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導(dǎo)語(yǔ)

看慣了傳統(tǒng)水墨的山水人物，也厭倦了機(jī)械的定格照片，如果不是看到他的畫，你無(wú)法想像還有這樣的藝術(shù)表達(dá)形式。這似曾相識(shí)的一瞬，可以讓思想剎那穿越到某時(shí)某地的親身感觸，似是而非的畫面，不管誰(shuí)都能在內(nèi)心找到一絲認(rèn)同。這就是葉劍青的風(fēng)格，氣場(chǎng)強(qiáng)大到可以將觀者籠罩于云霧，在水中看世界如扭曲的夢(mèng)境照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，以及千變?nèi)f化的觀音像，都能讓你感受到他與眾不同的精神世界。你不會(huì)排斥，更不會(huì)謂之怪異，因?yàn)檫@是每個(gè)人都有所經(jīng)歷，卻忽略遺失的那部分美好，而在這里卻獨(dú)成體系，用畫面表達(dá)的淋漓盡致。

正文

每個(gè)人的初始經(jīng)歷都或多或少影響著人生的全部進(jìn)程，特別是80年代的改革開放，社會(huì)的巨大變革和激烈的思想碰撞，讓1972年出生于浙江寧海的葉劍青在求學(xué)之路上刻骨銘心。葉劍青從臨摹《芥子園畫譜》開始，梅、蘭、竹、菊畫的一絲不茍，然后穿梭于杭州各個(gè)畫室，接觸到現(xiàn)代主義色彩的作品。不管是在浙江美院（現(xiàn)中國(guó)美院）進(jìn)修期間的激烈討論，還是到北京中央美院后的所見(jiàn)所聞，不同的生活感觸激發(fā)著他藝術(shù)創(chuàng)新的花火，在歷練中探索和自省，他自己的路和中國(guó)繪畫之路該何去何從。也許那個(gè)時(shí)期的新生代，骨子里都會(huì)被植入一股創(chuàng)新求異的裂變基因，尤其對(duì)于葉劍青，無(wú)形中責(zé)任加身。從1994年考入中央美院，到1998年獲中央美術(shù)學(xué)院岡松家族藝術(shù)基金一等獎(jiǎng)，從2007年獲造型類油畫博士學(xué)位，到任教于中央美院壁畫系，他一直在追尋探索中國(guó)繪畫藝術(shù)的未來(lái)，從未懈怠。

探索與發(fā)展不是無(wú)根之水，即使是海市蜃樓也有其影射基礎(chǔ)。對(duì)于繪畫藝術(shù)的研究，葉劍青從兩個(gè)方面開始，一個(gè)是傳統(tǒng)壁畫臨摹，另一個(gè)是他謂之冒險(xiǎn)的西方繪畫經(jīng)驗(yàn)，這就是傳承發(fā)展和破舊立新。葉劍青要的是從這兩條路上走過(guò)去，走到盡頭再發(fā)現(xiàn)前面的路，然而結(jié)果呢？對(duì)敦煌壁畫中國(guó)“藝術(shù)密碼”和尼采“日神精神”的學(xué)習(xí)之后，他的實(shí)踐作品就是1994年的東西方文化碰撞主題，雖然是一種粗淺嘗試,但這種思維方式使他逐漸產(chǎn)生了一種信心。信心來(lái)源于中國(guó)的前輩藝術(shù)家所做的嘗試，當(dāng)徐悲鴻、林鳳眠等一批畫家經(jīng)過(guò)西方藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)洗禮后回國(guó)，試圖用西方習(xí)得的技法來(lái)創(chuàng)建一種特殊的藝術(shù)表達(dá)方法，既有別于西方既有成就、又有別于自身舊有傳統(tǒng)，探尋一條“現(xiàn)代中國(guó)繪畫”之路。雖然他們?cè)谟猩隂](méi)有看到一個(gè)真正成熟的中國(guó)文化新物種，但在葉劍青看來(lái)，卻為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)的形成提供了最為重要的精神火種和線索。

于是，葉劍青用一種攝影圖像或黑白記錄片式的敘事方式來(lái)進(jìn)行嘗試，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨進(jìn)行影像改造，讓中國(guó)文化的深度和藝術(shù)“氣息”融入當(dāng)代生活瞬息萬(wàn)變的日常之中。而李希特（Gerhard Richter）用手工油畫去表現(xiàn)機(jī)械復(fù)制的技法給予他靈感，更主要的是李希特在復(fù)雜的文化背景中，成就了德國(guó)繪畫的世界性地位，這才是葉劍青卻追求著最為本質(zhì)的目標(biāo)，那就是如何顛覆現(xiàn)有的文化結(jié)構(gòu)，重建中國(guó)繪畫文化體系。于是，他開始思考中西方文化的差異，國(guó)人看世界的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和感知經(jīng)驗(yàn)，以及如何在去發(fā)現(xiàn)屬于我們時(shí)代的藝術(shù)方式，創(chuàng)建中國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)體系。他深知西方與我們的藝術(shù)結(jié)構(gòu)有著本質(zhì)的區(qū)別，在汲取李希特的同時(shí)又拉開距離，用自己的語(yǔ)言方法去中國(guó)化圖片,進(jìn)行手工性和人的主觀能動(dòng)性改造，這期間的作品有《城市山水系列》。

觀音系列集中創(chuàng)作于2008-2010年。葉劍青解釋說(shuō)，“觀音”從“觀”到“音”是中國(guó)的一種思維方式，本應(yīng)該用來(lái)的聽(tīng)的卻去“觀”，就是用心去感受。這與西方的感受方式不同，同理，中國(guó)感受藝術(shù)、感受世界的方式卻不局限于聽(tīng)和看，我們可能會(huì)用心去感受，然后用觸覺(jué)，用聽(tīng)覺(jué)等等。這代表著中國(guó)的一種文化態(tài)度，即用綜合的感受去接觸世界，跟世界發(fā)生一種關(guān)系，然后得到一個(gè)綜合的反饋。“中國(guó)化”是葉劍青創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，從藝術(shù)語(yǔ)言和感受方式上，“觀音”系列能代表外來(lái)文化逐漸中國(guó)化的進(jìn)程，而他通過(guò)觀音這個(gè)載體，去探尋一個(gè)屬于中國(guó)的審美系統(tǒng)，形成一個(gè)屬于中國(guó)的藝術(shù)態(tài)度或藝術(shù)審美的范疇?？梢?jiàn)，觀音系列是葉劍青在文化轉(zhuǎn)型思考過(guò)程中的重要標(biāo)識(shí)。

結(jié)束了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，葉劍青從中國(guó)傳統(tǒng)文人的圖像中汲取營(yíng)養(yǎng)。2000年的作品《文心造影——譜系考》以流傳下來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)文人造像為內(nèi)容，用統(tǒng)一大小的畫框呈現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)文化的譜系。這組作品無(wú)疑受到了里希特《48幅肖像》的影響。但在《文心造影》中，或出自版畫，或源于中國(guó)畫的精妙線條成為了作品中的精彩之處，這也成了葉劍青日后作品中著重表現(xiàn)的內(nèi)容。

失神的凝望者，是人們?cè)谛蕾p葉劍青作品時(shí)的共同感受，他追求的是一種對(duì)“真實(shí)”的追摹和體驗(yàn),在視覺(jué)維度之外情感維度的加入。在《觀氣》中大多都有一種東方式的精神情境縈回,松動(dòng)而輕柔的筆觸在一種細(xì)膩的感知中被闡發(fā),猶若傳統(tǒng)中國(guó)畫中的筆墨意趣,靈秀而疏淡。以近乎“抒情”的繪畫語(yǔ)言風(fēng)格,去營(yíng)造超脫世俗羈絆的精神家園,一種沉靜的“現(xiàn)實(shí)葉劍青看待自我的方式:繪畫成為靈魂游離于身體之外的理想棲居之所，失神的凝望者,一切景觀都被封存于記憶深處的夢(mèng)境,葉劍青在一個(gè)近乎封閉的語(yǔ)言和理論體系中,考量著自我的繪畫觀念,進(jìn)入一種自我想象與自我激發(fā)的狀態(tài)?？梢哉f(shuō),葉劍青構(gòu)建了一個(gè)純粹的“自我精神體”,其“主體性”意識(shí)觀念賦予了欣賞者在視覺(jué)景觀以外鮮活的情感空間。

同時(shí)，葉劍青又被稱之為一個(gè)“畫氣的人”。中國(guó)古典山水畫的精髓在于“氣韻生動(dòng)”,但如何在油畫上再次捕獲氣感的生動(dòng)性?這就需要在油畫上畫出氣韻、氣感與氣息。顯然，這需要深厚的繪畫技藝修養(yǎng)。與西方的氣不同，葉劍青在中國(guó)莊子道家“唯道集虛”與“虛者心齋”的指引下,堅(jiān)持傳統(tǒng)山水畫氣韻生動(dòng)的理念,在一個(gè)更大的系統(tǒng)中,在更渾厚的背景下,再次恢復(fù)繪畫看視的氣息光暈。如何在油畫上畫出氣韻、氣感與氣息?做到中國(guó)古典山水畫的“氣韻生動(dòng)”,葉劍青從米芾的滿紙煙云以及虛實(shí)之間的微妙過(guò)渡中獲得啟發(fā),從攝影虛焦的拍攝中獲得啟發(fā),一步步生成出虛化的氣象。把自然的氣息抓取到繪畫的平面，首先要“觀看氣息”,然后是“氣化顏料”,最后還要體現(xiàn)出自然變化的時(shí)間性和流動(dòng)性，是一種“游觀”。

如《觀月》系列，從實(shí)到虛,從可見(jiàn)到不可見(jiàn),,一片虛白恬淡,頓時(shí)讓我們安靜下來(lái),清月古松,千巖萬(wàn)壑,都隱于其間,這是一個(gè)明月洗滌過(guò)的清靜世界,畫面宛若月光所繪,如乳,如玉,繪畫表面如同蒙上一層朦朧的薄霧,但內(nèi)在的神氣凜然,讓人內(nèi)心淡然而欣喜。我們要感謝葉劍靑,這個(gè)畫氣的人,這個(gè)讓畫布深深吸納自然靈氣的手藝人,再一次讓虛淡空靈這久違的意境來(lái)到我們面前,我們所能做的是,如同他一樣,在這些作品面前一道深深地呼吸。

2014年11月，25米長(zhǎng)的油畫《富春山居圖》在798藝術(shù)倉(cāng)庫(kù)展出，將《新朦朧主義》展覽推上高潮。借用黃公望的《富春山居圖》，葉劍青用油畫材料呈現(xiàn)了一個(gè)全新的世界。從25米長(zhǎng)的畫幅上我們能感受到他對(duì)畫面的超強(qiáng)控制力，在氤氳朦朧的畫面中，加入了他獨(dú)特的油畫語(yǔ)言，比如玻璃水痕的標(biāo)志性圖式、油畫仿制的中國(guó)畫線條，甚至是遠(yuǎn)景中出現(xiàn)的現(xiàn)代樓房，都在這幅“長(zhǎng)卷”中得到了新的演繹。黃公望是葉劍青心目中的崇拜，因?yàn)樗亲钅軌蛉娲碇袊?guó)精神核心的藝術(shù)家，為了這次創(chuàng)作，葉劍青帶著對(duì)先賢的敬仰，多次踏訪富春山，登山、乘船、仰望、遠(yuǎn)眺。這是葉劍青的世界，它有對(duì)古代藝術(shù)家的致敬，有自我風(fēng)格的呈現(xiàn)，有對(duì)當(dāng)下社會(huì)話題的回應(yīng)。借古開今，中西交融，《富春山居圖》成了葉劍青階段性的總結(jié)。

從佛像、文人相到風(fēng)景再到巨幅的《富春山居圖》，葉劍青在實(shí)踐中將當(dāng)代手法與傳統(tǒng)文化不斷結(jié)合，只是在尋找一種最佳的途徑將我們的繪畫藝術(shù)繼續(xù)推進(jìn)。文化間的融合與漸變對(duì)于他來(lái)說(shuō)只是一個(gè)暫時(shí)的過(guò)度，如何建立一個(gè)全新的中國(guó)繪畫藝術(shù)系統(tǒng)，參考全球視野和熟知自己根源是必不可少。中國(guó)文化發(fā)展不能走西方之路，雖然葉劍青受西方文化尤甚，但他骨子懷有純正的中國(guó)傳統(tǒng)，熟知中國(guó)文化必須要傳承才能發(fā)展，前賢們?cè)谔剿髦袑以獯煺郏贫涣?，葉劍青也在諸多困擾中前行，但他終究相信，一定可以找到一條更加可行的，有建設(shè)性的新路。