質(zhì)，并通過這內(nèi)質(zhì)來抒發(fā)作者的特定情感。比如明唐寅所繪“秋風(fēng)紈扇圖”畫面是一仕女手執(zhí)紈扇。仕女內(nèi)質(zhì)通過紈扇透露出，并通過題詩彰顯明確。此畫通過仕女表現(xiàn)了作者對人間趨炎附勢的感嘆。我們再看齊白石的“題雨后山村圖”，本是山水畫，幾座高山，山前幾株松樹。作者目的是通過畫表現(xiàn)自己的感慨——賞心誰看雨余山。即有誰能欣賞只有我才能表現(xiàn)出的雨后山景。輾轉(zhuǎn)表達了自己創(chuàng)新而得不到人賞識的失落情緒。傳統(tǒng)國畫不像古典西洋畫那樣寫實，在構(gòu)圖上也有自己的特點。這些對以西畫打下基礎(chǔ)的畫家來說是很難運用的。這里不多論述，只要將當(dāng)代與傳統(tǒng)對比一下，特別是山水畫兩廂對比一下，就能看出，現(xiàn)代山水已經(jīng)完全背離了傳統(tǒng)山水表達心性的特征，而專注于景物特征的描畫了。自上世紀(jì)初到如今美術(shù)教育完全西化的結(jié)果已經(jīng)將國畫創(chuàng)作的手腳綁定了，從意識到行動。故此這一點不懸崖勒馬的話，國畫要想回歸到傳統(tǒng)道路上來似乎有些癡人說夢的感覺。

傳統(tǒng)國畫大勢去沒去？還有多少轉(zhuǎn)機？這不是筆者所能預(yù)料的。國畫創(chuàng)作的現(xiàn)實就明明白白的擺在那里：或以素描代替筆墨固有表現(xiàn)手法，或按傳統(tǒng)形態(tài)描畫，而真正的傳統(tǒng)筆墨和創(chuàng)作理念卻被擱置和邊緣化。那么，如何能恢復(fù)國畫傳統(tǒng)？我們以為要發(fā)揚恢復(fù)傳統(tǒng)，只有用“以其人之道還治其人之身”的辦法，即，也從教育下手，讓傳統(tǒng)國畫占據(jù)教育后代的主導(dǎo)地位，把西畫地位邊緣化。（那些酷愛說不的可能又要忍不住了）這看似有些矯枉過正，其實是逐漸改變社會審美的不二法門。只有社會審美端正了，傳統(tǒng)國畫美才能得到廣泛的認(rèn)同，國畫才能得到真正意義上的傳承與發(fā)展。