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徐善

傅抱石創(chuàng)作于1960年3月的巨制《雨花臺(tái)頌》被沸沸揚(yáng)揚(yáng)地質(zhì)疑了好一段時(shí)日后，最終還是在2006年7月29日上午于北京亞州大酒店成功拍出了高價(jià)，除了報(bào)刊雜志以外，因?yàn)橛兄醒腚娨暸_(tái)的現(xiàn)場(chǎng)直播，所以引起更大的轟動(dòng)，對(duì)于傅抱石其人其作，專(zhuān)家們發(fā)表了許多意見(jiàn)，真是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，其中許多說(shuō)法和觀點(diǎn)值得商榷。

以此次拍賣(mài)的《雨花臺(tái)頌》來(lái)說(shuō)吧。許多專(zhuān)家聲稱(chēng)《雨花臺(tái)頌》是傅抱石“獨(dú)立完成的”，“晚期山水畫(huà)中最為典型最為完美的一幅作品”，說(shuō)傅抱石在該作品中“用焦點(diǎn)透視"的手法，突出了雨花臺(tái)的主題，并再次提及似乎已被全世界公認(rèn)的“抱石皴”一詞.筆者以為許多有關(guān)傅抱石先生及其作品的諸如此類(lèi)說(shuō)法都是欠妥當(dāng)?shù)?，沒(méi)有根據(jù)的或不合適的。學(xué)術(shù)問(wèn)題是最需要各抒已見(jiàn)的，但學(xué)術(shù)問(wèn)題最需要嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。?yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那疤崾菍?shí)事求是。詳實(shí)地“占有”大量的史實(shí)和資料，實(shí)事求是地去認(rèn)識(shí)、理解、分析所占有的資料，去偽存真，合情合理地、理智智慧地解讀史實(shí)，才可能有一個(gè)比較接近真理的論述或結(jié)論。這個(gè)結(jié)論才可能服人，才可能有益于我們的研究工作，有益于后人和我們的社會(huì)。

傅抱石的《雨花臺(tái)頌》筆者許多年前便有所聞，但只是“所聞”，并未親見(jiàn)，當(dāng)然也更談不上仔細(xì)考察和研究，故無(wú)權(quán)發(fā)表沒(méi)有根據(jù)的、不成熟的意見(jiàn)。筆者第一次親見(jiàn)這次拍賣(mài)的《雨花臺(tái)頌》是2006年6月4日至6日，在南京金絲利喜來(lái)登酒店的北京嘉信國(guó)際拍賣(mài)有限公司2006藝術(shù)精品巡展上。該作品掛在大廳西墻的正中，十分醒目。因?yàn)榕d趣和職業(yè)的關(guān)系，我特別關(guān)注了這幅《雨花臺(tái)頌》。首先進(jìn)入我眼簾的是這幅《雨花臺(tái)頌》，與我曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)的其他幾件傅抱石所作的大小不一的《雨花臺(tái)頌》不一樣，并不似我心目中想象的那樣精彩，它完全夠不上傅抱石“晚期山水畫(huà)中最為典型最為完美的一幅作品”的稱(chēng)譽(yù)。繼之，是該畫(huà)中的人物，看了后讓我大吃一驚。仔細(xì)辨認(rèn)之后，我已初步斷定其中眾多的“點(diǎn)景人物”，說(shuō)是“點(diǎn)景”其實(shí)最前面的一組人物畫(huà)的很大，有一個(gè)巴掌大，須眉畢現(xiàn)，決非“人不過(guò)寸”(傅抱石語(yǔ))。從這些“點(diǎn)景人物”的造型和畫(huà)法筆性上看，可以斷定決非“抱石親手”(傅抱石印文)。吃驚之余，我提醒當(dāng)時(shí)與我同時(shí)觀看此畫(huà)的魏鎮(zhèn)先生及收藏愛(ài)好者吳力能先生等人。第一，我覺(jué)得該巨作的“點(diǎn)景人物”不是傅抱石畫(huà)的。第二，從人物造型，用筆用墨，設(shè)色動(dòng)態(tài)等各方面考察應(yīng)該是魏鎮(zhèn)的父親魏紫熙先生所為。第三，我當(dāng)時(shí)即建議魏鎮(zhèn)回去查閱1960年3月前后魏紫熙先生的日記。因?yàn)槲抑牢鹤衔跸壬浟艘惠呑拥娜沼?，大多被保存了下?lái)，現(xiàn)在看來(lái)這已是研究江蘇省國(guó)畫(huà)院歷史及新金陵畫(huà)派十分難得的第一手資料。果然，查閱的結(jié)果進(jìn)一步證實(shí)了我們的判斷。魏紫熙先生1960年3月12日的日記中寫(xiě)道：“??在這一張畫(huà)(指魏紫熙自己的畫(huà)。筆者注)的創(chuàng)作過(guò)程中，走了不少?gòu)澛?，遇到一些困難，在領(lǐng)導(dǎo)和同志們的幫助下才得到了解決。七日第一天把前景的松樹(shù)和梅花都畫(huà)了出來(lái)，但是畫(huà)的很不好，不滿(mǎn)意，一晚都不能安眠。八日重新畫(huà)，一天，總算把這一部分畫(huà)好。九日上午設(shè)了第一遍顏色，但九日下午，陳老和老張來(lái)(陳老即陳之佛，老張即張文俊。筆者注)，陳老認(rèn)為沒(méi)有第一張的效果好，老張要我?guī)Ыo傅先生(傅抱石先生。筆者注)看看。冒雨到傅先生家里，他正睡午覺(jué)，順便給他的《雨花臺(tái)頌》加添了人物，然后請(qǐng)他提意見(jiàn)。他認(rèn)為第一張好??”從這一篇日記中我認(rèn)為答案已十分明確，歷史的文檔勝于雄辯。

當(dāng)然，這并不妨礙傅抱石所落的單款的真實(shí)性。深知當(dāng)時(shí)及過(guò)去和現(xiàn)在許多畫(huà)家創(chuàng)作史實(shí)的研究者都是十分理解這類(lèi)情況的。特別是二十世紀(jì)五六十年代及“文革”時(shí)期中國(guó)畫(huà)家創(chuàng)作的情況，這是非常正常的。

1942年傅抱石在重慶畫(huà)《讀碑圖》時(shí)就請(qǐng)徐悲鴻先生為其補(bǔ)畫(huà)一匹馬。傅抱石曾說(shuō)：“我不能畫(huà)馬。”為了畫(huà)《洗馬圖》半年來(lái)屢屢試畫(huà)，結(jié)果失敗。直至六月下旬，徐悲鴻先生自星洲返渝，傅抱石告之此意，求徐悲鴻為其補(bǔ)畫(huà)一匹馬，徐悲鴻慨然答應(yīng)，使傅抱石“這個(gè)心愿才得到非常的補(bǔ)償”。筆者有幸看過(guò)江蘇省國(guó)畫(huà)院畫(huà)庫(kù)中的許多藏畫(huà)。特別是上世紀(jì)五六十年代的作品，有的有款，有的無(wú)款。從筆性上鑒定有些作品一眼便知并非一位畫(huà)家的作品但都寫(xiě)著一位作者的名款，并沒(méi)有寫(xiě)“合作”字樣。尤其是“人景山水”中，傅抱石的強(qiáng)烈筆調(diào)和魏紫熙當(dāng)時(shí)獨(dú)特的人物形態(tài)和用筆風(fēng)格，明眼人一看便知。當(dāng)然在那個(gè)時(shí)代，更多的是寫(xiě)上“合作”和“集體創(chuàng)作”。傅抱石為此還特別刻了一方“集體創(chuàng)作”的白文印章。

話說(shuō)至此，筆者無(wú)意要說(shuō)此次拍賣(mài)的《雨花臺(tái)頌》是一張“合作”的作品，但也覺(jué)得沒(méi)有必要去特別強(qiáng)調(diào)《雨花臺(tái)頌》是傅抱石“獨(dú)立完成的”，“晚期山水畫(huà)中最為典型的最為完美的一幅作品”。一些專(zhuān)家一定要這樣說(shuō)，未免使人感到真正學(xué)術(shù)的意義少了一點(diǎn)，做廣告而達(dá)到其目的的意義多了一點(diǎn)。聲稱(chēng)該作品是傅抱石“晚期山水中最為典型最為完美的一幅作品”。這里用的兩個(gè)“最”字，筆者實(shí)在不敢茍同。作這樣的論斷的人不知道他真正認(rèn)真仔細(xì)研讀了多少幅傅抱石的“晚期山水”，看過(guò)多少件傅抱石作品的原件。

一個(gè)畫(huà)家，如果用“早"、“中”、“晚”三個(gè)時(shí)期來(lái)劃分他的作品的話，那么傅抱石的晚期作品至少有一千件上下，而且其中大多數(shù)是山水畫(huà)。其“晚期作品”中各種規(guī)格的畫(huà)都有，有大有小，巨制、冊(cè)頁(yè)、扇面等等，絕不是一篇短文可以評(píng)說(shuō)得清楚的。就該幅《雨花臺(tái)頌》而言，無(wú)疑應(yīng)屬傅抱石一生中為數(shù)不算太多的巨幅作品。傅抱石是一位多產(chǎn)的畫(huà)家，與其它的畫(huà)家相比較，傅抱石的巨幅作品已經(jīng)算是很多的了。傅抱石自己曾撰文披露，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之前他弄到三張“丈二匹”，帶到重慶，又帶到南京，總舍不得用，直到1952年他“四十八歲才第一次畫(huà)了一張”。也就是說(shuō)傅抱石到了晚年才“敢”畫(huà)這樣的大畫(huà)，才有“必要”畫(huà)這樣的大畫(huà)。就是在這些巨制中，如《九老圖》《九龍淵詩(shī)意圖》《茅山雄姿》《華山圖》《雨花臺(tái)頌》《龍盤(pán)虎踞今勝昔》等等，其中《雨花臺(tái)頌》《龍盤(pán)虎踞今勝昔》大過(guò)“丈二匹”的巨制還不止畫(huà)過(guò)一遍。只在這些作品中比較，該次拍賣(mài)的《雨花臺(tái)頌》用“最為典型最為完美”來(lái)評(píng)論，顯然并不合適。筆者以為稱(chēng)得上傅抱石獨(dú)立完成的最為典型最為完美的巨幅作品應(yīng)數(shù)近來(lái)被人故意質(zhì)疑的《龍盤(pán)虎踞今勝昔》。關(guān)于“龍”畫(huà)，恕在這里暫不詳細(xì)論述。

至于專(zhuān)家們?cè)u(píng)論傅抱石的《雨花臺(tái)頌》“用焦點(diǎn)透視”的手法，突出了雨花臺(tái)的主題，重復(fù)著“抱石皴”一詞，更使筆者覺(jué)得需要商榷。

繪畫(huà)中透視方法的不同，是中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)之所以不同的最大特質(zhì)區(qū)別之一，西洋畫(huà)通常是用“焦點(diǎn)透視”的方法來(lái)觀察事物，常與“光色效果”相關(guān)，而中國(guó)畫(huà)歷千年來(lái)并不強(qiáng)調(diào)“光色效果”。畫(huà)家觀察事物時(shí)是“師造化，得心源”之后的“散點(diǎn)透視”法。散點(diǎn)透視法是中華民族對(duì)世界繪畫(huà)的巨大貢獻(xiàn)。從中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視中折射出來(lái)的不只是繪畫(huà)技法上的特質(zhì)和中華民族的智慧，更重要的是它揭示了中國(guó)人觀察世界、認(rèn)

識(shí)世界的大智大慧的方法和哲學(xué)理念。散點(diǎn)透視法大大地開(kāi)闊了人們的眼界，所以在中國(guó)畫(huà)中經(jīng)常會(huì)看到山外之山，人外之人，事外之事的畫(huà)面構(gòu)成而使觀者又覺(jué)得是如此的服帖，悅目，如此的合情合理，但它完全不合西洋畫(huà)的理數(shù)和法則。這也是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的特色之一。傅抱石的《雨花臺(tái)頌》正是如此。它是用“散點(diǎn)透視”的方法結(jié)合了革命浪漫主義的手段才使我們看到了南京雨花臺(tái)當(dāng)時(shí)的“宏大場(chǎng)面和恢宏的氣勢(shì)”，使觀眾感到雨花臺(tái)的高大，感受到當(dāng)年腥風(fēng)血雨中為人民利益而死的革命先烈們無(wú)比崇高的偉大精神。松柏長(zhǎng)青，桃李芬芳，人民吉祥，天人合一。

西洋畫(huà)“焦點(diǎn)透視”的方法在中國(guó)畫(huà)中的使用主要是近一百多年的事。受西方文化的影響，有機(jī)會(huì)接觸到西方文化的中國(guó)畫(huà)家確有人好奇地使用西洋畫(huà)“焦點(diǎn)透視”的方法來(lái)嘗試中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖。傅抱石也不例外，他的某些作品也嘗試過(guò)用“焦點(diǎn)透視”的方法來(lái)處理，或局部地使用“焦點(diǎn)透視”的方法來(lái)改善畫(huà)面。最明顯的是傅抱石捷克斯洛伐克和羅馬尼亞的寫(xiě)生作品。當(dāng)他在使用“焦點(diǎn)透視”處理畫(huà)面景物的時(shí)候，有時(shí)也常常不會(huì)放棄用散點(diǎn)透視的方法來(lái)處理畫(huà)面上的許多建筑物的透視關(guān)系。就透視方法而言，在傅抱石的作品中，我們看到的主要是中國(guó)畫(huà)優(yōu)秀傳統(tǒng)中的“散點(diǎn)透視”法，特別是較大的畫(huà)，特別是如《雨花臺(tái)頌》《江山如此多嬌》《龍盤(pán)虎踞今勝昔》等主題性創(chuàng)作中，更是如此。

“抱石皴”一詞在近二十多年來(lái)有關(guān)對(duì)傅抱石先生作品評(píng)論的時(shí)候，被各種傳媒和專(zhuān)家學(xué)者所喜用。但筆者以為此種提法缺乏學(xué)術(shù)層面上的理論根據(jù)，缺乏邏輯性和科學(xué)性。為此，筆者曾在各種場(chǎng)合與許多有關(guān)的學(xué)者、美術(shù)理論家乃至傅氏后人商榷過(guò)。許多人出于對(duì)傅抱石先生對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展作出的偉大貢獻(xiàn)無(wú)比的崇敬而造出了“抱石皴”這一學(xué)術(shù)性名詞，此境此情是可以理解的，但這并不能表明其學(xué)術(shù)性上的合情合理的的正確性。其實(shí)，傅抱石對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的巨大貢獻(xiàn)絕不是這個(gè)不確切的“抱石皴”三個(gè)字可以概括而似乎得到了最高的頌揚(yáng)。相反，長(zhǎng)此默認(rèn)，一些人看似對(duì)傅抱石最高頌揚(yáng)的“抱石皴”三個(gè)字反到會(huì)搞亂了對(duì)傅抱石藝術(shù)的頌揚(yáng)和評(píng)價(jià)?？匆豢囱巯聦映霾桓F的傅抱石假畫(huà)；看一看不斷出現(xiàn)的把傅抱石先生的假畫(huà)說(shuō)成真畫(huà)，真畫(huà)說(shuō)成假畫(huà)；看一看對(duì)傅抱石先生本人作品混亂的評(píng)論，使許多人乃至許多“理論家”、“鑒賞家”都弄不清傅抱石在當(dāng)今中國(guó)被宣傳到如此高度的大畫(huà)家的作品曾經(jīng)到底是什么樣式。難道不是被這個(gè)不確切的“抱石皴”概括出來(lái)的嗎？本意是頌揚(yáng)，但是因?yàn)檫@個(gè)頌揚(yáng)不確切，反倒會(huì)改變了被頌揚(yáng)者的真實(shí)面貌而使人們不認(rèn)識(shí)真正的被頌揚(yáng)者是什么面目。

皴法的發(fā)明和運(yùn)用是中國(guó)畫(huà)區(qū)別于西洋畫(huà)的一大重要特點(diǎn)，皴法是中國(guó)的畫(huà)家用中國(guó)人的眼光和中國(guó)人的哲學(xué)思維方式在中國(guó)的時(shí)空長(zhǎng)期繪畫(huà)實(shí)踐過(guò)程中產(chǎn)生的繪畫(huà)技法手段，它與中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)緊密相關(guān)。從形態(tài)學(xué)和比較學(xué)的角度看，皴法是長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直不同的點(diǎn)、線、塊面，往深處說(shuō)還有濃淡、干濕、枯潤(rùn)等等變化多端的用筆軌跡在紙素上運(yùn)動(dòng)后留下的色或墨的痕跡。中國(guó)畫(huà)的皴法有西洋畫(huà)中用來(lái)表現(xiàn)體積關(guān)系的明暗調(diào)子的功能，但它又不完全是明暗調(diào)子；它有西洋畫(huà)中用來(lái)表現(xiàn)物體造型輪廓的功能，但它也不完全是造型輪廓。這就是中國(guó)畫(huà)的皴法，所有西洋畫(huà)的理論是無(wú)法解釋中國(guó)畫(huà)的皴法的。鑒于“皴法”有這兩方面的屬性特征，中國(guó)畫(huà)中有著上千年歷史的皴法技巧通常是從形態(tài)學(xué)和比較學(xué)的角度來(lái)命名的。歷史已經(jīng)證明中國(guó)藝術(shù)家的這種創(chuàng)造性積淀具有極高的科學(xué)性。中國(guó)畫(huà)中的皴法不斷發(fā)展積累，號(hào)稱(chēng)“三十種”，就像線描號(hào)稱(chēng)“十八描"，其實(shí)早已遠(yuǎn)不止此，只是極言其多，極言其變而已。但如此之“多”，如此之“變”，卻從不以一位畫(huà)家的名字來(lái)命名。其之法理非常明確，因?yàn)樗且环N客觀實(shí)踐的規(guī)律性總結(jié)和概括，它源于生活，源于自然，簡(jiǎn)潔明了。它是中國(guó)歷代藝術(shù)家、畫(huà)家的“集體創(chuàng)作”，并不斷地促進(jìn)著中國(guó)畫(huà)的“一變”，“又一變”，不斷創(chuàng)新，不斷發(fā)展。

中國(guó)畫(huà)從“空勾無(wú)皴”到有皴法，歷時(shí)一千多年。對(duì)皴法的發(fā)展變化作出巨大貢獻(xiàn)的畫(huà)家不乏其人。宋代的大書(shū)畫(huà)家米家父子大量的使用“米點(diǎn)皴”，一般學(xué)者都公認(rèn)“米點(diǎn)皴”是米家父子的“專(zhuān)利”，但人們并沒(méi)有用“米芾皴”或“米友仁皴”來(lái)命名，而仍然是從形態(tài)學(xué)和比較學(xué)的角度為其命名為“米點(diǎn)皴”，是不無(wú)道理的。清代石濤是近世中國(guó)畫(huà)學(xué)術(shù)界曾特別追捧的大畫(huà)家，傅抱石更是對(duì)石濤上人佩服得“不能自已”。石濤的畫(huà)法和皴法真可謂鬼斧神工，千變?nèi)f化“我用我法”，“無(wú)法之法，是為至法”，但也沒(méi)有被譽(yù)為“石濤皴”。即使對(duì)石濤佩服得不能自已的傅抱石對(duì)石濤的無(wú)數(shù)推崇、頌揚(yáng)的文字和言談中，也沒(méi)有用“石濤皴”來(lái)表達(dá)他發(fā)自?xún)?nèi)心的對(duì)石濤上人無(wú)比崇敬的感情。這也正是傅抱石的偉大之處。

2006年8月于傅抱石紀(jì)念館