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任何藝術(shù)皆是源于生活而高于生活，從自然生活中汲取營(yíng)養(yǎng)。在書法藝術(shù)中，唐代草書大家張旭觀公孫大娘舞劍器悟得草書用筆的飛動(dòng)之勢(shì)；于擔(dān)夫與公主爭(zhēng)道悟得閃避進(jìn)退有致、張弛迎讓有情的結(jié)構(gòu)原理；懷素上人通過(guò)觀飛鳥(niǎo)出林、驚蛇入草悟得草書筆勢(shì)；宋四家之黃庭堅(jiān)從“長(zhǎng)年蕩槳”中領(lǐng)悟到勁健飄逸的筆法……通過(guò)體察生活，感悟藝術(shù)真諦的事例千古傳頌。于此，我想到了鄉(xiāng)賢鄭板橋“六分半書”的亂石鋪街章法，標(biāo)新立異、獨(dú)辟蹊徑，應(yīng)也是有感而發(fā)，是有源之水。

創(chuàng)造是藝術(shù)成就的基礎(chǔ)。每幅創(chuàng)造性的作品對(duì)于觀眾都是一次震撼，因?yàn)樗鼮橛^眾展開(kāi)了前所未知的世界。鄭板橋書法世人稱“板橋體”，之所以有如此深遠(yuǎn)影響，幾百年來(lái)讓無(wú)數(shù)觀賞者為之動(dòng)容，關(guān)鍵在于它與眾不同的藝術(shù)個(gè)性和沉穩(wěn)豪放的氣質(zhì)。

鄭板橋是興化人，詩(shī)書畫三絕，“揚(yáng)州八怪”的代表人物，家喻戶曉。鄉(xiāng)賢黃俶成教授在《鄭板橋小傳》里，記述了板橋出生于垛田的下甸，也就是說(shuō)板橋是垛田人，一方水土養(yǎng)一方人，他的血液里流淌著垛田的基因，他的藝術(shù)中鐫刻著垛田的印記。板橋曾為康熙秀才、雍正舉人、乾隆進(jìn)士。通過(guò)科舉考試為官一方，自然是文采風(fēng)流、詩(shī)書流韻，然板橋更有“三絕詩(shī)書畫”之美譽(yù)，其書法更是獨(dú)樹(shù)一幟，領(lǐng)盡風(fēng)騷。最鐘愛(ài)板橋詩(shī)句“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹(shù)，領(lǐng)異標(biāo)新二月花”，藝術(shù)的生命在于創(chuàng)造，如一味因循守舊，不思變化，那藝術(shù)就失去了其感人的魅力。板橋之所以成為“揚(yáng)州八怪”的杰出代表，皆因其藝術(shù)一掃前人陳?ài)E，鶴立獨(dú)行、格調(diào)高雅。

作為科舉考試的成功文人，板橋自幼習(xí)書不倦，楷書功力精深。其楷書師從歐陽(yáng)詢，用筆勻凈秀勁，結(jié)體端莊緊密，尤精小楷，然板橋思想活躍，天性不拘泥于前人而敢于創(chuàng)新突破，故而在詩(shī)文書畫上展現(xiàn)出異乎尋常的藝術(shù)高度。對(duì)于書法他曾有詩(shī)云：“蠅頭小楷太勻停，長(zhǎng)恐工書損性靈。”因而在考中進(jìn)士后，板橋不再寫整齊拘謹(jǐn)?shù)目瑫?，而是隨自己的性情，轉(zhuǎn)向個(gè)人風(fēng)格的探求和表現(xiàn)了。乾隆十七年（1752）所撰寫的《城隍廟碑記》是其楷書的代表作，已然不再是平正方嚴(yán)的狀態(tài)，而是呈現(xiàn)出欹側(cè)相生、收放有度的特征了。

板橋書法于宋代蘇東坡、黃庭堅(jiān)兩家得力尤多。他自稱：平生愛(ài)學(xué)高司寇且園先生書法，而且園實(shí)出于坡公，故坡公書為吾遠(yuǎn)祖也。坡書肥厚短悍，不得其秀，恐至于蠢。故又學(xué)山谷書，飄飄有欹側(cè)之勢(shì)。板橋時(shí)作隸書，并將隸楷融合，創(chuàng)造出驚世駭俗的“六分半書”。“六分半書”之名，眾說(shuō)不一，大多數(shù)人認(rèn)為是以漢隸為主，參以其它諸體而成。板橋自言：“板橋既無(wú)涪翁之勁拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇異，創(chuàng)為真、隸相參之法，而雜以行、草。”同時(shí)他又在自臨《蘭亭序》中跋：“板橋道人以中郎之體，運(yùn)太傅之筆，為右軍之書，而實(shí)出以己意。并無(wú)所謂蔡、鐘、王者，豈復(fù)有《蘭亭》面貌乎！古人書法入神超妙，而石刻木刻千翻萬(wàn)變，遺意蕩然。若復(fù)依樣葫蘆，才子俱歸惡道。故作此破格書以警來(lái)學(xué)。”由此可見(jiàn)，板橋在書法上刻意求變，是有感于當(dāng)時(shí)帖學(xué)積弊已久，靡弱雷同，欲回避風(fēng)氣而有意矯枉過(guò)正以警后學(xué)。

所謂“六分半書”，也可從板橋的機(jī)智和玩世不恭的態(tài)度去理解，不能強(qiáng)分比例。在板橋成熟的作品中，我們可見(jiàn)：點(diǎn)畫敦厚粗壯多承東坡之貌，撇、捺及長(zhǎng)橫斜昂取勢(shì)，沉著中見(jiàn)飄逸之趣，乃學(xué)黃庭堅(jiān)之態(tài)，并出己意。而隸書的融入，除字形方扁和橫筆，捺腳多有波磔挑剔以外，許多字都亦篆亦隸，加之楷、行、草的介入，如此豐富多變的用筆和結(jié)體，成就了板橋書法的古拙靈動(dòng)、穩(wěn)健豪放的風(fēng)格，但此風(fēng)格的形成與其獨(dú)特的章法布局緊密關(guān)聯(lián)。作為畫家，板橋?qū)⒗L畫的意趣和修養(yǎng)體現(xiàn)于書法中，通篇字法大小錯(cuò)落、長(zhǎng)短合度、方圓兼?zhèn)?、形態(tài)各異；輕重緩急、濃淡枯澀、節(jié)奏鮮明；不求行列、信筆揮灑，隨勢(shì)生發(fā)，如天女散花，落落自然，此謂亂石鋪街。

板橋亂石鋪街的書法，不僅表現(xiàn)在大的章法布局上，與垛田的錯(cuò)落有致、千形萬(wàn)狀、自然天成的地形地貌有異曲同工之妙。同時(shí)，就單字而言，也與星羅棋布般漂浮于碧水清波上形態(tài)各異的小垛一樣，生動(dòng)自然、趣味無(wú)窮。故觀板橋亂石鋪街之書，油然想起板橋出生之地垛田，神奇美麗的垛田怎可與善文工畫的板橋脫得了干系？

興化，又稱楚水，在清代是一個(gè)河網(wǎng)縱橫、洲渚交錯(cuò)的水鄉(xiāng)澤國(guó)，風(fēng)景優(yōu)美，悠然恬靜。板橋生長(zhǎng)于此，從小就聰明好學(xué)，熱愛(ài)生活，善于觀察自然。神奇的垛田，美麗的“十里蓮塘”和“兩廂瓜圃”怎能不在板橋的記憶里打上深刻的烙印。作為畫家的板橋在《自在庵記》一文起首說(shuō)：“興化無(wú)山，其間菜畦、瓜圃、雁戶、漁莊，頗得畫家平遠(yuǎn)之意。”他也有詩(shī)云：“湖上買魚(yú)魚(yú)更美，賣魚(yú)便是湖上水。打槳十年天地間，鷺鷥認(rèn)我為漁子。”板橋?qū)亦l(xiāng)特別是對(duì)垛田想必是摯愛(ài)的，是深情的！《四庫(kù)全書》纂修官任大椿的祖父任陳晉曾有詩(shī)贊美垛田：“三十六垛菜花圃，六十四蕩荷花田。雖無(wú)險(xiǎn)峻奇風(fēng)景，卻得平流自在天。”身臨其境的板橋深受垛田獨(dú)特的自然風(fēng)貌的啟迪，骨子里蘊(yùn)含著垛田基因的板橋風(fēng)骨誕生了。細(xì)品板橋“六分半書”之亂石鋪街書法，恰與垛田地貌神似無(wú)比。白色的宣紙仿佛就是繞著垛田緩緩流淌的河水，而一個(gè)個(gè)忽大忽小、忽長(zhǎng)忽短、忽圓忽方、忽重忽輕、忽窄忽闊、忽胖忽瘦、忽正忽奇、生動(dòng)有趣的字，不就是蕩漾在清澈水面上的千姿百態(tài)的垛子嗎？大自然是神奇的，藝術(shù)是精彩的，興化的垛田更是巧奪天工！任何藝術(shù)都要從生活和自然中獲得滋養(yǎng)。板橋生于垛田，熱愛(ài)故土，書法出規(guī)入矩，融篆、隸、楷、行諸體于一爐，又愛(ài)領(lǐng)異標(biāo)新，其亂石鋪街之體的形成，或許就是上蒼對(duì)板橋的眷顧，讓板橋的書法藝術(shù)與垛田神奇的地貌一同熠熠生輝。

“平心而論，板橋的中年精楷，筆力堅(jiān)卓，章法聯(lián)貫，在毫不吃力之中，自然地，輕松地收到清新而嚴(yán)肅的效果。拿來(lái)和當(dāng)時(shí)張照以下諸名家相比，不但毫不遜色，還讓觀者看到處處是出自碑帖的，但誰(shuí)也指不出哪筆是出于哪種碑帖。”這是啟功先生對(duì)板橋書法的評(píng)論，此段中說(shuō)板橋書法處處有出處，而又不知究竟出之何處。我想這里處處有出處，就是板橋?qū)鹘y(tǒng)經(jīng)典的敬畏和秉承，而這不知到底出于何處，就是從大自然中，更具體地講就是從垛田的這方水土中開(kāi)啟了靈性、獲得了滋養(yǎng)，點(diǎn)燃了創(chuàng)作激情、拓展了創(chuàng)作思路，讓板橋書法有如神助。

藝術(shù)的本質(zhì)是創(chuàng)造。鄭板橋以敏銳清高的眼光，發(fā)掘了興化垛田地貌的深沉和神秘的無(wú)言大美，加之他豐厚的詩(shī)文學(xué)養(yǎng)、精深的藝術(shù)功力、孤峭的人文情懷，合力成就了板橋“亂石鋪街”之書，為后代留下了寶貴的精神財(cái)富。河有萬(wàn)灣多碧水，田無(wú)一垛不黃花，神奇美麗的垛田不僅滋養(yǎng)了生生不息的水鄉(xiāng)兒女，同時(shí)也蘊(yùn)育了深厚的楚水文化，為無(wú)數(shù)藝術(shù)創(chuàng)作者提供有源之水，讓板橋的亂石鋪街之書和藝術(shù)成為人類文明進(jìn)程中一顆耀眼的寶石。