感覺語言
| 2005-02-01來源：江蘇省國畫院 |
周京新 畫畫的人有一個無法回避的目標，就是尋求并完善屬于自己的技術語言。繪畫技術語言是與藝術性密不可分的真切實在，它們具有自身獨立的感覺方式和不容混淆的藝術品格。繪畫語言的技術構造有二個質量標準：一個是要獨特，一個是要純正。確實有與眾不同之表，謂之獨特；確實有通達暢意之里，謂之純正。某種繪畫技術語言極其藝術價值能被歷史性地確立，除了必須具備獨特、純正的藝術品質，它還應該在比較廣大的相關領域內，具有比較突出的影響力和輻射力。我們必須認識到，古今中外繪畫藝術的發展歷史，都是由一個個有貢獻的技術語言連接起來的。 對繪畫技術性語言的認識歷來有許多誤區，過去有，現在更多。就拿中國畫“筆墨”語言來說，眼下的誤會就十分嚴重，歸納起來約有三種類型：第一種是誤會“傳統”型，自以為做到了“傳統”，其實僅為劣質模擬，甚至尚未入門。第二種是誤會“合璧”型，自以為做到了“中西合璧”，其實一味東拼西湊，根本不得要領。第三種是誤會“創新”型，自以為做到了語言“原創”，其實不僅有“盜版”之嫌，還往往與胡鬧沾上了邊。而這些誤會的根源，就是對一般常識的認識基本正確，實際感覺方面則嚴重錯位。“氣韻”、“骨法”、“形神”等等是人人皆知的道理，但落實到具體感覺上，往往就變了味道。例如：蒼白的“筆”和“墨”被當作了脂粉，抹在劣質素描、速寫的臉上，由它們去扮演“筆墨”。進而，那種能把畫里的東西搞“像”的本領，也被當作了“傳統”功夫。更有甚者，不僅對這些尚在技術階段的誤會沒有感覺，還以為自己已經在搞定“傳統”、“合璧”或是“創新”的基礎上，把“風格”、“精神”、“思想”等等高層次的東西全搞定了。 真是天大的誤會！ 歷史早就嚴肅地告訴我們：在中國畫漫長的發展歷程中，語言的革新與更迭只是為數不多的、各歷史時期大師們的貢獻，絕大多數畫家（包括許多廣為人知的大畫家）只是某種語言的受用者或改良者，然而，推進歷史前進的主動力則是前者，這是不容置疑的。眼前的一個世紀，大約只占了中國畫整個發展歷程的二十五分之一，應該說是短暫的，與過去相比，面對外來文化潮流的不斷滲入，中國畫傳統經典語言的進步，既有了許多干擾，也有了不少機會。我認為，這一時期在推進傳統語言變革方面，最值得推崇的是黃賓虹先生的山水畫筆墨語言。 傳統筆墨語言的基本要求是達到“寫”的表現境界。書法的“寫”，緣于“字”形被“筆”意所引領，超然于字形之外，與筆意雙雙展翅翱翔于“寫”的天地間。當中國畫有了向書法學習的念頭，也想讓自己的筆和墨展翅翱翔于“寫”的天地間時，書法的“字”和“筆”早已長成了一對羽翼豐滿、渾然一體的翅膀，可以自由完美地飛翔了。也因為書法這個自由完美的飛翔，中國畫筆墨語言（尤其是山水畫語言）有了一道有“標準答案”的難題，那就是：筆墨與畫里的形必須各自呈現“寫”的模樣，進而能在“寫”的造型程度上合拍，也長出一對羽翼豐滿、渾然一體的翅膀！從宋元到明清，山水畫筆墨語言這對翅膀日益豐滿，飛翔時的完美程度也越來越接近書法了。但是與“字”和“筆”雙雙獲得自由的書法相比，山水畫筆墨語言顯然多了些為“形”所困的負擔，追求超然逸氣的“寫”，也因此參雜了些許為照顧“形”的模樣，不得已約束自己去“作”的痕跡，以至在整體感覺上不夠自由，顯得美中不足。 在這方面，黃賓虹先生是有貢獻的。他在錘煉筆墨語言的同時，給傳統山水畫的造型習慣作了一次重要手術：他以自己極具塑造意識和不竭活力的語言感覺作手術刀，把安于靜態程式的“形”切割開，將原有的型態組織化整為零，再以一種淡化筆墨“減法”的壓力，挖掘“寫”的制作潛質，提升體塊結構作用的造型原則重新整合，讓“形”在做“加法”的過程中煥發新的能量和活力。在修造“勢”的方面，淡化山型水脈的遠近、主次關系，整體突出堆疊、絞織、密集、平鋪的視覺效果；在修造“質”的方面，將坡石、樹木、草叢、建筑等造型因素的局部體積支解開來，敲去棱角，朽蝕表面，讓它們呈現出風化之后般的零落結構和蒼茫質感。而他的用筆用墨，則在濃而醇、蒼而潤、亂而凈、密而透的“個性”建設之外，修得了織亦靈動、疊亦交融、密亦通透、平亦開合的生氣，在外型和內質上與前者構成了渾然暢達的構造機緣。這樣，蒼茫的造型和蒼茫的筆墨不僅渾然一體，通透于畫的“寫”因此被升華到一個更新、更高、更自由的境界。與傳統經典相比，黃賓虹先生的筆墨語言，不僅是山水畫天地間的一對可以自由完美飛翔的翅膀，更是傳統經典寶庫里又添置的一部前無古人的語言法典。 傳統中國畫各體例中的造型，一如章、草、隸、篆呈現書法中書體的程式化類別，歷來也有一定的程式，雖然它們都有源于“師造化”的名分，卻始終在與自然造化保持明確距離的同時，被一種中國畫所特有的、程式化的造型意識牽引著。人們似乎已經習慣，在進入筆墨世界之前，或是先將自己眼里的自然造化之形，變成符合程式化版本的“型”；或者干脆直接將程式化版本的“型”帶進來，不再考慮“師造化”的問題。這一司空見慣的造型意識已經成了約定俗成的常規，“師造化”的作用和意義萎縮了。我們可以感覺到，最能代表傳統中國畫語言經典的“筆墨”，在自己輝煌的發展歷程間，因此留下了一片不大不小的誤區：盡管傳統造型觀念中“似”與“不似”之間的尺度一貫比較含糊，在許多情況下，“似”還是與低能劃了等號，在崇高的“傳神”目標面前，計較“形”的得失是很沒有檔次的行為。所以，面對活生生的自然造化，人們寧愿要已然雷同化的“不似”，也不愿意與豐富多彩的“似”有什么瓜葛。于是，造型技術語言理所當然地被定格在了一個極其穩妥、又高度程式化的“不似”上面，成為只作擺設的“鐵飯碗”，在“筆墨”追求“傳神”的過程中，它是一個完美的“公用品”。在這個誤區里，有理想的畫家多數只在“筆墨”上奮發追求，即使自己的“傳神”理想舉步維艱，也沒有懷疑過這只“鐵飯碗”的功能。在人們眼里，“介字點”、“披麻皴”、“高古游絲描”之類的東西，已然屬于“筆墨”里需要的“形”，有它們在，追求與“不似”幾乎是一回事兒的“傳神”，還有什么可擔心的呢。 “逸筆草草，不求形似”是強調筆墨至上的，它是戴在傳統中國畫筆墨經典語言頭上的“皇冠”，因為這一點，它成就了一些畫家，也害了許許多多畫家。為數不多的前者在強調筆墨至上的同時，意識到了形的問題，想辦法解決它，于是真的把“皇冠”戴在了自己頭上；而更多的人，沒有意識到這個問題，不僅把頭上的“草帽”誤以為“皇冠”，還戴著它招搖過市，讓誤區的范圍不斷擴大了。造型意識的滯后，是傳統中國畫筆墨語言發展進程中的一塊“絆腳石”，長久以來，由它造成的誤區和引發的種種誤會，被轟轟烈烈唱“獨角戲”的“筆墨”熱潮淹蓋了。 黃賓虹先生的貢獻向我們證明：傳統中國畫造型觀念下的筆墨語言依然有著向前推進、向上提升的潛力。在傳統中國畫筆墨語言這個舞臺上，他是一位不甚合群的角色，在演出接近尾聲的時候，來了一個奇特的亮相，一鳴驚人。值得我們反省的是，“師造化”所派生出來的“不似”，為什么不能從一種實際上遠離“造化”的雷同化狀態里解脫出來？得傳統精神的筆墨語言，必須與那種先入為主的造型觀念結伴而行嗎？ “中西合璧”是發展傳統筆墨語言的一條好路子，好就好在為改造傳統中國畫滯后的造型意識帶來了新的機會，許多前輩為了走好這條路，用心良苦，成就可鑒，然而說實話，有貢獻的人并不多。我認為，在這方面，徐悲鴻先生堪稱最有貢獻的人。徐悲鴻先生在西畫方面的深厚功底，絲毫沒有妨礙他施展自己同樣深厚的傳統修養。在畫馬這一“個案”型題材下，他將西畫語言中光生明暗的造型作用，轉換到中國畫筆墨造型的語言范疇內，重新整合，重新塑造，抒發著自己揮之不去的筆墨情結。他讓被支解的光感“實用”化；讓自由了的明暗“筆墨”化，在中西繪畫“寫意”與“寫實”的語言差異間，開辟了“以意寫實”的筆墨造型語言新境界。在這里，此“意”與彼“實”都能放下陳規，先以“合”為大局，謀求自身的改造，繼而積極地尋求彼此間的共通點，各避損己之短，各揚利彼之長，向敞開傳統胸襟的中國畫筆墨之“寫”自然融合，結成一體，從而達到“意”出新感覺，“實”現新造化，“寫”得新氣象，三者“合”而成就“璧”之圓滿的結局。此刻，中國畫筆墨造型第一次真正實現了的“中西合璧”，并呈現出嶄新的語言樣式和品格。在古今建筑筆墨語言的工程史冊里，這是一個全新的思辨過程，一個高難度的學術動作，一個極具借鑒價值和應用意義的創舉，它的貢獻不容忽視。 令人略感遺憾的是：徐悲鴻先生借助畫馬這一“個案”型研究確立的“以意寫實”的筆墨語言，未能在他涉足廣泛的中國畫創作領域里伸展通透，滋養出更大的氣候，而我們知道，他缺少的只是時間！ 如果說徐悲鴻先生在“中西合璧”的道路上走出了一條“洋為中用”的路，林風眠先生所走的路則是借“西主中輔”之便，另辟蹊徑，自成一體。在林風眠先生淳凈而敏銳的藝術修養里面，最主要的感覺來自于他的西畫基礎，所以總體而言，林風眠先生的彩墨語言所凝聚的主要是一股西畫情結，在畫面造型、色彩、透視與整體結構的組建上，他都有意無意地將西畫特有的“寫生”狀態和“習作”感覺灌注其間，然而，林風眠先生獨特彩墨語言形成的關鍵，則是裝飾性因素的妙用，以及將中西繪畫精神既出人意料又天衣無縫的融合。 中西繪畫的總體藝術效果不無相近之處，但中西繪畫語言內在構造，以及構造過程的原理則千差萬別。在某些材料的來源與運用方面，有異曲同工之處（如油畫與中國工筆畫采用的某些礦物質顏料完全相同）；在某些具體技法的制作程序方面，有異工同曲之處（如中國傳統工筆畫的“三礬九染”與古典油畫的薄色罩染式的“多層畫法”幾乎一致）。但是，與這些相近或相同的方面相比，中西繪畫語言的內在構造原理則大相徑庭，可謂異工異曲。例如，中國畫語言非常在意“筆”的修養，語言的具體形態往往寄托在各種用筆的講究里面，在造型過程中，整體語言的風格特征取決于“筆”的具體形態。而油畫語言比較重視畫面的整體造型感覺，色彩的因素相對突出，用“筆”的概念相對淡化，在造型的過程中更加提倡筆劃的組合作用。 在中西繪畫兩大體系間，裝飾性作用不同程度地存在著，而且，其各自的形式特征和類別歸屬，都在明顯邊緣化的同時，呈現出彼此界限較為虛緩的跡象，這里好似中西繪畫的一段接壤地帶，隔阻的墻更少，相通路更多。林風眠先生正是巧借了裝飾性里中西界限比較含糊，形式構成忌“實”務“虛”，“工”、“曲”彼此更為相近的便利，在這里開辟出了一片自己的“桃花源”。林風眠先生的彩墨語言里通透著靈動的裝飾性脈絡，它一方面讓依戀物體原形的繪畫意識散淡懷抱，領一腔“不知有漢，無論魏晉”式的超然；一方面使狀物圖像在得“虛”不忘“實”的表現中情有所依，懷一份“往來種作，怡然自樂”般的愜意。在裝飾性的總體構架間，古典的，現代的，西方的，東方的，學院的，民間的各種造型意味，起伏交替，靈動變換，以自家之求，集各方之長，形成了亦古亦今，亦西亦東的新穎藝術語言，體現了非?？少F的“原創”性品質。盡管在他的作品里時而會顯現出些許中國畫筆墨的儒雅做派，然而，我們卻不應該就此把林風眠先生的彩墨語言歸屬為傳統中國畫語言范疇，因為那樣反而委屈了先生的不朽創建。“麒麟”就是“麒麟”，雖然像鹿，但不是鹿。 林風眠先生彩墨語言的構建原則是“集大成”式的，但最終，裝飾性趣味在這么一種空前的集合中得了“頭彩”。也許正是因為語言的裝飾性圖式與題材的休閑型趣味得到了完美結合，林風眠先生的彩墨語言里生成了一副略帶幾何特征的造型構架，在極盡其特有的“質”的完美之余，似乎舍棄了些許伸張氣象之“量”的機會?！吧帷迸c“得”一向并存，完美總是相對的。 黃賓虹、徐悲鴻和林風眠先生都是才情與睿智集于一身的學者型畫家，廣博務實的學識和精致的感覺，是他們藝術修養的堅固基石，而藝術語言中具有獨特、純正的造型精神，則是他們卓越貢獻的最實際體現。他們以自己獨到的探索，從根本上改變了傳統中國畫語言的思辨方式和構造取向，在標新立異地構建個人繪畫語言的道路上，面對豐厚的古今中外經典，他們沒有趨從于前人的腳步，以過程之“異”，而求結果之“新”。他們的卓越貢獻，為中國畫語言尋找新發展的途徑，開啟了功德無量的機緣，同時，也進一步將現代繪畫藝術語言的品質標準，確立在了可以與傳統經典對應的高度。
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