大象有形 寫意至上——關于水墨寫意繪畫藝術本體語言的體驗與思考
| 2009-12-02來源：江蘇省國畫院 |
在畫里經營出一種自然、獨特、精致的藝術語言，是畫家本分中必須追求的“硬件”，只要德性、造化、品味到家，加上務實、盡心、得法，是有希望達到的。至于意境、精神或思想等等畫里的“軟件”，則全看畫家的德性、造化和品位了，刻意經營的，往往虛假、空洞、做作；自然形成的，也許真切、實在、可信。（1998-5-20） 今晚被學生邀去楊公井人民劇場看京劇，難得。之于京劇，我不是內行，但一向是熱愛的，青年演員的功夫究竟如何且不敢論，單道藉此所有的那么一種神定氣靜的狀態，就令我肅然。如今，大家都忙，忙著各處討生活，原本很好的東西，已經少有人用心領會；原本很雅的事情，全被當作了謀生的手段，還必急功近利地用它，所以難免淺薄浮躁，心不靜，神不定，氣不正，情不真，原本很好的，變得極差；原本很雅的，變得極俗，即便五花八門地大肆“包裝”、“炒作”它，也掩飾不住虛空假劣的本性。藝術要靠“包裝”、“炒作”才能有出路，這樣的“發展”豈不是墮落，天大的榮華富貴又有何益？我歷來不屑與假冒偽劣為伍，寧愿像臺上那些認認真真的少男少女一樣地真情入戲，踏踏實實地走好自己的路，即便是落得自尋快活也不動搖，我意已決?。?998-6-23） 今日酷熱，去省美術館看“首屆江蘇省山水畫作品展”，汗如雨下，我的一幅《溪》也在其中，自以為與眾不同，初次以水墨雕塑法作“山水”參展，自我感覺不錯，且意猶未盡，看來今后可以畫下去了。（1998-7-10） 要從“寫生”式的感覺里走出來，走到一個更真切、更自我、更純粹、更自然的境界里去。（1998-9-4） 《水滸人物八十圖》已有了三十幅，但請小陸一托卻發現畫面跑墨，氣人！查來查去，只能認定那刀陳放多年的毛邊紙有問題。只能從頭再來了?。?998-9-7） 筆墨手法再怎么完善都應該是個活物，必須隨機應變，否則再怎么規整嚴格的法度都難免陷入僵化死板的境地，變得沒有生氣。（1998-9-27） 我的《戰洪圖》受到好評，但我清楚，眼下能理解我的“水墨雕塑”者其實甚少，今后相當長的時間里也未必有人見人愛的運道。所以我不會得意忘形，依然會照著自己的理想和目標，踏踏實實、清清醒醒、安安靜靜地走下去。我自信，我已經不會疑惑和動搖了。（1998-10-2） 畫有德，貴在氣息周正、品格真純。自詡高雅者，若裝腔作勢，假意造作，就無“高”可言，與“雅”更不相干，只會令人厭惡；寧愿落俗者，若真情自然、神氣靈動，就能反俗為雅，不躍自高，叫人不以俗論。（1998-11-8） 苦心積慮地經營，與隨心所欲地揮寫之間，有一段先“進”后“出”、厚積薄發的過程，這是一個艱苦的過程，也是一個必然的過程，苦樂參半，但缺一不可，且顛倒不得。（1998-11-23） “開臉”十分重要，人物的面部圖式特征，是造型語言的一大要素，此一著若搞出了名堂，就有了展開形式語言的基礎，造型就能出彩，所謂舉一反三。（1999-3-9） 要想進入一種自由表現的狀態，必須從心里把模特兒和照片貶下去，那需要經歷一個全面修養的過程，把自己的手、眼、心、腦都徹底清理干凈，讓表現意識凌駕于形象遵從之上，把所有被動的技術都轉化為主動的藝術，只要堅持，信念與意識就會變為實際的行動。（1999-3-23） 結構是關鍵，自然是根本，我的筆墨造型就是要創造一種屬于自己的語言結構樣式，一種鮮活的、可以千變萬化的藝術語言，并且靈活自由地表現它，表現就是要寫意化，寫意至上?。?999-4-24） 我的“水墨雕塑”語言是一種原于自身積累的刻意創造，它的內核是直覺現實人物形象，借助傳統繪畫筆墨“寫意”本體精神，融以西方雕塑語言的造型結構，以意為本，不似而似；以筆為刀，既寫既塑，摒棄中國人物畫一貫通行的尚“簡”式、框架式、符號式、虛“寫”式造型結構模式，反其道而追求造型結構趨“繁”化、體積化、自由化、實“寫”化的繪畫表現境界；利用西方雕塑造型語言的面型塑造表現原則，解構傳統筆墨一貫遵從書法精神的線型“寫意”表現原則，將其轉化為更加獨特、更加靈變、更加自由的、意寫塑形的表現型繪畫筆墨語言。這是我自立的一個難題，更是一個追求藝術價值的難題，在這個創造性的艱苦勞動過程中，我更多的是在享受特立獨行、自成一體的樂趣。（1999-7-10） 眼前的景物真切地向我敘述它們的性情，使我有機會依靠自己準備好的藝術狀態，將這種直覺體驗送入繪畫藝術表現的境界，在那里，我已然努力構建了一個真正屬于我的繪畫藝術語言空間，恰巧，我的這個私人空間與來自實際景物及其直覺有著一種鬼使神差般的緣分，讓我在具體展現水墨寫意造型語言時有了難得的便利，一切都那么靈動而服帖，真可謂覺悟造生自然。我離不開生活，離不開眼睛這個直覺之門，離不開從原形遞送至表現的那個令人愉悅的過程，離不開在整個構建繪畫語言的過程中的那份精神的升華。（1999-7-12） 宋宗炳《山水畫序》中曰：“以形寫形”，依我看此言可有二解。其一，以澄心觀照所得自然造化之形為據，煥之以畫格寫性，成就畫中之形。其二，以彰顯畫格寫性之形為據，使澄心觀照所得自然造化之形煥然，成就丹青意氣。此二解乃我一己之見，殊途同歸，皆以畫格寫性呈形為本，寫意表現至上，古人藝術品位實為可敬。（1999-8-16） 中國畫是一門科學，在長久的發展過程中形成了與自然生態相合相通的深厚學理體系，不可不循。那些不屑于中國畫傳統學理的，有兩種狀況：一是功夫用過，已然通曉此道，通則思變，意在突破傳統學理而求取自家建樹，不甘于墨守陳規，其不屑者，出于境界超然；二是不想花功夫，亦全然不解此道，無知無畏，卻一味急功近利，為尋捷徑而破罐子破摔，其不屑者，乃是淺薄的表現。畫中之理，須先修后破再立，修則深入本性，破則據理創新，立則得意忘形?？梢?，此不屑與彼不屑不可同日而語。（1999-8-22） 心中有形，堪為得“竹”，心中有寫形，堪為得“成竹”，成竹在胸者，下筆如鯨鯊入海，靈動縱意，有自家生氣。心中無形，更勿論寫形，或以眼中之形為是者，下筆如殘牛涉灘，泥累拖拉，勞而無功。二者的境界天壤之別。（2004-7-7） 形要實在，但這種實在應該被埋藏在畫的整體內核里面，裝載、貫通形與畫的，則應該是全套夠上了“寫”的檔次的筆墨。這里，“寫”的任務是極其緊要的，它必須從形到畫，從里到外，從大到小，從局部到整體地將一切“寫”化，一切“寫”化了，才有寫意的筆墨，才有寫意的形，才有寫意的畫。水墨寫意玩的就是這個?。?004-7-10） “從整體到局部”或是“從局部到整體”其實不僅僅是某種思路，更是某種具體的造型方法，某種具體的技術語言。在創作的過程中，無論整體的判斷或是局部的經營，都可以也必須構造出具體的、通透的造型語言格局，整體與局部的關系才成立，才有價值。（2004-7-12） 與人物相比，鳥的形狀與水墨雕塑似更貼切，所以出手就覺得順。但我明白，若是坐享其成，僅滿足于鳥的形態逼真，不求筆墨個性與靈動表現，畫的氣象就會日漸僵化，再逼真的鳥也沒有意義。（2004-7-17） 我作翎毛、池岸、枝葉何止為襯物，或多或少，或繁或簡，必依其意境而行。多而繁者，筆墨豐腴，逸氣滋潤；少而簡者，神靈通透，妙趣孑然。（2004-7-18） 筆墨造型須品格優良，須資性獨特，更須精心培養，它們都不能受委屈，都需要自然長成，受了委屈，背離了自然，它們就會變得呆板或是畸形，淪為異怪萎縮的東西。（2004-7-20） 我樂于悄悄地把“筆墨”和“造型”從所有陳式上遠遠地移開，移至一個完全屬于我的、叫著“水墨雕塑”的世界里，將它們史無前例地撮合起來，讓它們標新立異、自然愜意地為我傳遞創造嶄新藝術語言的快感。（2004-7-26） 回兵救駕當智取，明槍暗戟渡重關。若以龍卒簇虎將，千軍萬馬陷泥潭。（2004-8-2） 立意既難，養心尤難，心意通透，筆墨無憂。（2004-8-11） 畫中造型生成我法者為上，僅得造化之真者為中，徒擬別人之法者為下，胡抹亂涂不覺者為零。無論作鳥、獸、樹、石、云、人……皆須于畫中追求造型自成家法，否則妄為畫事?。?005-2-12） 寫之道，覺悟自然氣象而已。擬自然氣象之勢，形生；得自然氣象之質，神暢。（2005-5-5） 據說畫的語言有大有小，大的是思想境界，比較重要，是大畫家的情懷；小的是技術手段，屬于枝節，是小畫家的勾當，因此畫家們一般都只談論大的語言，對那些小語言都是不屑的。我是特別注重小語言的，而且從來不擔心自己的大語言會因此出問題，因為我覺得小語言與大語言是一體的，把它們分開要么是誤會，要么是為了方便說道。小語言不過硬，大語言必定是空頭支票；大語言很高明，小語言一定也很高明，一方面有問題，根本就沒戲！（2005-6-11） 用色要透，與造型交融一體；用色要潤，將色彩本質彰顯；用色勿泥，泥則渾然污濁；用色勿漏，漏則走氣傷風。（2005-8-28） 大筆小筆皆由形生，或多或少俱從寫勢。小形處，寫宜小心動作；大形處，寫當放膽生風。小心之寫，不宜連續排作，否則易板刻；放膽之寫，還需時有節制，否則會潰空。墨色中度對比宜于變化，且顯溫潤，過淡易平，過重易燥。筆墨形象宜交錯而忌平鋪漸變；濃淡干濕宜漸進而勿起落突然。（2005-9-2） 大筆可濃重，其間虛白擠壓而出，筆勢以強疏密；大筆可輕淡，其間活眼疊連時現，齊密方顯精微。（2005-9-12） 水墨寫意現代人物之面部與手部須率先構成明確的筆墨法度，切莫為原形所困，為陳式所惑，通行于畫里，自成一格的筆墨方法，皆由此生發，藉此引領，據此升華。（2006-2-6） 作風景時寫與形亦當相融，相融者，松緊虛實對比生動是也，如遇大形則寫其寬厚松闊，適小形則寫其精理細??；緊密處留白十之二三，疏松處余緊十之四五。臨畫之時，更當隨機應變，靈活運籌，切忌拘理刻板。（2006-5-12） 人物造型——正似屏展，勿忘錯落；側若墻脊，須顯遞接；蹲如屯鼎，當呈夯勢；坐比癱棚，需現墩態。（2006-5-13） 造型——須有趣，但不可扭捏作態。 用筆——須生寫，但不可張揚狂躁。 用墨——須變換，但不可飄散零亂。（2006-5-15） 作風景，造型依然首要，勢、質、曲、直各造型因素當充分利用，開合收放之氣象才有望呈現。 曲與直——小幅宜于大曲小直，大幅宜于小曲大直。 勢與質——大筆宜于寫其形勢，小筆宜于寫其形質。（2006-5-20） 心情不好時或許不想動手畫畫，但不一定就畫不好，壞心情也是一種真實的狀態，與所有其他狀態一樣，是可以利用的。只依賴某種心情的狀態，是狀態單一貧孑的表現，若非酒醉之后不能酣暢之類，時有狀態貧孑或擺譜做秀之嫌。（2006-5-28） 寫意造型須技、意占全且氣力通透，技短意長，是有氣無力；技長意短，是有力無氣；技、意具短，是無力無氣；技、意具長，是有力有氣；有力有氣而能交合者，方為通透暢達，可謂寫意，可論造型。造而優則成型，寫而化則生意，型入本則真現，意致覺則超然。（2006-11-4） 對畫得“像”情有獨鐘，是廣大民眾都有的審美心理，是樸素的“俗”，也是可以諒解的。但是，做畫家或是專家的不應該在這個層面上湊熱鬧，如果再將低層次的“像”與“傳統”劃等號，或是用“為廣大人民群眾服務”來遮掩藝術品位的平庸，就更是謬誤的表現了?！八住迸c“雅”一向不以寫實與否為界限，有一定藝術品位的“俗”與“雅”是可以交融的，而“像”與“不像”則是更低層次的糾纏，沒有學術意義，“傳統”不應該淪落到這個地步，因為高境界的“傳統”品位是不屑于“寫實”的，這是一個普通的專業常識。（2007-4-20） 玉龍雪山迷霧莫測，瀘沽湖水隨風翻騰，虎跳峽谷浪濤洶涌，香格里拉松林猙獰……天生之物之所以“自然”，大概就是因為它們都是在天地資源氣候的養育下自然而然生成的，其各自的小“自然”既偶然又必然地匯聚為整一的大“自然”，全無人工刻意造作之氣。（2007-8-26） 那些由人杜撰出來的理論、思想、主義，在渾厚無限的自然與寬廣從容的時間面前，顯得如此造作和小器。“天人合一”是一個古老而美好的理想，其實，古往今來能做到的屈指可數。有這份意愿和追求是好事，只是，那需要有能與自然和時間相交接的胸襟和定力。（2007-10-22） 四川三星堆青銅人物造型很寫意：面部結構橫展縱狹，兩臂被放粗，軀干被收小，兩手大于兩腳一倍以上……盡管夸張極度，流暢的裝飾線條令其活絡，固體材料的實在感則令其可信。水墨與青銅的路數不可互為仿效，寫意的精神卻是可以打通的。（2007-11-20） 在創作中，圍繞造型表現，筆墨的疏密、詳略、虛實關系無處不在，并直接影響最終效果，是回避不了的問題，此前的各種想象、設計并不難，難在執筆落墨的時候能夠手追心跡，貫徹始終，不將原先想好的3比7打了折扣，降低至4比6，甚至4比5，凸顯筆墨造型的對比關系，以張揚神氣。（2008-2-16） 水墨寫意創作的過程應該是自由的、自如的，那是因為此前的造型積累、生活體驗、情節定位、技術設想與具體實踐是完備的、明確的。在這個過程中，造型是關鍵，是根本。（2008-2-27） 臉皮太薄不是壞事，明貴賤，知廉恥，有氣節，畫里的品位就不至于低下；臉皮太薄也是壞事，人不知，鬼不覺，處“邊緣”，露臉的機會以及相應的好處就會少得多。記得數年前一個朋友苦勸我“放下藝術家的架子”，去爭取機會。我一本正經地“教育”他說：古人曰靜而圣，動而王，人各有志，我是有更高理想的?，F在想起來也是一道“菜”哦。（2008-3-1） 寫者，畫之魂魄也，書道為其筋骨，神形為其血肉，性情為其質品，意境為其文格。寫有靈性，因人而異；寫無常型，道明法通。（2008-3-11） 近日連續畫速寫，頗感充實，造型感覺平添活力，手上的活力也頗得增進。速寫是一種極好的造型積累，與現實里的形象多交流，多吸取一些“生”的東西，能清洗掉造型里的那些過“熟”的東西，使造型能不斷煥發生氣，更有活力。創作會耗用平素的積累，速寫是補充積累的有效方法。（2008-3-12） 畫畫的人可以追逐名利，可以腰纏萬貫，也可以目空一切，只是不能喪失藝術良知和人格品位味，前者或為小節，后者則是大義，因為眷顧小節而喪失了大義，人的德性就廢掉了。德性既廢，一切都無意義。（2008-5-24） 浙東考察歸來，心里更增添了一層對“山林”的感慨。從古到今，“山林”往往是高士文人避世之所在，其首要的指標是“靜”，一些不得志的高士文人因為厭世而“遁入山林”，他們借景澆愁，詩文度日，心底苦悶權不表，超然淡泊且弘揚，隨著“采菊東籬下，悠然見南山”這樣的佳句廣為傳誦，使得那些原本清靜的“山林”越發顯出了誘人的美，以至于除了高士文人之外，蕓蕓俗家凡人亦接踵而來，都要享受一下“悠然”的滋味，把清靜“山林”鬧得不清靜了。像雁蕩山、國清寺這樣的清靜“山林”，如今更難保持原有的清靜，為了進一步敞開接納那些身為“孔方兄”主人的蕓蕓“上帝”，并盡可能將他們身上的“孔方兄”忽悠出來，這里的熱情主人毫不猶豫地拿“山林”開了刀，于是乎，才有了許多豪華的酒樓、寬敞的公路、飛速的汽車、林立的商鋪，以及導游們交雜的搖旗、鳴叫的擴音喇叭和成千上萬戴著各色“團帽”的游客……為了更能吸引游客，山間新造了光鮮高闊的“大雄寶殿”，崖頂架起了用于驚險表演的橫纜懸索，甚至還在高聳入云的天然石壁間，用鋼筋水泥砌出了同樣高聳入云的電梯！所謂“靠山吃山，靠水吃水”，直把“山林”吃成了一堆堆殘羹剩席！不管怎樣，古代的高士文人還是幸運的，他們一旦厭世了，還有條件找到清靜的、可以遁入的“山林”，達到避世的目的，仕途已然不順，心底難免苦悶，可一旦有了佳句就能夠廣為傳誦，落個超然淡泊、節高文雅的美名?，F如今，“山林”都不清靜了，即便有人厭世，壓根兒就找不到可以“遁入”的清靜“山林”，就連俗家凡人們偶爾游覽“山林”陶冶一番的“雅興”也必然是要被忽悠的，比如，現在的“山林”景致幾乎都長得像少女、烏龜或者豬八戒（等等）了，在導游擴音喇叭的提示之下，你的“想象力”若是跟不上趟，在眼前的立石、樹叢或者山崖中看不出少女、烏龜或者豬八戒的模樣，你就不算“雅”，就白花了錢，就白來了一趟。 嗚呼“山林”?。?008-6-15） 前幾日去省美術館看了陸儼少畫展，頗有收獲。在同輩畫家中，陸儼少的個人面貌是比較強的，之所以如此，在于他的造型有了變化，木紋狀的浮云就是他山水畫個性造型的標志性特征，這已經很不容易、很受用了。勾線形為筆，皴擦染為墨，是中國傳統水墨寫意畫尤其是山水畫的基本套路，此筆此墨的格韻以及渾然融合的效果如何，往往是彰顯畫家才能的關鍵。將這二路合一路的套路真正合而為一，通透無間，且精神具在，進而撇開套路的糾纏，真正進入到寫意的自由境界，則是一個公案大難題。梁楷異軍突起之后，青藤八大頗有作為，此后能解者寥寥，知之而欲解者亦寥寥。每每想到自己已然解得這一失落的公案，并贏得了一片自由的寫意空間，叫我如何不心神超然？（2008-7-13） 水墨寫意如同觸景生情地吟詩賦句。觸者，須有底氣修養，生者，必得靈感機緣，如此，則景非此景，情是我情，情景交融，借彼之自然而生造我之自然了。(2008-7-21) 今天下午去南博看“金陵八家”畫展。所展出的龔賢作品雖然沒有精品，卻依然最出彩，其余樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀諸家，雖然個個筆墨純屬，卻總體平平，“金陵八家”只看一家，也在意料之中。龔半千以“積墨”之量變，而行“象形”之質變，表里通透，使傳統山水造型煥然一新，前無古人?？上赖啦灰欢ㄊ枪降?，名利與貢獻往往不一致。但是，天才決不會為區區名利而舍高就低，去與庸才為伍。龔半千在中國繪畫發展歷史上的卓越貢獻，自與日月同輝，即便是功德寂寞，名利不顯，只為少數明眼人珍重，也永遠不能與那些徒有虛名的無能庸才相提并論。（2008-8-5） 自古水墨寫意畫事的諸多講究，其實都離不開技術性范圍，而且是越講究越多樣，越講究越精致，越講究越高明，明清之后，這些講究則越來越走下坡路，并非今人就不如古人，而是情形變了，心境變了，“講究”也隨之變了。拿畫筆的人之中，有一部分根本不明白那些講究，卻立志堅守，或胡模亂仿，或東拼西湊，只能以次充好；有一部分急于超越那些講究，要突出“精神”，或假空濟實，或裝神弄鬼，權且故弄玄虛；還有一小部分雖然心里有數，卻不糾纏那些講究，只顧搞自己的一套，或古為今用，或洋為中用，倒有了可貴的作為?？傊切┰臼指呙鞯?、傳統里的諸多技術性講究多被忘卻，鮮見開發推進，純正傳承的路子更是鳳毛麟角，實在可惜。盡管如此，我還是樂于走那一小部分人的路，搞一整套完全屬于自己的、能夠活生活用的、同樣高明精致的技術性講究。在我看來，高明的精神與精致的技術必定是一體的，一旦脫節，都不值一提。借古開今，推陳出新，自立門戶，不亦樂乎?。?008-8-15） 寂寞的感覺真好！我天生就不是湊熱鬧、出風頭的人，最喜歡的狀態就是享受寂寞，躲開一切干擾，獨自安靜下來畫自己想畫的畫……無論何時，我始終會努力追求這種寂寞狀態。（2008-8-26） 筆墨可以跨越時空，她屬于傳統，也可以屬于現代和未來。把筆墨看成一成不變的，是一成不變的頭腦和一成不變的眼光。（2008-9-6） 大畫與小畫都有質和量如何平衡的問題，重量輕質，大畫會顯粗燥，小畫會顯瑣碎；重質輕量，大畫會顯空泛，小畫會顯簡陋。質和量其實應該是一體的，平衡它們的關系其實就是追求適度表現，在質和量之間是可以有所側重的，但是，無論突出質還是突出量，都必須把握好平衡的度。（2008-9-15） 現在做“畫家”真滋潤，也實在容易得很，一不小心就能給自己賺來許多搭配在“畫家”名下的榮華富貴，只要手頭快一點，嘴巴油一點，膽子大一點，臉皮厚一點就沒問題。做“畫家”要具有騙才，要有忽悠的功夫，至于畫畫則不要緊，能胡亂抹上幾筆就行。難怪古人說“功夫在畫外”呢。不過，由于“畫家”洶涌而來，勢不可擋，競爭也就愈加激烈起來，做“畫家”也必須更加嘴急手快，更加膽大妄為，更加唯利是圖，更加厚顏無恥才行。只可惜“畫家”之名即將被敗壞到底，恐怕若干年后，“畫家”從≈騙子，要晉級為=騙子了?。?008-10-12） 各種畫冊、各種報紙、各種刊物、各種畫廊、各種展覽、各種做秀約請……真的太多太多了，而且往往被那些唯利是圖的投機者把持利用，無孔不入，攪得人心煩！我寧愿與這樣一個惡劣的圈子保持一定的距離，躲得遠一些，好讓自己的心境安穩一些，清凈一些，自在一些，超然一些。（2008-11-4） 道明理致，心暢意達，覺悟自然，筆下自有神通，那真是天底下的大造化，大快活！任它明白不明白，任它喜歡不喜歡，任它贊成不贊成，管不著?。?008-11-23） 中國畫工筆與寫意造型語言的精髓歷來是相通的，都是寫意的，它們歷來都與如實再現形象無關，它們之間的隔閡是人的認識局限造成的，骨子里還是因為造型趣味不高，使造型語言的導向只能局限于相對淺易的如實再現，而不是寫意表現。毫無建樹地再現現實形象，與毫無建樹地模擬既有技術一樣，都是沒有價值的，即便是打著“現實主義”、“喜聞樂見”、“為廣大人民群眾服務”或是“繼承傳統精神”的幌子，也掩蓋不了趣味與能力低下的本性。繪畫藝術的真諦，是有建樹地表現自己的對傳統經典和生活體驗等的覺悟力和創造力，沒有這種表現意識，或是根本無從表現，即使做到了驚人的模擬、驚人的再現，也終將是蒼白和無意義的。（2009-1-13） 蘇東坡研究人物畫往往拿“以燈取影”的效果來論高下，對眼前真人之“君形”似乎并不在意，對光照剪影的傳神效果卻贊嘆不已。無獨有偶，文與可、鄭板橋畫竹“多得于紙窗、粉墻、日光、月影中耳”，齊白石也承認自己是步其后塵的。光照剪影為何對中國畫那么管用？我看有一個十分要緊的原因，那就是中國畫技術指標的落腳點是建立在“平面構造”之上的，光照剪影下的人也好、竹也罷，都是將眼前真人真物的形象平面化的，與前者相比，那種既自然、又真切、還傳神的效果，與中國畫的“平面構造”更加親近，又是中國畫的技術難以達到的，若即若離之下，所以受到眾家的關注和依戀。（2009-1-21） 盡量保持良好的創作狀態，是可以因人而異的。動者當忌浮躁，；靜者當忌平白；時常當忌油滑；偶爾當忌生疏。只要將自己的狀態節奏與質量修行把握得純粹、準確，無論趨動或是守靜，無論時常上手或偶爾為之，都能有上佳的表現，把自己的個性與潛質發揮出來，結成非法因果。再好的狀態畢竟是過程，唯有好的結果才說明一切。（2009-2-20） 十一屆全國美展臨近，許多畫家躍躍欲試，希望能在國家最高級別的專業美術展覽上一試身手，那很自然，也是好事。但此時，算得上好畫家的，更需要自我反省——自己的心境與畫品是否會因此而滑坡？好的心境與畫品乃勤學敏思、正德修藝、暢情達意而致，并非臨時一抓就可以達到的，所以此時，原本有見地的，自然不會糊涂，原本見識膚淺的，就難免越發糊涂，把自己又往坑里推了一把還不曉得呢。（2009-4-13） 老子《道德經》第四十一章里提出的“大象無形”，的確是非同尋常的高論，它把“形”升華理解為“象”，將“有”解構虛化為“無”，言下之意乃是以累累“無形”，而見泱泱“大象”，將一切實在的、有限的、未知的東西，統統都變得空靈、無限和“如此而已”。它向所有赍不同目的、以不同方式揣摩大千世界的人，展開了一個容納萬象、通透空靈、宏大寬厚、變幻無常的致高境界，讓一些領悟了其中奧妙、能活學活用的人受用不已，成就事業，并因此惠濟斯道；也讓許多以文取意、一知半解卻自以為得法的人把糊涂當明白，拿空虛當飯吃，迷入歧途卻不曉得回頭。（2009-5-2） 將“大象無形”的境界與繪畫藝術創作聯系起來，后者立刻就面臨隨時會淪為雕蟲小技的囧局，與“大象”相比，畫里的各式各樣造型技法與講究，統統是有“形”的東西，盡是些小枝小節的東西，當然只能在“小象”之列，因此，為了盡力提升和維護自己的聲譽和地位，現在的畫家往往更加看重那些“無形”的東西，以便自己和自己的作品能擠進“大象”之列，那才不丟人。（2009-5-11） 在我看來，大千世界中的萬千事物雖然千情萬種，千變萬化，但都是有“形”的，萬千事物的千情萬種之“形”，在大千世界無限寬廣的懷抱里生滅起止、運轉輪回，經歷了許多許多，自在了很久很久，那是我們難以想象的。自從地球上的人類有了“思想”，并且企圖用自己的“思想”來認識世界進而改造世界，大千世界的自在經歷就結束了。然而，小小的地球上原本自然而然的萬千事物，在人類“思想”這面小鏡子面前，也顯得那么龐大、那么神秘，繼之而來的認識和改造就更是難免偏差和具有破壞性了，但與大千世界萬千事物的千情萬種、千變萬化相比，人類的“思想”猶如一只爬行在原始森林里的蝸牛，盲點實在太多太多了。從客觀上說，“大象無形”是渺小、執著、茫然還有些貪婪的人類，與龐大、神秘、既寬容又嚴厲的大千世界對峙抗爭的產物，它能起到的作用大約是人類自己關照一下自己的茫然，以虛當實，化茫然為怡然，落得心安。大千世界若是有知，說不定會淡然一笑，不置可否呢。（2009-5-26） 有了過硬的筆墨造型語言就會心境超然，無往而不致。過硬的筆墨造型語言應該是寬厚博愛的，它應該具有獨特的法象，具有高潔的品位，同時具有無限靈變的造型機緣，想畫什么都能行，都能好，都能獨特而高潔。（2009-6-5） “重大歷史題材”值得畫，要想畫好也最不容易。之所以為“好”者，首要的指標必定是用高品味、高質量、十分貼切的繪畫藝術語言演繹了“重大歷史題材”，使之煥發出繪畫藝術獨特的感人魅力。讓繪畫藝術語言做“重大歷史題材”的奴隸，或是讓“重大歷史題材”做繪畫藝術語言奴隸，是對“重大歷史題材”和繪畫藝術語言的雙重破壞，都是無意義的。（2009-6-12） 中國畫自古就有一個毛病：趨同癥，也就是一個大畫家的一種語言模式，能夠一傳十、十傳百，迎來一大批小畫家模擬效仿，直至把語言變成了公式，把創造變成了復制。至今，這個個毛病已然發展為一傳千、千傳萬之勢，并且形成了一系列的并發癥：趨同癥引發品位低下癥、不動腦子癥、七拼八湊癥、粗制濫造癥、機械制作癥、熟練而已癥、急功近利癥……把中國畫這樣有好傳統、高品位、深學理、厚法度的雅事，變成了俗事、易事、爛事、混事的鬧劇，真可惜。（2009-6-26） 要真正自如貼切地做到“虛實相生”是很難的，“虛”與“實”的基本布置、濃淡輕重、主次大小等等都是可以設計想象出來的。然而，一旦動手下筆，往往就不是那么回事了，心里計算好的“虛”與“實”往往很不聽話，“虛”的或是不安虛處，總要往實里靠，或是虛而無序，弄得亂七八糟；“實”的則或是過于實誠，以致結板凝殼，缺少活氣，或是與“虛”處全無界限，身份不清，徒有“實”名。水墨寫意的法度就是這樣，隨時有麻煩，處處難為人，左右所處，進退之間，充滿了許許多多不確定因素，所有方法可以自行規劃，盡情預計，但決不能一根筋機械恪守。水墨寫意語言結構的所有因素，都既是相互依托的，又都是相互矛盾的，雖各有一定法度可循，卻處處潛伏變數，隨時可能遇到麻煩，必須靈活應對，及時變通，否則搞不定。水墨寫意藝術的魅力也正在于此，沒有準確領悟、深刻思考和切實體驗的，豈能領略這樣的魅力。（2009-7-19） 與平時相比，假期里是難得清閑安靜的神仙日子，可以獨自躲在畫室里，可以整天想著畫里的事情，可以不受干擾地凈心畫畫，這樣的感覺真是太好了，非常適合我。我喜歡純凈的畫境，也一直在追求凈心畫畫的狀態，對于我來說，所有應酬都是對凈心狀態的損耗，非常無聊，非常難受，非常討厭，非?？膳?，所以越少越好。（2009-7-29） 藝術品位是畫家最關鍵的修養，大道理都知道，拿起筆就能畫，品位一旦低下，出手就低，若再自以為是，一輩子也翻不了身。藝術感覺是畫家最要緊的能力，道理懂了，想法有了，感覺若不到位，手上就出不來，若再不思改進，終究難離殘缺之列。（2009-7-31） 精品無論大小繁簡，是日積月累而來的，用心傾力地對待每一幅創作，精品才有生成的基本條件。保持不動搖信念，不粗制應酬，不隨波逐流是我一貫的精品意識，決不會改變?。?009-8-15） 中國畫必須講傳承，否則就沒有名分；中國畫也必須講創新，否則就沒有前程，對于一個好畫家來說，傳承和創新是一回事，更是一門非同尋常的大學問，必須嚴肅認真對待，否則不可能有作為。中國畫總體有“軟件”和“硬件”兩大主體構造，“軟件”是特有的詩意化的精神內涵，“硬件”是特有的寫意化的技術品質，它們與博大精深的中國傳統文化密切關聯，決非“清氣、秀骨”可以涵蓋。傳承和創新必須在這兩大主體構造上做文章，只是，無論對待傳承、創新、詩意化、寫意化，都要將藝術性、科學性、個異性、共通性等因素準確、靈活、自然、有效地緊密結合起來，繼而才能準確、靈活、自然、有效地運用開發成器，否則不可能有價值。（2009-8-18） 真正的藝術家要有三個獨立：獨立的人格精神，獨立的生活趣味，獨立的藝術追求。若趨從權貴，則精神淪落；與庸俗為伍，則趣味低下；惟擬效他人，則追求蒼白。（2009-9-8） 石濤曰：“畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也”，是為灼見。理有內質，生生不息，法呈表飾，千型萬種，之于筆墨丹青，則當用心納入格度，修正品位，寧居高寒，不趨低熱。理中有法，法中寓理，須得徹悟而通覺，開掘啟運，掌用裁奪，盡得自然之道，臻顯本心性情，理法質飾適得通透歸一耳。（2009-9-17） 生活在現代社會里的畫家，絕對免不了受現代社會的各種影響，畫里的情形意趣，自然應該有現代社會的各種烙印，這些烙印同樣可以清洗修正、打理干凈，同樣可以呈顯高潔脫俗、真切獨特的個性品質，做到這樣，亦可謂“任自然”了。傳統中國畫經典里的情形意趣的確很好，很值得我們研究學習，但那些情形意趣畢竟是早已過去的古代社會烙印，決不應盲從模擬，只可準確理解，靈活運用，借古開今，觸類旁通，確立自己的情形意趣，否則，難免落得虛假做作之嫌，淪為懶惰無能之列。（2009-9-28） 我就是容不得畫里有借賃、模仿、抄襲、復制別人的痕跡，哪怕是一點點，都會令我難受。我始終認為，任何形式和程度的借賃、模仿、抄襲、復制別人都很沒趣，更沒有任何意義。所以，我始終明確、堅定、自由、通透地走自己的路，即便是寂寞冷清常伴，也不會著急的，相反，我倒越發覺得，寂寞冷清的感覺其實很好哦！（2009-12-2） 責任編輯：王潔 |
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