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如果我們說傳統國畫已經到了危機時刻的話，絕對會有人站出來說不！這就是我們這個時代的特點。前不久看到一篇文章談到國畫的沒落，說因為曾拋棄傳統皴法將西洋素描手法作皴法使，從而將國畫帶入了歧途。不言而喻這個觀點是實事求是的，是從真實的歷史現象中得出的，具有總結意義的。但是就是這樣的真實總結，也有人大聲反駁說：用素描法充實傳統不是也挺好的嗎？這真是寧可和明白人打頓架不和糊涂蟲說句話了。我們要使老祖宗傳下來的文化不斷文脈，首先在繼承上必須持端正的態度。傳統是不能混淆的。是不能用你個人的自以為是來解釋的。也是前幾天看到一篇以繼承傳統，發揚光大傳統文化為是的文章，用他自己杜撰出來的文字構成的解釋來教人。令人大疊眼鏡不說，還破壞了真正意義上的發揚繼承傳統。

傳統國畫之所以既有自己的面貌又有不同的形態，就是因為它具有包容性?？墒前菪钥v然再寬泛也不能以消失泯滅自己為代價啊！這是世界上任何一個民族地區在文化發展中都力避的自滅現象。中國的傳統國畫從形成了固定的形態以來，歷經上千年的發展，我們可以清晰的看到它的變和不變脈絡。從美學意義上來看，構成它的美的因素始終沒有變，而變化的均是那些不破壞這些因素的內容。所以才形成了傳統國畫美大同小異的形態。請注意，世界任何民族藝術的美都是如此的。這就是油畫就是油畫面貌的美，再變化也能看得出它是油畫，水彩再發展也能看得出水彩特征的原因。而我們的國畫呢？它的變化可以說從本質上受到了顛覆，到如今已經變得失去了固有之美，變成了只要用毛筆、墨在宣紙上畫就是國畫了，傳統國畫之美變得千瘡百孔面目皆非了。

我們粗略回顧一下傳統國畫的遭際。從上世紀初的用西洋科學改造國畫和站在傳統吸納西洋畫開始，傳統國畫原來的主體地位是逐漸被邊緣化的。實際上無論改造也好吸納也好，實質上都是對傳統國畫在進行一種弱化處理。如果說站在傳統上吸納西法是傳統國畫爭取生存的一種開拓，不如說是一種無奈權宜之舉。因為沒有西畫藝術的東漸，難道國畫就停止發展了嗎？而傳統國畫如此作，是因為從表象來說與西畫相比，傳統國畫是處于弱勢的。就是說傳統國畫在市場上很難被人們真正的認同。這里我們先舉個例子。昆曲是古老的劇種，從美學意義上來看，它的表演和演唱都堪在眾劇目之上，但是如果在不懂戲曲人堆里演出，即使大師的表演，如果和平常的話劇打擂臺的話，它也會敗下陣來。原因很簡單，那就是要能欣賞它必須要做足功課，先要耐心聽幾遍，并要行家給你講解怎樣欣賞它。傳統的文化藝術大都是越會欣賞的人便越喜歡。傳統國畫就是這樣一種文化藝術，當你不了解它的時候很難欣賞到它的妙處，而一旦你知道了如何欣賞它，并了解到它內核的精華時，你才能真正來欣賞到它實質的美。也就是它的美是隱藏的，需要你具備一雙慧眼，而這雙慧眼是需要培養的。其實西洋畫的欣賞也是如此。平常人沒有多少美術知識和欣賞閱歷，所以這些人對美的認識大都停留在外在的真實與否和色彩光鮮上。而這些人占了美術市場的絕大多數。即使有一定美術閱歷者往往也存在著水平高低問題，不見得能認識到一些作品內在的美。由此可見對于傳統國畫的欣賞確實存在著障礙，為此當一種外來重視外在美的繪畫進入時，自然會較容易取而代之了。它被邊緣化自然也就沒什么奇怪的了。

西洋美術進入我國的先頭部隊是寫實的作品，而當時我國絕大多數人，包括一些美術工作者，基本停留在真實與否上，所以西洋作品很快得到了認同。與重視寫實的西洋藝術來說，以寫意為美學特征的國畫與之相比之下則不如寫實的西洋更適合國人的審美習慣，故此很快西洋寫實的畫風便占領了從教育到美術界乃至社會市場。到了民國初年，隨著西洋藝術大規模的涌入和赴西洋學西洋藝術學子歸來，國家教育部門在官辦美術專科學校推行西洋美術教育，在美術界推行西洋美術教育成為了主流；而此時傳統國畫教育尚停留在師徒相授階段，從規模上處于了絕對劣勢。這一階段在寫實的西洋藝術和寫實理念得到推廣的時候，傳統國畫正是退守消匿階段。這股西進中退的現象直至今天尚難反轉過來。這是因為，盡管如今提出振興傳統，但師資何在？沒有過硬的師資，口號只能就是口號而已。

我們說明了傳統國畫消沉的歷史，再說當今國畫界的現狀。如今國畫界的普遍從業者基本是從以上所云的學校培養出的人才。這些從業者大都以素描為基礎，能對傳統書法有所造詣，和對傳統國畫筆墨皴法熟練者寥寥。這些占據主流的從業者，從造型準確角度來說不成問題，但對傳統國畫筆墨應用，卻成為了他們難以逾越的鎖鑰。因此我們可以看到的是，在大談傳統的當今會出現兩種風格的作品，一種是依然運用素描的手段處理筆墨關系，一種是模仿傳統筆墨。這就是當今國畫界所秉承的傳統國畫的真實面貌。如果我們將這樣面貌的國畫視為了對傳統的繼承，說小了是魚目混珠，說大了不是要將傳統帶上邪途嗎？談到這里我們不能不再說一下上世紀二三十年代那些站在傳統上發展國畫的狀況了。

上世紀在進行國畫如何發展中有些畫家是站在傳統上圖發展的。他們在傳統基礎上吸納了諸多西畫的元素，但筆墨卻依然是傳統的。他們使國畫面貌為之一新，并且依然保存了傳統的面貌。但是這一派因為并不是心潮派，所以他們在教育界并不占據主導地位，雖然個人的名氣不小，社會影響力也不弱，但因為在教育界影響不大，故此由他們傳授的弟子在教育單位從業的自然也少。于是造成了國畫創作隊伍嚴重向以素描為基礎的方向傾斜的現狀。后來也就形成了國畫創作隊伍以素描代替皴法的現狀。

到上世紀八十年代，這支隊伍中的從業人員大多數人已經或早已經意識到了這個問題，只是面臨的是積重難返的現狀，乃至無法扭轉筆墨這個意識容易改變難的問題。應該看到的是，如果筆墨需要用較長時間從書法的訓練中得來還可以作到的話，那么對于國畫從創作到構圖理念的完善更新卻需要一個較長的時間。我們先說筆墨問題。

國畫中的筆墨雖然是個技術問題，但卻代表了傳統國畫的外在面貌特征。是國畫不是國畫全憑它來表示。皴擦點染勾勒見筆的意趣，而且是變化了的書法用筆，這看來簡單的用筆實際正是國畫表現外在美的手法，這手法也正是判斷是否是國畫的分水嶺。比如吳冠中先生的水墨畫即使畫得再美，但絕不能說是國畫。因為它不具備國畫筆墨的特質，雖然它一樣有價值。我們翻開傳統那些畫卷，便可看到傳統繪畫用筆的豐富多彩面貌，值得我們注意的是傳統筆墨無論什么形態，絕對沒有描畫出的，都富有書法意味。而這就是當今國畫中所缺乏的。當今一些國畫作者，雖已意識到了需要運用書法筆意，他們也知道書法筆意的外在形態，但是由于沒有書法功底，只能按照書法用筆的樣子來畫出。畫與書寫是兩個概念，書寫是書法特有的用筆手法，與西畫的用筆不同。書寫的筆要見出功力下特有的書法意趣。所以沒有書法功夫者即使花多大力氣也是達不到的。

我們再說國畫創作理念。國畫創作不是再現，而是表現。因此它所追求的是內在的似，重在表現所繪對象內質，并通過這內質來抒發作者的特定情感。比如明唐寅所繪“秋風紈扇圖”畫面是一仕女手執紈扇。仕女內質通過紈扇透露出，并通過題詩彰顯明確。此畫通過仕女表現了作者對人間趨炎附勢的感嘆。我們再看齊白石的“題雨后山村圖”，本是山水畫，幾座高山，山前幾株松樹。作者目的是通過畫表現自己的感慨——賞心誰看雨余山。即有誰能欣賞只有我才能表現出的雨后山景。輾轉表達了自己創新而得不到人賞識的失落情緒。傳統國畫不像古典西洋畫那樣寫實，在構圖上也有自己的特點。這些對以西畫打下基礎的畫家來說是很難運用的。這里不多論述，只要將當代與傳統對比一下，特別是山水畫兩廂對比一下，就能看出，現代山水已經完全背離了傳統山水表達心性的特征，而專注于景物特征的描畫了。自上世紀初到如今美術教育完全西化的結果已經將國畫創作的手腳綁定了，從意識到行動。故此這一點不懸崖勒馬的話，國畫要想回歸到傳統道路上來似乎有些癡人說夢的感覺。

傳統國畫大勢去沒去？還有多少轉機？這不是筆者所能預料的。國畫創作的現實就明明白白的擺在那里：或以素描代替筆墨固有表現手法，或按傳統形態描畫，而真正的傳統筆墨和創作理念卻被擱置和邊緣化。那么，如何能恢復國畫傳統？我們以為要發揚恢復傳統，只有用“以其人之道還治其人之身”的辦法，即，也從教育下手，讓傳統國畫占據教育后代的主導地位，把西畫地位邊緣化。（那些酷愛說不的可能又要忍不住了）這看似有些矯枉過正，其實是逐漸改變社會審美的不二法門。只有社會審美端正了，傳統國畫美才能得到廣泛的認同，國畫才能得到真正意義上的傳承與發展。