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周京新

畫畫的人有一個(gè)無(wú)法回避的目標(biāo)，就是尋求并完善屬于自己的技術(shù)語(yǔ)言。繪畫技術(shù)語(yǔ)言是與藝術(shù)性密不可分的真切實(shí)在，它們具有自身獨(dú)立的感覺(jué)方式和不容混淆的藝術(shù)品格。繪畫語(yǔ)言的技術(shù)構(gòu)造有二個(gè)質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)：一個(gè)是要獨(dú)特，一個(gè)是要純正。確實(shí)有與眾不同之表，謂之獨(dú)特；確實(shí)有通達(dá)暢意之里，謂之純正。某種繪畫技術(shù)語(yǔ)言極其藝術(shù)價(jià)值能被歷史性地確立，除了必須具備獨(dú)特、純正的藝術(shù)品質(zhì)，它還應(yīng)該在比較廣大的相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)，具有比較突出的影響力和輻射力。我們必須認(rèn)識(shí)到，古今中外繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷史，都是由一個(gè)個(gè)有貢獻(xiàn)的技術(shù)語(yǔ)言連接起來(lái)的。

對(duì)繪畫技術(shù)性語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)歷來(lái)有許多誤區(qū)，過(guò)去有，現(xiàn)在更多。就拿中國(guó)畫“筆墨”語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，眼下的誤會(huì)就十分嚴(yán)重，歸納起來(lái)約有三種類型：第一種是誤會(huì)“傳統(tǒng)”型，自以為做到了“傳統(tǒng)”，其實(shí)僅為劣質(zhì)模擬，甚至尚未入門。第二種是誤會(huì)“合璧”型，自以為做到了“中西合璧”，其實(shí)一味東拼西湊，根本不得要領(lǐng)。第三種是誤會(huì)“創(chuàng)新”型，自以為做到了語(yǔ)言“原創(chuàng)”，其實(shí)不僅有“盜版”之嫌，還往往與胡鬧沾上了邊。而這些誤會(huì)的根源，就是對(duì)一般常識(shí)的認(rèn)識(shí)基本正確，實(shí)際感覺(jué)方面則嚴(yán)重錯(cuò)位?！皻忭崱薄ⅰ肮欠ā?、“形神”等等是人人皆知的道理，但落實(shí)到具體感覺(jué)上，往往就變了味道。例如：蒼白的“筆”和“墨”被當(dāng)作了脂粉，抹在劣質(zhì)素描、速寫的臉上，由它們?nèi)グ缪荨肮P墨”。進(jìn)而，那種能把畫里的東西搞“像”的本領(lǐng)，也被當(dāng)作了“傳統(tǒng)”功夫。更有甚者，不僅對(duì)這些尚在技術(shù)階段的誤會(huì)沒(méi)有感覺(jué)，還以為自己已經(jīng)在搞定“傳統(tǒng)”、“合璧”或是“創(chuàng)新”的基礎(chǔ)上，把“風(fēng)格”、“精神”、“思想”等等高層次的東西全搞定了。

真是天大的誤會(huì)！

歷史早就嚴(yán)肅地告訴我們：在中國(guó)畫漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，語(yǔ)言的革新與更迭只是為數(shù)不多的、各歷史時(shí)期大師們的貢獻(xiàn)，絕大多數(shù)畫家（包括許多廣為人知的大畫家）只是某種語(yǔ)言的受用者或改良者，然而，推進(jìn)歷史前進(jìn)的主動(dòng)力則是前者，這是不容置疑的。眼前的一個(gè)世紀(jì)，大約只占了中國(guó)畫整個(gè)發(fā)展歷程的二十五分之一，應(yīng)該說(shuō)是短暫的，與過(guò)去相比，面對(duì)外來(lái)文化潮流的不斷滲入，中國(guó)畫傳統(tǒng)經(jīng)典語(yǔ)言的進(jìn)步，既有了許多干擾，也有了不少機(jī)會(huì)。我認(rèn)為，這一時(shí)期在推進(jìn)傳統(tǒng)語(yǔ)言變革方面，最值得推崇的是黃賓虹先生的山水畫筆墨語(yǔ)言。

傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的基本要求是達(dá)到“寫”的表現(xiàn)境界。書法的“寫”，緣于“字”形被“筆”意所引領(lǐng)，超然于字形之外，與筆意雙雙展翅翱翔于“寫”的天地間。當(dāng)中國(guó)畫有了向書法學(xué)習(xí)的念頭，也想讓自己的筆和墨展翅翱翔于“寫”的天地間時(shí)，書法的“字”和“筆”早已長(zhǎng)成了一對(duì)羽翼豐滿、渾然一體的翅膀，可以自由完美地飛翔了。也因?yàn)闀ㄟ@個(gè)自由完美的飛翔，中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言（尤其是山水畫語(yǔ)言）有了一道有“標(biāo)準(zhǔn)答案”的難題，那就是：筆墨與畫里的形必須各自呈現(xiàn)“寫”的模樣，進(jìn)而能在“寫”的造型程度上合拍，也長(zhǎng)出一對(duì)羽翼豐滿、渾然一體的翅膀！從宋元到明清，山水畫筆墨語(yǔ)言這對(duì)翅膀日益豐滿，飛翔時(shí)的完美程度也越來(lái)越接近書法了。但是與“字”和“筆”雙雙獲得自由的書法相比，山水畫筆墨語(yǔ)言顯然多了些為“形”所困的負(fù)擔(dān)，追求超然逸氣的“寫”，也因此參雜了些許為照顧“形”的模樣，不得已約束自己去“作”的痕跡，以至在整體感覺(jué)上不夠自由，顯得美中不足。

在這方面，黃賓虹先生是有貢獻(xiàn)的。他在錘煉筆墨語(yǔ)言的同時(shí)，給傳統(tǒng)山水畫的造型習(xí)慣作了一次重要手術(shù)：他以自己極具塑造意識(shí)和不竭活力的語(yǔ)言感覺(jué)作手術(shù)刀，把安于靜態(tài)程式的“形”切割開(kāi)，將原有的型態(tài)組織化整為零，再以一種淡化筆墨“減法”的壓力，挖掘“寫”的制作潛質(zhì)，提升體塊結(jié)構(gòu)作用的造型原則重新整合，讓“形”在做“加法”的過(guò)程中煥發(fā)新的能量和活力。在修造“勢(shì)”的方面，淡化山型水脈的遠(yuǎn)近、主次關(guān)系，整體突出堆疊、絞織、密集、平鋪的視覺(jué)效果；在修造“質(zhì)”的方面，將坡石、樹(shù)木、草叢、建筑等造型因素的局部體積支解開(kāi)來(lái)，敲去棱角，朽蝕表面，讓它們呈現(xiàn)出風(fēng)化之后般的零落結(jié)構(gòu)和蒼茫質(zhì)感。而他的用筆用墨，則在濃而醇、蒼而潤(rùn)、亂而凈、密而透的“個(gè)性”建設(shè)之外，修得了織亦靈動(dòng)、疊亦交融、密亦通透、平亦開(kāi)合的生氣，在外型和內(nèi)質(zhì)上與前者構(gòu)成了渾然暢達(dá)的構(gòu)造機(jī)緣。這樣，蒼茫的造型和蒼茫的筆墨不僅渾然一體，通透于畫的“寫”因此被升華到一個(gè)更新、更高、更自由的境界。與傳統(tǒng)經(jīng)典相比，黃賓虹先生的筆墨語(yǔ)言，不僅是山水畫天地間的一對(duì)可以自由完美飛翔的翅膀，更是傳統(tǒng)經(jīng)典寶庫(kù)里又添置的一部前無(wú)古人的語(yǔ)言法典。

傳統(tǒng)中國(guó)畫各體例中的造型，一如章、草、隸、篆呈現(xiàn)書法中書體的程式化類別，歷來(lái)也有一定的程式，雖然它們都有源于“師造化”的名分，卻始終在與自然造化保持明確距離的同時(shí)，被一種中國(guó)畫所特有的、程式化的造型意識(shí)牽引著。人們似乎已經(jīng)習(xí)慣，在進(jìn)入筆墨世界之前，或是先將自己眼里的自然造化之形，變成符合程式化版本的“型”；或者干脆直接將程式化版本的“型”帶進(jìn)來(lái)，不再考慮“師造化”的問(wèn)題。這一司空見(jiàn)慣的造型意識(shí)已經(jīng)成了約定俗成的常規(guī)，“師造化”的作用和意義萎縮了。我們可以感覺(jué)到，最能代表傳統(tǒng)中國(guó)畫語(yǔ)言經(jīng)典的“筆墨”，在自己輝煌的發(fā)展歷程間，因此留下了一片不大不小的誤區(qū)：盡管傳統(tǒng)造型觀念中“似”與“不似”之間的尺度一貫比較含糊，在許多情況下，“似”還是與低能劃了等號(hào)，在崇高的“傳神”目標(biāo)面前，計(jì)較“形”的得失是很沒(méi)有檔次的行為。所以，面對(duì)活生生的自然造化，人們寧愿要已然雷同化的“不似”，也不愿意與豐富多彩的“似”有什么瓜葛。于是，造型技術(shù)語(yǔ)言理所當(dāng)然地被定格在了一個(gè)極其穩(wěn)妥、又高度程式化的“不似”上面，成為只作擺設(shè)的“鐵飯碗”，在“筆墨”追求“傳神”的過(guò)程中，它是一個(gè)完美的“公用品”。在這個(gè)誤區(qū)里，有理想的畫家多數(shù)只在“筆墨”上奮發(fā)追求，即使自己的“傳神”理想舉步維艱，也沒(méi)有懷疑過(guò)這只“鐵飯碗”的功能。在人們眼里，“介字點(diǎn)”、“披麻皴”、“高古游絲描”之類的東西，已然屬于“筆墨”里需要的“形”，有它們?cè)?，追求與“不似”幾乎是一回事兒的“傳神”，還有什么可擔(dān)心的呢。

“逸筆草草，不求形似”是強(qiáng)調(diào)筆墨至上的，它是戴在傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨經(jīng)典語(yǔ)言頭上的“皇冠”，因?yàn)檫@一點(diǎn)，它成就了一些畫家，也害了許許多多畫家。為數(shù)不多的前者在強(qiáng)調(diào)筆墨至上的同時(shí)，意識(shí)到了形的問(wèn)題，想辦法解決它，于是真的把“皇冠”戴在了自己頭上；而更多的人，沒(méi)有意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，不僅把頭上的“草帽”誤以為“皇冠”，還戴著它招搖過(guò)市，讓誤區(qū)的范圍不斷擴(kuò)大了。造型意識(shí)的滯后，是傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言發(fā)展進(jìn)程中的一塊“絆腳石”，長(zhǎng)久以來(lái)，由它造成的誤區(qū)和引發(fā)的種種誤會(huì)，被轟轟烈烈唱“獨(dú)角戲”的“筆墨”熱潮淹蓋了。

黃賓虹先生的貢獻(xiàn)向我們證明：傳統(tǒng)中國(guó)畫造型觀念下的筆墨語(yǔ)言依然有著向前推進(jìn)、向上提升的潛力。在傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言這個(gè)舞臺(tái)上，他是一位不甚合群的角色，在演出接近尾聲的時(shí)候，來(lái)了一個(gè)奇特的亮相，一鳴驚人。值得我們反省的是，“師造化”所派生出來(lái)的“不似”，為什么不能從一種實(shí)際上遠(yuǎn)離“造化”的雷同化狀態(tài)里解脫出來(lái)？得傳統(tǒng)精神的筆墨語(yǔ)言，必須與那種先入為主的造型觀念結(jié)伴而行嗎？

“中西合璧”是發(fā)展傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的一條好路子，好就好在為改造傳統(tǒng)中國(guó)畫滯后的造型意識(shí)帶來(lái)了新的機(jī)會(huì)，許多前輩為了走好這條路，用心良苦，成就可鑒，然而說(shuō)實(shí)話，有貢獻(xiàn)的人并不多。我認(rèn)為，在這方面，徐悲鴻先生堪稱最有貢獻(xiàn)的人。徐悲鴻先生在西畫方面的深厚功底，絲毫沒(méi)有妨礙他施展自己同樣深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)。在畫馬這一“個(gè)案”型題材下，他將西畫語(yǔ)言中光生明暗的造型作用，轉(zhuǎn)換到中國(guó)畫筆墨造型的語(yǔ)言范疇內(nèi)，重新整合，重新塑造，抒發(fā)著自己揮之不去的筆墨情結(jié)。他讓被支解的光感“實(shí)用”化；讓自由了的明暗“筆墨”化，在中西繪畫“寫意”與“寫實(shí)”的語(yǔ)言差異間，開(kāi)辟了“以意寫實(shí)”的筆墨造型語(yǔ)言新境界。在這里，此“意”與彼“實(shí)”都能放下陳規(guī)，先以“合”為大局，謀求自身的改造，繼而積極地尋求彼此間的共通點(diǎn)，各避損己之短，各揚(yáng)利彼之長(zhǎng)，向敞開(kāi)傳統(tǒng)胸襟的中國(guó)畫筆墨之“寫”自然融合，結(jié)成一體，從而達(dá)到“意”出新感覺(jué)，“實(shí)”現(xiàn)新造化，“寫”得新氣象，三者“合”而成就“璧”之圓滿的結(jié)局。此刻，中國(guó)畫筆墨造型第一次真正實(shí)現(xiàn)了的“中西合璧”，并呈現(xiàn)出嶄新的語(yǔ)言樣式和品格。在古今建筑筆墨語(yǔ)言的工程史冊(cè)里，這是一個(gè)全新的思辨過(guò)程，一個(gè)高難度的學(xué)術(shù)動(dòng)作，一個(gè)極具借鑒價(jià)值和應(yīng)用意義的創(chuàng)舉，它的貢獻(xiàn)不容忽視。

令人略感遺憾的是：徐悲鴻先生借助畫馬這一“個(gè)案”型研究確立的“以意寫實(shí)”的筆墨語(yǔ)言，未能在他涉足廣泛的中國(guó)畫創(chuàng)作領(lǐng)域里伸展通透，滋養(yǎng)出更大的氣候，而我們知道，他缺少的只是時(shí)間！

如果說(shuō)徐悲鴻先生在“中西合璧”的道路上走出了一條“洋為中用”的路，林風(fēng)眠先生所走的路則是借“西主中輔”之便，另辟蹊徑，自成一體。在林風(fēng)眠先生淳凈而敏銳的藝術(shù)修養(yǎng)里面，最主要的感覺(jué)來(lái)自于他的西畫基礎(chǔ)，所以總體而言，林風(fēng)眠先生的彩墨語(yǔ)言所凝聚的主要是一股西畫情結(jié)，在畫面造型、色彩、透視與整體結(jié)構(gòu)的組建上，他都有意無(wú)意地將西畫特有的“寫生”狀態(tài)和“習(xí)作”感覺(jué)灌注其間，然而，林風(fēng)眠先生獨(dú)特彩墨語(yǔ)言形成的關(guān)鍵，則是裝飾性因素的妙用，以及將中西繪畫精神既出人意料又天衣無(wú)縫的融合。

中西繪畫的總體藝術(shù)效果不無(wú)相近之處，但中西繪畫語(yǔ)言內(nèi)在構(gòu)造，以及構(gòu)造過(guò)程的原理則千差萬(wàn)別。在某些材料的來(lái)源與運(yùn)用方面，有異曲同工之處（如油畫與中國(guó)工筆畫采用的某些礦物質(zhì)顏料完全相同）；在某些具體技法的制作程序方面，有異工同曲之處（如中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫的“三礬九染”與古典油畫的薄色罩染式的“多層畫法”幾乎一致）。但是，與這些相近或相同的方面相比，中西繪畫語(yǔ)言的內(nèi)在構(gòu)造原理則大相徑庭，可謂異工異曲。例如，中國(guó)畫語(yǔ)言非常在意“筆”的修養(yǎng)，語(yǔ)言的具體形態(tài)往往寄托在各種用筆的講究里面，在造型過(guò)程中，整體語(yǔ)言的風(fēng)格特征取決于“筆”的具體形態(tài)。而油畫語(yǔ)言比較重視畫面的整體造型感覺(jué)，色彩的因素相對(duì)突出，用“筆”的概念相對(duì)淡化，在造型的過(guò)程中更加提倡筆劃的組合作用。

在中西繪畫兩大體系間，裝飾性作用不同程度地存在著，而且，其各自的形式特征和類別歸屬，都在明顯邊緣化的同時(shí)，呈現(xiàn)出彼此界限較為虛緩的跡象，這里好似中西繪畫的一段接壤地帶，隔阻的墻更少，相通路更多。林風(fēng)眠先生正是巧借了裝飾性里中西界限比較含糊，形式構(gòu)成忌“實(shí)”務(wù)“虛”，“工”、“曲”彼此更為相近的便利，在這里開(kāi)辟出了一片自己的“桃花源”。林風(fēng)眠先生的彩墨語(yǔ)言里通透著靈動(dòng)的裝飾性脈絡(luò)，它一方面讓依戀物體原形的繪畫意識(shí)散淡懷抱，領(lǐng)一腔“不知有漢，無(wú)論魏晉”式的超然；一方面使?fàn)钗飯D像在得“虛”不忘“實(shí)”的表現(xiàn)中情有所依，懷一份“往來(lái)種作，怡然自樂(lè)”般的愜意。在裝飾性的總體構(gòu)架間，古典的，現(xiàn)代的，西方的，東方的，學(xué)院的，民間的各種造型意味，起伏交替，靈動(dòng)變換，以自家之求，集各方之長(zhǎng)，形成了亦古亦今，亦西亦東的新穎藝術(shù)語(yǔ)言，體現(xiàn)了非?？少F的“原創(chuàng)”性品質(zhì)。盡管在他的作品里時(shí)而會(huì)顯現(xiàn)出些許中國(guó)畫筆墨的儒雅做派，然而，我們卻不應(yīng)該就此把林風(fēng)眠先生的彩墨語(yǔ)言歸屬為傳統(tǒng)中國(guó)畫語(yǔ)言范疇，因?yàn)槟菢臃炊讼壬牟恍鄤?chuàng)建?！镑梓搿本褪恰镑梓搿?，雖然像鹿，但不是鹿。

林風(fēng)眠先生彩墨語(yǔ)言的構(gòu)建原則是“集大成”式的，但最終，裝飾性趣味在這么一種空前的集合中得了“頭彩”。也許正是因?yàn)檎Z(yǔ)言的裝飾性圖式與題材的休閑型趣味得到了完美結(jié)合，林風(fēng)眠先生的彩墨語(yǔ)言里生成了一副略帶幾何特征的造型構(gòu)架，在極盡其特有的“質(zhì)”的完美之余，似乎舍棄了些許伸張氣象之“量”的機(jī)會(huì)?！吧帷迸c“得”一向并存，完美總是相對(duì)的。

黃賓虹、徐悲鴻和林風(fēng)眠先生都是才情與睿智集于一身的學(xué)者型畫家，廣博務(wù)實(shí)的學(xué)識(shí)和精致的感覺(jué)，是他們藝術(shù)修養(yǎng)的堅(jiān)固基石，而藝術(shù)語(yǔ)言中具有獨(dú)特、純正的造型精神，則是他們卓越貢獻(xiàn)的最實(shí)際體現(xiàn)。他們以自己獨(dú)到的探索，從根本上改變了傳統(tǒng)中國(guó)畫語(yǔ)言的思辨方式和構(gòu)造取向，在標(biāo)新立異地構(gòu)建個(gè)人繪畫語(yǔ)言的道路上，面對(duì)豐厚的古今中外經(jīng)典，他們沒(méi)有趨從于前人的腳步，以過(guò)程之“異”，而求結(jié)果之“新”。他們的卓越貢獻(xiàn)，為中國(guó)畫語(yǔ)言尋找新發(fā)展的途徑，開(kāi)啟了功德無(wú)量的機(jī)緣，同時(shí)，也進(jìn)一步將現(xiàn)代繪畫藝術(shù)語(yǔ)言的品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，確立在了可以與傳統(tǒng)經(jīng)典對(duì)應(yīng)的高度。

2005年2月于南京黃瓜園