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我出生在歷史文化名城揚州。古城揚州雖地處江北，但其人文歷史與江南同脈，故而歷來以江南名之。古書典籍里有關揚州的詩詞、文章、名人傳記不勝枚舉，見證了這座古城曾經(jīng)擁有過的輝煌歷史。隨著歲月蒼桑的變遷，漕運為現(xiàn)代交通所替代，揚州作為古代繁華都市的盛景早已風光不再，但歷史文化的深厚積淀卻文脈相傳在潛移默化中潤澤著這塊土地上的后來者。

繪畫是我自幼喜歡的事情，十年浩劫文藝百花凋零的歲月是我懵懂學習繪畫的開始。幼兒園大班隨手臨摹的毛主席畫像，因有幾分相像又因母親的偏愛被她驚喜地拿給教圖畫課的同事看，得到了他的夸獎，并添上了下巴上的痣，還送我一張題寫著“贈給小畫家王野翔”的繪畫印刷品。在育才小學讀書時，文體老師在教室過道的墻壁上畫宣傳畫。我獨自站在旁邊一直看到天色將黑老師收拾畫具才意猶未盡地離開。學校大門口正對的是揚州鐵工廠會議室的后窗，廠里搞美工的師傅常在這里畫宣傳畫，每天放學路過窗口，我都要踮起腳尖往里看。文革開始后，學校經(jīng)常停課，父母親也被造反派關了起來，為了防止年幼的我們沒人管束在外闖禍，父母委托我的大舅媽來照顧我們的生活，將我和市二中的另一個孩子反鎖在屋內(nèi)，無事可做的我們開始臨摹文革中油印的毛主席頭像和樣板戲劇照，這大概算得上是我學習繪畫的起步吧。對于繪畫我是天生有一種執(zhí)著的偏愛，或許這多少與母親的外公曾是宮廷畫師的遺傳基因有關。

我的父母親分別是中學和小學教師出身。父親從小臨習顏體楷書，寫得一手好字，在我記憶中每逢過年，鄰居們都要請他幫助寫春聯(lián)。父親讀過揚州師范學院中文系，很小的時候我就翻他書架上王力編篡的《中華活頁文選》，對照譯文，一知半解地讀上面的古文。母親祖上本是大戶，后來家道中落，做過童工；她上學雖晚但讀書聰慧，小學課程是在連續(xù)跳級中讀完，繼續(xù)升學為了減輕家庭經(jīng)濟負擔，選擇了不用交學費的師范學校。在我學習繪畫的過程中，他們是不惜一切代價地給我創(chuàng)造條件，為我的每一點點進步而由衷的感到欣慰。父親的老同學朱旭是揚州著名人物畫家，為人作畫踏實、嚴謹，父親將我托付于他，為我打下牢固的繪畫基礎嚴格把關。我的大伯知道我喜歡畫畫，很早就給我送過彩色鉛筆，這對幼小的我來說真是如獲至寶；年齡稍大，他又將珍藏多年的六大冊從各種畫報、雜志上收集的美術作品剪貼送給了我，使我在文革中藝術園地一片荒蕪的情境下能夠吸收到一點有價值的藝術養(yǎng)分。

上中學后，班主任兼年級組長倪斌老師和教美術的曹植洪老師時常安排我參與學校的宣傳布置工作，讓我在實踐中鍛煉了動手能力。曹老師課余還將我們各年級的美術愛好者組織起來畫素描、色彩、石膏、靜物寫生，并將他大學時代的課堂作業(yè)掛在教室里供我們觀摩研習，我和美術小組的同學也常常一起去輪船碼頭畫速寫，晚間請來鄰居家的小孩或請我的父母弟妹做模特，與畫友們聚在十五瓦昏暗的燈光下畫頭像寫生。這期間，我們接觸到了浙江《工農(nóng)兵畫報》連載的“人體解剖知識”、前蘇聯(lián)的《素描教學》、美術出版社出的《工農(nóng)兵形象選》、《黃胄速寫》等，對我們學習人物素描、速寫起到過很好的示范作用。

高中畢業(yè)后在半年多的待業(yè)時間里，經(jīng)畫友介紹到揚州京劇團幫助畫布景，認識了蕭和老師，在他那里，看到了《門采爾速寫》和當時省畫院亞明院長出訪越南所畫的水墨人物畫；而蕭和老師的速寫基礎扎實，方寸之間能將人物頭像勾畫得惟妙惟肖讓我至今難忘。當時揚州文化館組織工人業(yè)余美術創(chuàng)作培訓班，我和畫友一起去旁聽，后來得到文化館老師的默許干脆跟著一起畫素描，搞創(chuàng)作。這期間看到的《費欣素描》對我學習素描人像寫生影響很大。而在培訓班創(chuàng)作的《學農(nóng)》入選了“全國首屆年畫、連環(huán)畫、少年兒童美術作品展”更堅定了我將繪畫作為自己安身立命事業(yè)追求的自信心。

1977年，懷揣著參軍和繪畫的雙重夢想，我服兵役來到了四川大涼山的西昌衛(wèi)星發(fā)射基地。十分幸運的是新兵連的訓練還未結束我就被基地電影隊要了過去，并安排我上北京參觀“慶祝粉碎‘四人幫’全國美術作品展覽”，這個畫展中的作品與當時的電影、文學同步表現(xiàn)了“十年浩劫”在人們心靈上留下的傷痕，畫家們積壓在心底的真情如同火山爆發(fā)，在技法上他們拋棄了文革中“紅、光、亮、高、大、全”的表現(xiàn)模式代之以批判現(xiàn)實的寫實畫風，引發(fā)觀眾強烈的情感共鳴。展覽中的許多作品如《1976年某月某日雪》、《為什么？》、《十里長街送總理》、《總理的睡衣》......對我心靈產(chǎn)生的震撼至今印象深刻，讓我見識了通過寫實手法表達現(xiàn)實情感能夠有如此強烈打動人心的力量，這對于我后來的創(chuàng)作傾向于現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方式不無影響。

在電影隊放電影、畫海報和幻燈片之余，我堅持畫素描、速寫，搞創(chuàng)作。當時部隊十分注重人才培養(yǎng)，我曾有機會先后五次參加了國防科工委舉辦的美術創(chuàng)作學習班，國畫、油畫、版畫、年畫、連環(huán)畫都進行過嘗試，其間描繪賀龍與鄉(xiāng)親魚水深情的《親》，表現(xiàn)周恩來和導彈部隊戰(zhàn)士的《你們的事業(yè)是光榮的》，反映延安八路軍戰(zhàn)士拉毛驢送報紙的《邊區(qū)日報》等作品分別獲得建軍50周年全國美展和國防科工委神劍美展優(yōu)秀作品獎，這對當時身處山溝，信息相對閉塞的我來說，已經(jīng)覺得是很了不起的成就了。但在云南昆明參加的一次學習班結束后，正好遇上了巡回到昆明展出的《第一屆全國青年美展》。在羅中立的《父親》；何家英的《春城無處不飛花》等作品前，我徘徊了很久，我意識到自己的淺薄和微不足道，也認識到接受正規(guī)院校學習的重要。

1984年國防科工委文化部從培養(yǎng)基層美術骨干隊伍考慮，出面與天津美院接洽，幫助我們通過地方成人高考到美院深造。我們自己則沒日沒夜地復習文化課，積極準備迎接考試，經(jīng)過數(shù)月刻苦努力，最后我和十多位科委系統(tǒng)的部隊畫友一起以優(yōu)異成績叩開了天津美術學院的大門。

進美院的第一學期，我們不分國畫、油畫、版畫，統(tǒng)統(tǒng)被安排在一起上基礎素描、色彩寫生課。這段時間，何家英老師曾來班里看我們畫的大衛(wèi)石膏像，他對我畫的素描給予很高評價，認為結構嚴謹、觀察深入、層次分明，是全班最有才華的學員之一，能夠得到仰慕已久的大畫家的肯定，內(nèi)心感到十分高興，畫得也更加起勁，對未來也充滿了夢想與期待。分專業(yè)前的摸底考試成績出來后，教油畫的老師也曾建議我選擇油畫專業(yè)，但從自身氣質稟賦和興趣愛好考慮，我最終還是選擇了國畫專業(yè)。第二學期開始一直到畢業(yè)，我和陳鈺銘、葉向陽三人被插在繪畫系國畫班，與本科生一起上課，給我們授課的老師有王頌余、白庚延、陳冬至、楊德樹、鄭慶衡、何家英、李孝萱、楊沛璋等。

我們十分珍惜課堂和課后的一切學習機會，對我來說基礎訓練課程主要解決的是繪畫技術問題，固然很重要。而課后與國畫系老師們的近距離接觸，感受他們做人做學問的態(tài)度，了解他們的創(chuàng)作過程才是讓我真正受益終身的大學問。他們對傳統(tǒng)精神的領悟、對生活感受的把握、對立意境界的追求、對構圖造型的推敲，以及在具體畫面處理上的一些認識深刻的影響了我。何家英老師“萃眾美于一爐、以少勝多、以一當十、單純而不簡單”這些精辟的見解和言傳身教對我們藝術認識的提升起到了至關重要作用。

進入國畫班后不久，正好趕上“85美術新潮”，學校氛圍非?；钴S，課后常有從外面請來的老師搞講座，講佛洛依德、薩特、尼采；講德加、梵高、塞尚、馬蒂斯和畢卡索；講國外雕塑、建筑、時裝設計；講齊白石、黃賓虹；講易經(jīng)、講書法審美······。我們整天處在各種知識、信息的包圍之中，這無疑在潛移默化中對我們拓寬視野、提升人文素養(yǎng)起到了很大作用。

然而，面對全盤西化的思想觀念和大量涌現(xiàn)的模仿西方各種流派的繪畫作品，我也有過不知所措，也曾想著嘗試去搞一些創(chuàng)新，但經(jīng)過一番折騰，終因感覺力所不逮被自己給否掉了。我覺得與其脫離自己熟悉的生活，不顧自身的實際情況，不考慮自己的情感去追趕潮流搞那種沒有根基、不倫不類的所謂創(chuàng)新，還不如腳踏實地、依托自己掌握的繪畫技能老老實實地畫自己熟悉的生活，表達自己的真情實感更為靠得住。

記得在一次學校聯(lián)歡會上，幾個披肩長發(fā)嬉皮士打扮的同學彈著結他一本正經(jīng)地唱了一首《學習雷鋒好榜樣》，那種頹廢形象與紅色歌曲形成的反差顯得十分滑稽，給人一種顛覆性的情感體驗，讓臺下的師生忍俊不禁。油畫專業(yè)平常比較正統(tǒng)的一位教師也如法炮制，上臺唱了一首《造反有理》，但給人的感覺卻是東施效顰，讓人倒了胃口。這讓我意識到不顧自身條件一味模仿他人是一種不明智的做法。選擇符合自身條件、適應社會文化生長土壤相對穩(wěn)健的繪畫發(fā)展道路對我來說更為合適。

盡管如此，85美術新潮對我的影響仍是深刻的，首先是視野的拓寬讓我對繪畫的認識不再那么狹隘：在那么短的時間里，中國藝術家就把西方美術史演習了一遍，讓我認識到藝術世界是如此豐富多彩，現(xiàn)實主義并不是繪畫的唯一，從而對于其他不同風格流派畫家的追求有了更多的理解與包容。其次是求新求變、標新立異的愿望從此深深扎根：成為我不斷超越自我的內(nèi)驅動力，不再輕易滿足現(xiàn)狀故步自封；另一方面，對于繪畫本體的認知讓我不再被自然主義的再現(xiàn)客觀事物捆住手腳，在創(chuàng)作中開始注重形式美感的追求，有了更多自主發(fā)揮的空間與自由。

天津美院的學習生活對我來說是人生的一個重要轉折，系統(tǒng)的專業(yè)訓練和良好的學術氛圍為我此后的藝術發(fā)展奠定了堅實的基礎。隨后，無論是在部隊還是回到地方畫院，我努力從自己的生活感受出發(fā)，圍繞反映熟悉的生活，創(chuàng)作了一些主題性繪畫作品，開始連續(xù)在一些全國性的美術展覽上展出、獲獎并在許多專業(yè)美術刊物上發(fā)表。這個時期的作品有《銀裝》、《肩負著民族的期望》、《霜葉紅于二月花》、《黎明》、《走進陽光》、《征途漫漫》、《少奇同志在微山湖上》、《黃河之子》等等，這些作品大都取材于部隊生活，但又不是現(xiàn)實生活的照搬照抄，而是試圖以一種似水流連的追憶與詩意情懷的抒發(fā)作為繪畫的情感基調(diào)；在表現(xiàn)技法上，主要以工筆為主，但并不拘于某種形式和技巧，而是根據(jù)畫面內(nèi)容的需要嘗試采用不同的手法去表現(xiàn)特定的意蘊。與此同時，我還以部隊所在地大涼山彝族生活為依據(jù)創(chuàng)作了《大山的女兒》、《涼山月夜》、《春風輕輕吹過》、《女兒溝》、《秋露》、《向陽坡》、《和風》、《趕羊溝紀事》等作品，這些作為主題創(chuàng)作的副屬產(chǎn)品比較注重繪畫形式感的嘗試，畫面更傾向于追求唯美和裝飾性趣味。比較符合當時的生活境遇和心理狀態(tài)。

隨著創(chuàng)作成績的不斷積累和社會工作的磨練，90十年代后期，我被納入了江蘇省“333工程學術帶頭人”培養(yǎng)對象的行列，隨后又擔任了揚州畫院副院長、揚州市美協(xié)副主席的職務。社會責任的擔當讓我開始從一個不同的角度審視自己創(chuàng)作的意義和未來繪畫的發(fā)展方向。同時，出于對周圍傳統(tǒng)型畫家通過寫意自由抒發(fā)情感的向往，我開始考慮嘗試從工筆畫向水墨寫意畫的轉型。

此時，恰好天津美院的顏寶臻老師給我來信，說他從日本朋友處聽到過不少有關揚州的傳說，同時對揚州八怪又十分景仰，很希望有機會能到揚州看看。在學校時，顏寶臻老師任教于師范系，與我們接觸不多，只是在學校出畫冊拍畫時看到過他的兩張水墨人物畫作品，還在《連環(huán)畫報》上見到過幾套他用水粉、水墨、線描等不同手法創(chuàng)作的連環(huán)畫，覺得他與許多同輩畫家比較，在兼具中、西繪畫修養(yǎng)的同時尤其在水墨畫方面有自己的獨到之處，特別擅長用水用墨。所以很希望能看到他更多的水墨人物畫作品。于是我請他順便帶些作品過來辦個展覽與揚州畫家進行交流。在陪伴他的那些日子里，從交談到看他作畫，對我的確頗有助益。正是從那以后，我陸續(xù)開始了以水墨畫的方式來進行創(chuàng)作，獲得首屆江蘇藝術節(jié)銀獎的《林散之先生像》是第一張嘗試以水墨畫進行的創(chuàng)作，當時受形象的制約對筆墨的駕馭還有些被動，被一些同道批評是素描加水墨，盡管如此，我心里明白，這只不過是由工筆向水墨畫轉型的一個過程，并不能代表我所努力的最終結果。

98年秋，周京新老師為滿足南藝校友王國斌、劉紅沛、李鼎成、崔進等幾位人物畫家重溫學生時代舊夢，通過水墨人物寫生推動創(chuàng)作水平提升的愿望，籌辦了一期人物畫高研班。我也抱著回爐再深造的想法加入了這個班的學習行列，每天對著模特畫水墨寫生，這種水墨畫的實踐過程與交流氛圍為我提供了一次重新認識自己的機會；周京新老師要求我們把水墨人物寫生當創(chuàng)作畫，實際上是提示我們在寫生的過程中不要受客觀對象的束縛，從模特身上僅僅是獲得啟發(fā)，目的是要挖掘出自身創(chuàng)造的潛力，這一理念無疑幫助我把握住了水墨畫創(chuàng)作的要領。

兩千年的時候，我從揚州畫院調(diào)到了江蘇省文聯(lián)，為了鞏固水墨畫創(chuàng)作的學習成果，我開始醞釀畫一個時期的水墨人物肖像畫，當時網(wǎng)絡上評選出十位國學大師，正好將其作為水墨肖像畫的素材來進行表現(xiàn)，試圖將中國文化名人內(nèi)在精神氣質的與水墨畫表現(xiàn)語言所具有的人文內(nèi)涵相結合，以期獲得更為豐厚的審美效應。這個系列完成之后，我又借助朋友從青海帶回來的一批藏民照片進行系列水墨畫創(chuàng)作，從中體會筆墨的抽象結構，嘗試一些現(xiàn)代構成的表現(xiàn)方法。

2007年江蘇省國畫院根據(jù)自身發(fā)展的需要面向全國公開招聘畫家?；蛟S因為我在主題性繪畫創(chuàng)作方面有些優(yōu)勢，有助畫院不同類型畫家結構的形成，經(jīng)過過關斬將的幾輪考核后最終得以入圍，而我自己也從此圓了成為省畫院專業(yè)畫家的夢想。

隨著畫家個體意識的不斷覺醒和對藝術創(chuàng)作本體價值的回歸，繪畫的價值取向也越來越呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。而伴隨市場經(jīng)濟大潮的到來，繪畫商品屬性的逐步凸顯，畫家實現(xiàn)自身價值的渠道也不再像過去那么單一；此時主題性繪畫創(chuàng)作其實已經(jīng)受到許多畫家的冷落，由過去的主流地位變得相對邊緣化了。繼續(xù)從事主題性創(chuàng)作在有些畫家看來似乎是有些落伍了。是應當與時俱進，適時調(diào)整自己還是應該不為所動，一如既往地走下去？我想，藝術品雖說是藝術家個人創(chuàng)造的產(chǎn)品，但它同時又是全社會的財富。藝術的本質是揭示、去弊和喚醒，而非單純的模仿、宣泄與頌揚；它是精神價值的尋覓，而非功利目的的追逐和純?nèi)坏母泄傧硎?。藝術的本質決定了它不僅要反映生活，同時也要引導、造就生活。藝術身兼審美、認識與道德活動于一體的性質，使其必然要受制于社會的、經(jīng)濟的發(fā)展，受制于諸如道德、宗教、政治等其他社會意識形態(tài)，并在一定程度上為之服務。藝術家在進入創(chuàng)作時不能不考慮到自己作品的社會價值。所以，邊緣一點并不意味著沒有價值，從事的人少了更顯得可貴，基于對主題性繪畫創(chuàng)作所具有的深刻社會意義與精神價值的充分認識，我堅信主題性創(chuàng)作不會隨著藝術多元化的發(fā)展而喪失其自身的藝術價值，作為多元化中的一元主題性創(chuàng)作仍然具有非常廣闊的發(fā)展前景與拓展空間。

在進入畫院的這些年里，我繼續(xù)在主題性繪畫創(chuàng)作中辛勤耕耘，創(chuàng)作了表現(xiàn)重要歷史事件的《小河村會議》、《第一次文代會》、《馬背上的醫(yī)院》、《捉放韓德勤》、《夜襲新豐車站》、《張之洞與江南武備學堂》、《春潮——鄧小平與習仲勛在1979》等作品，并歷時十個月創(chuàng)作了大型水墨畫《民族的星空——第一次國共合作》、承擔了江蘇重大歷史主題精品創(chuàng)作工程《國寶南遷》的創(chuàng)作任務；還創(chuàng)作了表現(xiàn)時代主題的《廢墟上的旋律》、《大美人生——徐悲鴻》、《丹青風流》、《明天》、《民以食為天》、《焦裕祿》、《冀中帥哥》、《溶溶月夜》、《日當午》、等作品；表現(xiàn)開國元勛的大將組畫《粟裕大將》、《徐海東大將》；表現(xiàn)農(nóng)民工生活的《正午》、《夜歸》、表現(xiàn)藏民生活的《圣山祥云》、《圣土》、《凈界》、《朝圣者》、《夏河水暖》、《高原之子》、《天籟之音》、《高原騎手》、《母與子》、《雪晴》、《夜行》等。用自己的畫筆追憶消逝的歷史身影、記錄時代前行的腳步，尋求內(nèi)心神圣價值的彰顯，是我要堅持的審美理想與追求目標。

不去追逐當下所謂的潮流，也不去追求所謂的時尚，踏踏實實地畫自己的作品，畫自己的感受。不斷地去深入生活、體驗生活，樸素地表達自己對生活的感受，這是一個真正藝術家的工作。