從傅抱石《雨花臺頌》說開去
| 2006-08-01來源：江蘇省國畫院 |
徐善 傅抱石創作于1960年3月的巨制《雨花臺頌》被沸沸揚揚地質疑了好一段時日后，最終還是在2006年7月29日上午于北京亞州大酒店成功拍出了高價，除了報刊雜志以外，因為有中央電視臺的現場直播，所以引起更大的轟動，對于傅抱石其人其作，專家們發表了許多意見，真是仁者見仁，智者見智，其中許多說法和觀點值得商榷。 以此次拍賣的《雨花臺頌》來說吧。許多專家聲稱《雨花臺頌》是傅抱石“獨立完成的”，“晚期山水畫中最為典型最為完美的一幅作品”，說傅抱石在該作品中“用焦點透視"的手法，突出了雨花臺的主題，并再次提及似乎已被全世界公認的“抱石皴”一詞.筆者以為許多有關傅抱石先生及其作品的諸如此類說法都是欠妥當的，沒有根據的或不合適的。學術問題是最需要各抒已見的，但學術問題最需要嚴肅、嚴謹的。嚴肅、嚴謹的前提是實事求是。詳實地“占有”大量的史實和資料，實事求是地去認識、理解、分析所占有的資料，去偽存真，合情合理地、理智智慧地解讀史實，才可能有一個比較接近真理的論述或結論。這個結論才可能服人，才可能有益于我們的研究工作，有益于后人和我們的社會。 傅抱石的《雨花臺頌》筆者許多年前便有所聞，但只是“所聞”，并未親見，當然也更談不上仔細考察和研究，故無權發表沒有根據的、不成熟的意見。筆者第一次親見這次拍賣的《雨花臺頌》是2006年6月4日至6日，在南京金絲利喜來登酒店的北京嘉信國際拍賣有限公司2006藝術精品巡展上。該作品掛在大廳西墻的正中，十分醒目。因為興趣和職業的關系，我特別關注了這幅《雨花臺頌》。首先進入我眼簾的是這幅《雨花臺頌》，與我曾經見過的其他幾件傅抱石所作的大小不一的《雨花臺頌》不一樣，并不似我心目中想象的那樣精彩，它完全夠不上傅抱石“晚期山水畫中最為典型最為完美的一幅作品”的稱譽。繼之，是該畫中的人物，看了后讓我大吃一驚。仔細辨認之后，我已初步斷定其中眾多的“點景人物”，說是“點景”其實最前面的一組人物畫的很大，有一個巴掌大，須眉畢現，決非“人不過寸”(傅抱石語)。從這些“點景人物”的造型和畫法筆性上看，可以斷定決非“抱石親手”(傅抱石印文)。吃驚之余，我提醒當時與我同時觀看此畫的魏鎮先生及收藏愛好者吳力能先生等人。第一，我覺得該巨作的“點景人物”不是傅抱石畫的。第二，從人物造型，用筆用墨，設色動態等各方面考察應該是魏鎮的父親魏紫熙先生所為。第三，我當時即建議魏鎮回去查閱1960年3月前后魏紫熙先生的日記。因為我知道魏紫熙先生記了一輩子的日記，大多被保存了下來，現在看來這已是研究江蘇省國畫院歷史及新金陵畫派十分難得的第一手資料。果然，查閱的結果進一步證實了我們的判斷。魏紫熙先生1960年3月12日的日記中寫道：“??在這一張畫(指魏紫熙自己的畫。筆者注)的創作過程中，走了不少彎路，遇到一些困難，在領導和同志們的幫助下才得到了解決。七日第一天把前景的松樹和梅花都畫了出來，但是畫的很不好，不滿意，一晚都不能安眠。八日重新畫，一天，總算把這一部分畫好。九日上午設了第一遍顏色，但九日下午，陳老和老張來(陳老即陳之佛，老張即張文俊。筆者注)，陳老認為沒有第一張的效果好，老張要我帶給傅先生(傅抱石先生。筆者注)看看。冒雨到傅先生家里，他正睡午覺，順便給他的《雨花臺頌》加添了人物，然后請他提意見。他認為第一張好??”從這一篇日記中我認為答案已十分明確，歷史的文檔勝于雄辯。 當然，這并不妨礙傅抱石所落的單款的真實性。深知當時及過去和現在許多畫家創作史實的研究者都是十分理解這類情況的。特別是二十世紀五六十年代及“文革”時期中國畫家創作的情況，這是非常正常的。 1942年傅抱石在重慶畫《讀碑圖》時就請徐悲鴻先生為其補畫一匹馬。傅抱石曾說：“我不能畫馬?！睘榱水嫛断瘩R圖》半年來屢屢試畫，結果失敗。直至六月下旬，徐悲鴻先生自星洲返渝，傅抱石告之此意，求徐悲鴻為其補畫一匹馬，徐悲鴻慨然答應，使傅抱石“這個心愿才得到非常的補償”。筆者有幸看過江蘇省國畫院畫庫中的許多藏畫。特別是上世紀五六十年代的作品，有的有款，有的無款。從筆性上鑒定有些作品一眼便知并非一位畫家的作品但都寫著一位作者的名款，并沒有寫“合作”字樣。尤其是“人景山水”中，傅抱石的強烈筆調和魏紫熙當時獨特的人物形態和用筆風格，明眼人一看便知。當然在那個時代，更多的是寫上“合作”和“集體創作”。傅抱石為此還特別刻了一方“集體創作”的白文印章。 話說至此，筆者無意要說此次拍賣的《雨花臺頌》是一張“合作”的作品，但也覺得沒有必要去特別強調《雨花臺頌》是傅抱石“獨立完成的”，“晚期山水畫中最為典型的最為完美的一幅作品”。一些專家一定要這樣說，未免使人感到真正學術的意義少了一點，做廣告而達到其目的的意義多了一點。聲稱該作品是傅抱石“晚期山水中最為典型最為完美的一幅作品”。這里用的兩個“最”字，筆者實在不敢茍同。作這樣的論斷的人不知道他真正認真仔細研讀了多少幅傅抱石的“晚期山水”，看過多少件傅抱石作品的原件。 一個畫家，如果用“早"、“中”、“晚”三個時期來劃分他的作品的話，那么傅抱石的晚期作品至少有一千件上下，而且其中大多數是山水畫。其“晚期作品”中各種規格的畫都有，有大有小，巨制、冊頁、扇面等等，絕不是一篇短文可以評說得清楚的。就該幅《雨花臺頌》而言，無疑應屬傅抱石一生中為數不算太多的巨幅作品。傅抱石是一位多產的畫家，與其它的畫家相比較，傅抱石的巨幅作品已經算是很多的了。傅抱石自己曾撰文披露，抗日戰爭之前他弄到三張“丈二匹”，帶到重慶，又帶到南京，總舍不得用，直到1952年他“四十八歲才第一次畫了一張”。也就是說傅抱石到了晚年才“敢”畫這樣的大畫，才有“必要”畫這樣的大畫。就是在這些巨制中，如《九老圖》《九龍淵詩意圖》《茅山雄姿》《華山圖》《雨花臺頌》《龍盤虎踞今勝昔》等等，其中《雨花臺頌》《龍盤虎踞今勝昔》大過“丈二匹”的巨制還不止畫過一遍。只在這些作品中比較，該次拍賣的《雨花臺頌》用“最為典型最為完美”來評論，顯然并不合適。筆者以為稱得上傅抱石獨立完成的最為典型最為完美的巨幅作品應數近來被人故意質疑的《龍盤虎踞今勝昔》。關于“龍”畫，恕在這里暫不詳細論述。 至于專家們評論傅抱石的《雨花臺頌》“用焦點透視”的手法，突出了雨花臺的主題，重復著“抱石皴”一詞，更使筆者覺得需要商榷。 繪畫中透視方法的不同，是中國畫和西洋畫之所以不同的最大特質區別之一，西洋畫通常是用“焦點透視”的方法來觀察事物，常與“光色效果”相關，而中國畫歷千年來并不強調“光色效果”。畫家觀察事物時是“師造化，得心源”之后的“散點透視”法。散點透視法是中華民族對世界繪畫的巨大貢獻。從中國畫的散點透視中折射出來的不只是繪畫技法上的特質和中華民族的智慧，更重要的是它揭示了中國人觀察世界、認 識世界的大智大慧的方法和哲學理念。散點透視法大大地開闊了人們的眼界，所以在中國畫中經常會看到山外之山，人外之人，事外之事的畫面構成而使觀者又覺得是如此的服帖，悅目，如此的合情合理，但它完全不合西洋畫的理數和法則。這也是中國畫藝術的特色之一。傅抱石的《雨花臺頌》正是如此。它是用“散點透視”的方法結合了革命浪漫主義的手段才使我們看到了南京雨花臺當時的“宏大場面和恢宏的氣勢”，使觀眾感到雨花臺的高大，感受到當年腥風血雨中為人民利益而死的革命先烈們無比崇高的偉大精神。松柏長青，桃李芬芳，人民吉祥，天人合一。 西洋畫“焦點透視”的方法在中國畫中的使用主要是近一百多年的事。受西方文化的影響，有機會接觸到西方文化的中國畫家確有人好奇地使用西洋畫“焦點透視”的方法來嘗試中國畫構圖。傅抱石也不例外，他的某些作品也嘗試過用“焦點透視”的方法來處理，或局部地使用“焦點透視”的方法來改善畫面。最明顯的是傅抱石捷克斯洛伐克和羅馬尼亞的寫生作品。當他在使用“焦點透視”處理畫面景物的時候，有時也常常不會放棄用散點透視的方法來處理畫面上的許多建筑物的透視關系。就透視方法而言，在傅抱石的作品中，我們看到的主要是中國畫優秀傳統中的“散點透視”法，特別是較大的畫，特別是如《雨花臺頌》《江山如此多嬌》《龍盤虎踞今勝昔》等主題性創作中，更是如此。 “抱石皴”一詞在近二十多年來有關對傅抱石先生作品評論的時候，被各種傳媒和專家學者所喜用。但筆者以為此種提法缺乏學術層面上的理論根據，缺乏邏輯性和科學性。為此，筆者曾在各種場合與許多有關的學者、美術理論家乃至傅氏后人商榷過。許多人出于對傅抱石先生對中國畫藝術的發展作出的偉大貢獻無比的崇敬而造出了“抱石皴”這一學術性名詞，此境此情是可以理解的，但這并不能表明其學術性上的合情合理的的正確性。其實，傅抱石對中國畫藝術的巨大貢獻絕不是這個不確切的“抱石皴”三個字可以概括而似乎得到了最高的頌揚。相反，長此默認，一些人看似對傅抱石最高頌揚的“抱石皴”三個字反到會搞亂了對傅抱石藝術的頌揚和評價?？匆豢囱巯聦映霾桓F的傅抱石假畫；看一看不斷出現的把傅抱石先生的假畫說成真畫，真畫說成假畫；看一看對傅抱石先生本人作品混亂的評論，使許多人乃至許多“理論家”、“鑒賞家”都弄不清傅抱石在當今中國被宣傳到如此高度的大畫家的作品曾經到底是什么樣式。難道不是被這個不確切的“抱石皴”概括出來的嗎？本意是頌揚，但是因為這個頌揚不確切，反倒會改變了被頌揚者的真實面貌而使人們不認識真正的被頌揚者是什么面目。 皴法的發明和運用是中國畫區別于西洋畫的一大重要特點，皴法是中國的畫家用中國人的眼光和中國人的哲學思維方式在中國的時空長期繪畫實踐過程中產生的繪畫技法手段，它與中國的書法藝術緊密相關。從形態學和比較學的角度看，皴法是長短、粗細、曲直不同的點、線、塊面，往深處說還有濃淡、干濕、枯潤等等變化多端的用筆軌跡在紙素上運動后留下的色或墨的痕跡。中國畫的皴法有西洋畫中用來表現體積關系的明暗調子的功能，但它又不完全是明暗調子；它有西洋畫中用來表現物體造型輪廓的功能，但它也不完全是造型輪廓。這就是中國畫的皴法，所有西洋畫的理論是無法解釋中國畫的皴法的。鑒于“皴法”有這兩方面的屬性特征，中國畫中有著上千年歷史的皴法技巧通常是從形態學和比較學的角度來命名的。歷史已經證明中國藝術家的這種創造性積淀具有極高的科學性。中國畫中的皴法不斷發展積累，號稱“三十種”，就像線描號稱“十八描"，其實早已遠不止此，只是極言其多，極言其變而已。但如此之“多”，如此之“變”，卻從不以一位畫家的名字來命名。其之法理非常明確，因為它是一種客觀實踐的規律性總結和概括，它源于生活，源于自然，簡潔明了。它是中國歷代藝術家、畫家的“集體創作”，并不斷地促進著中國畫的“一變”，“又一變”，不斷創新，不斷發展。 中國畫從“空勾無皴”到有皴法，歷時一千多年。對皴法的發展變化作出巨大貢獻的畫家不乏其人。宋代的大書畫家米家父子大量的使用“米點皴”，一般學者都公認“米點皴”是米家父子的“專利”，但人們并沒有用“米芾皴”或“米友仁皴”來命名，而仍然是從形態學和比較學的角度為其命名為“米點皴”，是不無道理的。清代石濤是近世中國畫學術界曾特別追捧的大畫家，傅抱石更是對石濤上人佩服得“不能自已”。石濤的畫法和皴法真可謂鬼斧神工，千變萬化“我用我法”，“無法之法，是為至法”，但也沒有被譽為“石濤皴”。即使對石濤佩服得不能自已的傅抱石對石濤的無數推崇、頌揚的文字和言談中，也沒有用“石濤皴”來表達他發自內心的對石濤上人無比崇敬的感情。這也正是傅抱石的偉大之處。 2006年8月于傅抱石紀念館 責任編輯：王潔 |
