創(chuàng)作心得點滴
| 2016-01-19來源：江蘇省國畫院 |
在藝術(shù)道路上，迷誤的覺醒最能觸動人的心靈，心靈也正是在這一次次誤失后的覺醒中充實起來。充實的心靈，使得情感更加深沉、細膩，更加準確、純真。在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，情感的發(fā)揮，有可能構(gòu)成美妙的幻想和感人的形式，成功的藝術(shù)作品也因為這一和藹可親的使者，而贏得了無數(shù)顆共鳴的心。然而，任何時候我們都不應該忽視心靈理性慎思的作用，繪畫的閑情逸志的時代距離我們太遙遠了?，F(xiàn)在，理性指導下的藝術(shù)形式的創(chuàng)造，比任何時候都顯得更重要。我們每個握著畫筆的人，不僅要考慮畫些什么，更重要的還得考慮如何去畫。 傳神寫照，豈惟“阿堵”
傳神歷來被視為中國人物畫的精神所在。相傳東晉畫家顧愷之每畫人物，數(shù)月不點睛，人問其故，答曰：“四體妍蚩，本無關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”可見，顧愷之認為人的眼神在傳神方面的作用高于一切?！皞魃癜⒍隆笔且环N傳統(tǒng)的傳神觀念，從魏晉人物畫作品中我們可以看到，人物造型圖式多為端莊的直立型，人物姿態(tài)一般不強調(diào)動勢，刻畫人物神情重在雙眼是可信的。顧愷之的《洛神賦圖》，男女主人公的神情，從兩雙含蓄深沉的眼睛里傳達出來，能給人一種想象。他的《女史箴圖》色彩生動，髭發(fā)秀潤，描繪故事情節(jié)以刻畫人物精神為主。第一段“玄熊攀檻”寫馮婕妤挺胸超前，眼神中顯露依然不懼之氣，與漢元帝的驚懼神色形成強烈對比。所以張懷瓘評顧愷之：“象人之美，顧得其神，神妙無方，以顧為貴。”的確，做到這樣精心刻畫人物，對古人來說已是十分不容易的了。顧氏也曾自嘆：“征神見貌，情發(fā)于目”，若長短、剛?cè)?、深淺、廣狹與點睛之節(jié)上下、大小、濃薄有一毫小失，就將“神氣與之俱變矣”。眼睛是心靈的窗戶，它能鮮明地傳達出人的性格氣質(zhì)和內(nèi)在的思想感情。 但是，顧愷之的一家之言，卻被許多后人盲目地大加推崇，百般神化，惟是為尊。這種對古代繪畫傳統(tǒng)不負責任的態(tài)度，是不可取的。人物畫中的所謂傳神，指的是人物的心靈情氣的表現(xiàn)，傳的是人物的精神。眼睛對表現(xiàn)人的情緒、神態(tài)固然是重要的，然而包括肖像畫在內(nèi)的人物畫傳神不只是眼睛，應包括人物的整個身形情態(tài)。顧愷之在他的《論畫》著作中，曾提出的“以形寫神”的著名論點，正是對人物畫形神關(guān)系的重要理論貢獻。相比之下，與之自相矛盾的“四體妍蚩，本無關(guān)妙處”，惟“阿堵”可傳神之說，不免過于偏激、絕對了。 宋代張擇端的《清明上河圖》，不是一般熱鬧場面的紀錄，而是以各階層人物的各種活動為中心，深刻地把這一歷史時期的社會動態(tài)、人民生活狀況展示出來的大觀圖。畫中船夫、商販、僧道、胥吏、婦女、騎客、農(nóng)翁、侍者等眾多人物，神態(tài)各異，十分生動。只有幾公分大小的各種人物，在畫家筆下活靈活現(xiàn)，雖眉目不清而行姿真切、情態(tài)感人，堪稱以形寫神、神形俱在。南宋梁楷的寫意人物，常以漫畫變形的手法，突出人物的形態(tài)神姿，他筆下的《潑墨仙人》、《布袋圖》、《六祖斫竹》、《六祖撕經(jīng)》等人物，均五官含糊、撇點一堆。但那夸張變形的體態(tài)，藏頸露頦的表情和肥足怪掌的拙勁兒，實在是神氣一團，憨笨可愛?，F(xiàn)實生活中也是如此，人物眉目可以傳神，而舉止動態(tài)也能表神，眼色身態(tài)乃是人體一統(tǒng)，各有其表達情感的作用，手勢可以示意，搖首也可以傳情，甚至口耳鼻舌也都有情有意。人物畫中的傳神寫照，在于運用藝術(shù)想象和夸張手法，抓住人物表露內(nèi)心的一動，只用單一的點睛是遠遠不夠的。 顧愷之畫裴楷像，“頰上加三毛。云：裴楷朗有識，具此正是其識具。觀者評之，定覺神明殊勝?！边@就是藝術(shù)表現(xiàn)的神韻，蓄情于意，入木三分。傳神人物的手法，在我國民間畫工那里，也曾有過許多寶貴的經(jīng)驗，例如“將無項，女無肩”、“長舌鬼，高腳仙”等。為了突出武將的魁梧，脖子不能畫長；為了顯示美女的窈窕，肩膀不宜畫寬；鬼怪垂舌數(shù)尺，仙女高腳入云。這是觀察掌握了武將、美女的雄姿美態(tài)和對鬼神形象的想象之后作的概括和夸張。從歷代廟窟羅漢、仙女雕塑到民間門神年畫以及皮影戲人物的生動造型，都可以找出這一理論的實據(jù)。 再如，民族藝術(shù)風格很強的中國戲曲表演，就十分講究“手眼身法步”一體。演員在表現(xiàn)人物性格時，巧妙地把歌、舞、劇三者有機地結(jié)合在一起，人物神氣不僅僅表現(xiàn)在眉目之間，眼神手勢、身架動作也是相互呼應的整體，許多情態(tài)都來自特殊的動作表演。如“老生”鄙棄地一拂長袖，不屑一顧的情態(tài)表露無遺；“朝官”煩惱時背袖方步，輕巧地搖動烏紗的雙耳（或單耳），躊躇失策的心理活靈活現(xiàn)；“青衣”碎步環(huán)場，起肘托袖，一腔悲怨躍然眼前；“花臉”武帥吹立屢屢長髯，怒不可遏的神氣入木三分。凡此“頓足”、“揉胸”、“甩發(fā)”、“掩面”等等，都在舞臺上以造型優(yōu)美、情感強烈的不同表情動作，生動地表現(xiàn)出人物突出的性格和神情，可信而可愛。當然，這些也都不是眼神所能代替的。 人物傳神是畫家心意的表現(xiàn)，畫面的氣韻意味是包括人、物、景在內(nèi)的整一的和聲，人情、物理甚至空白都須相關(guān)相聯(lián)，合為一氣。厚此薄彼，拘于一法，只能是自尋狹路?！肚迕魃虾訄D》中眾多的人物，繁雜的景致，其所以能貫通一氣，就在于人與人神氣相貫，物與物勢理相連，人與物氣勢相通，氣貫理通才能有畫面的感人氣氛。因此傳神人物，點睛刻畫，還須融于整體、相互關(guān)照才有神。畫面的傳神寫照是屬于形式表現(xiàn)的手段，目的在于給人一種想象，故當藏而不露，簡而不繁，點情破意應該留有余地，襯物托景必須恰到好處。一味強調(diào)某個局部，只會破壞整體，破壞畫面的效果。 繪畫重在表現(xiàn)，傳神醒意是由感悟之情。體察心悟，構(gòu)圖象形，由于意也。山水畫家黃賓虹在談自己的創(chuàng)作感覺時指出：“山峰在千狀萬態(tài)，所以氣象萬千，它如人的狀貌，百個人有百個樣。有的山峰如童稚玩耍，嘻嘻笑笑，活活潑潑；有的如力士角斗，各不相讓，其氣甚壯；有的如老人對坐，讀書論畫，最為幽靜；有的如歌女舞蹈，高低有節(jié)拍。當云霧來時，變化更多。峰巒隱沒之際，有的如少女含羞，避而不見人；有的如盜賊亂竄，探頭又探腦。變化之豐富，都可以靜而求之?！弊⑶橛谖?，感情與懷，遷想妙得是也。在藝術(shù)家的眼里，自然萬物都是有情有神的。 中國畫傳神的理論，繼顧愷之“以形寫神”之后，歷代多有立論，若“神即形也，形即神也，是以形存則神存，形謝則神滅也”；“蓋寫其形必傳其神，傳其神必寫其心”；“風神氣骨，不止于求形似耳”；“形或小失，猶之可也，若神有少乖，則竟非其人矣”等等，均不離其宗，略有新意。至當代畫家石魯提出“以神寫形”，乃為一大推進。必須指出，無論寫神寫形，都是在藝術(shù)感受基礎(chǔ)上繪畫表現(xiàn)的整體形式的創(chuàng)造；而對表現(xiàn)手法的約束限制，等于鎖住自己的手腳，因為在繪畫形式的創(chuàng)造中一切都不是絕對的，包括錯誤在內(nèi)。 水墨寫意與書法
具有很強表現(xiàn)力的線條是中國傳統(tǒng)繪畫的靈魂，無論工筆還是寫意，在整個表現(xiàn)形式中它都占據(jù)了舉足輕重的地位。事實上，“書畫同源”的傳統(tǒng)把書法和繪畫聯(lián)系在一起由來已久。雖然嚴謹?shù)墓すP似乎使書法的介入產(chǎn)生困難，但寫意卻明顯地離不開書法乳汁。以毛筆作書作畫的結(jié)果，導致了繪畫形式上的風流，如果說起初的工筆重彩是繪畫正源的寵兒的話，那么后來的水墨寫意，則為書畫結(jié)姻的產(chǎn)兒。 源于象形漢字的我國書法藝術(shù)，自東漢蔡邕強調(diào)“為書之體，須入其形”開始為以“重象”的總趨勢，逐漸成為一門與繪畫結(jié)下不解之緣而又獨立存在的藝術(shù)。在我國古代的書法理論中書法作品往往被賦予某些事物的形象：“若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火日月?！薄啊弧缜Ю镪囋?、‘丿’如高峰墜石，‘、’如陸斷犀象，‘ㄧ’如萬歲枯藤”等等。人們對書法的種種具象感受和聯(lián)想，來自書法與繪畫使用同一工具，以及在感悟抒情、用筆用墨特別是用線上的許多絕似之處。雖然書法和繪畫有表現(xiàn)抽象符號和具象物形之分，但是在兩種表現(xiàn)形式中都具首要位置的線，還是如同一根紐帶似的把繪畫和書法僅僅地聯(lián)系在一起了。 書畫的結(jié)合從蔡邕《奉靈帝詔御畫赤泉侯五代將相兼書贊》起，至東晉曾教授王羲之書畫的王廙創(chuàng)立“畫乃吾自畫，書乃吾自書”的自書自畫理論，為盛唐時初起的詩書畫一體、“筆意清潤”的水墨畫法奠定了基礎(chǔ)。以被奉為“南宗”之祖的王維為代表的文人宦士，“一變勾斫之法”，而專長“水墨渲淡”，成為重頓悟與“書卷氣”的“文人畫”的先驅(qū)。時至明清“畫中有書”的水墨文人畫已經(jīng)發(fā)展到了頂峰。書法歷來特別為文人所重，俗話說“字是讀書人的臉”，書無功力，何為君子？文人作畫有別于民間畫工之處也正在“書法用筆”。晚年才學畫而后來居上的清代畫家金農(nóng)和近代畫家吳昌碩等人，正是靠其深厚的書法功底而獲得成功的。南北宗理論的創(chuàng)建者，明末書畫家董其昌曾曰：“士人作畫，當以草隸之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！碑嬛形┚€為骨，然以書法為之，是一個有益的嘗試。難怪明清畫家往往把“畫”稱為“寫”，“寫意如草圣”、“寫竹通八分”，花鳥和人物水墨畫中的書法意味尤為鮮明。在書法入畫的“文人畫”體系中，“中鋒用筆”這一書法的“根本大法”成為一支宏大的主流，“入錐畫沙”、“如印印泥”、“如屋漏痕”、“如折釵股”等中鋒筆法理論被原封不動地運用到繪畫中，強調(diào)筆筆有出處，比比藏鋒中。正楷畫竹節(jié)，撰法為石磯，盤藤草勒，人物行書，“挑”、“撇”、“游”、“露”等出筆被視為違反中鋒骨法而犯了大忌的敗筆，惟筆筆中鋒方顯文人逸氣。這一點在明清水墨畫中都有不同程度的明顯表現(xiàn)，也正是從這一時期開始，水墨畫中書法用筆“中鋒意識”牢固地樹立起來了。 書法入畫留給繪畫形式的一個最大“險情”，就是偶然性出現(xiàn)，已具有很強獨立形式意味的書法，用于表現(xiàn)事物具體形象的繪畫，必然會出現(xiàn)局部效果上的偶然性。然后也正是這一點，與文人傳統(tǒng)的超凡脫俗思想和閑情逸致的情感抒發(fā)相吻合了。“書畫同源”的藝術(shù)發(fā)展藝術(shù)，使得繪畫與書法這兩門異曲同工的藝術(shù)相互補充制約，而書法對繪畫的影響更為明顯。書法通過點線的組合形式及筆法的細膩變化，表現(xiàn)出文字節(jié)體和相聯(lián)關(guān)系的美的旋律，盡管在結(jié)構(gòu)上它受著文字符號的限定，在形式上受著書法傳統(tǒng)審美觀念的制約，如“中鋒”歷來被尊為書法正宗和最高的法則。但是，它之所以能這樣輕而易舉地統(tǒng)治繪畫，重要一點是在與書法中工具毛筆于漢文字結(jié)合的空前成功，又點線構(gòu)成的抽象文字符號，在有著出色的點線表現(xiàn)能力的毛筆的默契下如魚得水。它們一見如故，相交相融，化為一體，抽象點線結(jié)合文字，在這種表現(xiàn)下神化了。這些，對身負具形實象這具重枷的繪畫來講是望塵莫及的，那么從書法中吸取力量又何樂而不為呢？其實，遠從漢代墓室壁畫和魏晉磚畫中就已經(jīng)可以看出漢簡書法的影響了，只是到了明清時期，書畫的結(jié)合更為成功罷了。 明清大規(guī)模興起并發(fā)展到頂峰的水墨寫意畫，開創(chuàng)了中國傳統(tǒng)繪畫的新紀元，走出了書畫結(jié)合、書法入畫構(gòu)成表現(xiàn)形式的一條新路?！耙灾袖h用筆”為中心的書法用筆，和水墨畫重意重情的氣格結(jié)合，建立起水墨寫意畫這樣一個龐大的繪畫體系，成了近幾百年來中國繪畫的一支主流。至今，畫壇上“新文人畫”仍然十分活躍，重筆墨、講傳統(tǒng)，書法用筆的“中鋒意識”在人的頭腦中根深蒂固。然而，對古人偉大創(chuàng)造的盲目襲從，導致擬古之風大盛，昔日標新立異的水墨畫，今天卻成了部分人固步自封的枷鎖。臨古模舊、功力至上，人的心靈關(guān)閉了。 這種局面之所以會產(chǎn)生并延續(xù)至今，關(guān)鍵就在于今人在對古人成就的認識上脫離了對當時社會條件以及人的思想情感等重要因素的具體分析，一味追求古法，視“中鋒用筆”為至上的法寶，滿足于偶然性效果的玩味，忘記了我們這個時代，而似欲在“文人畫”這棵樹下乘一輩子涼。食古不化是沒有出路的，長期以來人們雖苦于筆不盡意卻不能自醒的事實就充分說明了這一點。要向前進，要想創(chuàng)造能真正表現(xiàn)我們這個史無前例的時代的藝術(shù)，就必須將禁錮我們手腳的枷鎖打開。即便是歷史的里程碑，當它一旦成了阻礙前進的絆腳石，也應該毫不猶豫地把它搬開。 “意”——應該覺醒 中國畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)法則，歷來強調(diào)情感意氣。發(fā)展至明清并達到高峰的文人水墨畫中，尤顯得詩書畫一體的抒情意味，我們從繪畫作品中可以感覺到“神于意游”的雅興。而且畫家在作畫時亦講究盡情揮灑、逸筆草草，更有甚者以酒催情，醉里揮筆，放性自然，“無酒安能神哉”，“醉來亦復成淋漓”。 戰(zhàn)國時期的哲學家莊子，曾描述過一個“解衣般礴”的畫家。他那不受世俗禮法約束的放浪行為，被古人認作藝術(shù)創(chuàng)作的一種特殊性，即藝術(shù)家創(chuàng)作時應有的精神狀態(tài)，后世的很多畫家不僅贊同這一理論，甚至把它當做作畫的代名詞了。中國傳統(tǒng)儒道哲學思想的影響，使文人雅士們的審美趣味建立在超凡脫俗的精神基礎(chǔ)之上事實在必然的。文人們要求自己無論作畫寫字，精神上都不宜受束縛，追求一種超乎理性至上的逸氣，否則一事無成。漢末的蔡邕曾云：“書者，散也?！薄坝麜壬驯В吻轫?，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫，不能佳矣?！睎|晉王羲之與眾道友會集蘭亭，戲文斗酒，書《蘭亭序》數(shù)次，乃以首書為佳，余者皆不及，情之偶得也。書是，畫尤如此。畫家每草草勾圖，畫不經(jīng)意，卻十分生動。情緒寫意，欣然命筆，往往能得到意想不到的偶然效果。清初畫家惲南田就曾說：“作畫須有解衣般礴旁若無人之意，然后化機在手，元氣狼藉，不為先匠所拒，而游于于法度之外矣?！? 水墨畫激情一擲筆墨生輝的作畫風格，導致文人畫家對作畫工具（毛筆、宣紙）異乎尋常質(zhì)性的理解，停留在以“功力”即熟能生巧的技術(shù)為本，由情緒的發(fā)揮作先導，去贏得畫面偶然的“不覺見之筆下”的效果上。如此，情緒被認為作畫成敗的關(guān)鍵也就是必然的了，因為即便是“意在筆先”、“胸有成竹”，若沒有最佳情緒的神助，也是作不好畫的。雖然古人也早有過“遷想妙得”、“中得心源”的理論影響后世，但到了真槍實彈的時候，這些屬于理性的東西，卻都被善于沖殺的情感所代替的。 必須注意，中國畫中強調(diào)的“遷想妙得”的“意”，隨著“文人畫”詩、書、畫三位一體的形成，越來越呈現(xiàn)出文學化的意味，古人歷來講究“詩畫同體”。北宋畫院試選畫師的題目多用唐詩詞句，雖然這樣也曾產(chǎn)生過不少像“踏花歸去馬蹄香”、“野水無人渡，孤舟盡日橫”等好作品，但是這種推而廣之的創(chuàng)作規(guī)范，還是把繪畫引向了詩意圖解式的道路，從而使繪畫表現(xiàn)越來越依附于詩的意境，尤其是宋元以后的山水畫更重表現(xiàn)詩意。加之畫家們往往以詩文題于畫上，除了構(gòu)圖的某些需要外，也帶有“說明文”的作用，如此依詩書而立，華麗最本質(zhì)的繪畫性因素往往被減弱了。然而應當承認詩、書、畫天然一體的畫格在中國畫發(fā)展史上的地位，以詩立意，對繪畫的意境不無升華的作用。對繪畫影響曠日持久的文學、詩歌和書法，總是與繪畫一道為文人所持，對“詩是無形畫，畫是有形詩”、“善書者必善畫，善畫者必善書”、“詩中有畫，畫中有詩”等觀念人們早已見怪不怪了。但是，應該屬于繪畫表現(xiàn)層面的“立意”被詩的意味所完全代替的事實，實可稱喧賓奪主之為。 “文人畫”力求筆墨情趣，注重感情抒發(fā)，必以“有筆有墨”、“筆精墨妙”為功，“解衣般礴”、“超然士氣”為格，但在對（即便是詩）意的悟會上，還屬于對自然萬物主客觀結(jié)合的理性思維，筆墨的探求亦是觀察物象，總結(jié)分析而得?！耙庠诠P先”也是實踐過程中經(jīng)驗的揣摩?！耙狻北臼菢?gòu)成畫法的“腹稿”，醞釀于胸的理意，并非筆墨之間就可隨得?！耙狻弊鳛槔硇缘拇嬖?，是對自然的感悟。從先秦“比德”說忽視自然屬性，注重其象征意義，到莊子“愛使其形也”等美學觀點對繪畫中為“造化”妙悟之“意”，都有很深的影響。“眼中有竹”是觀感，“胸中有竹”為悟會，兩者是感與化、體情與悟道的關(guān)系，是藝術(shù)創(chuàng)作形象思維的過程。古人的所謂“意”，其本身也就是一種化物之情，是將情注于物，化物于心，表心于詩書之間的情感自然構(gòu)成表現(xiàn)形式的創(chuàng)造，即在作畫時，讓自己從慎思的沉寂中回到只有情感存在的氣意中來，使一切都自然地發(fā)泄出去。從空靈的情氣到偶然的效果，既是一次偶然的感得，又是一回必然的超脫，任意中有法度，虛無中有精靈。人的意志布魯什色地完成其對情感的激制，然后再忘去這一切。水墨寫意，如此而已。 寫意“文人畫”在明清時期登峰造極的發(fā)展，取決于當時社會條件下“文人畫家”必然覺醒的反抗精神在藝術(shù)上的一種發(fā)泄。這一時期出現(xiàn)的徐渭、八大山人、石濤等造詣極深的畫家，形成了一股沖擊襲古守舊堡壘的洪流，勢不可擋。水墨寫意畫的表現(xiàn)形式是和“文人”的思想感情、氣質(zhì)相吻合的，后人盲目追求其法，卻難得其心，須知“古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸”。一味效仿前人的筆墨情趣，無視其根本所在，談立意心得，卻不解意由何來，古之所見我不得見，古之所感我無從感，意可同乎？知筆墨之難，而不知其所以難，循規(guī)效法，矯揉造作，奢談情感，無病呻吟。以古人筆法圖今人之貌，尚笑“四王”之愚而不自慚，把藝術(shù)創(chuàng)作當成品玩古董的考證，恰似捧著一具千年僵尸不放，理由是他曾經(jīng)是一個品行高尚的君子。 我們不應否認，藝術(shù)形式的創(chuàng)造，借助富于情感的（與藝術(shù)家的審美趣味和審美感覺緊密相關(guān)的）藝術(shù)想象是有益的。而藝術(shù)想象是作為藝術(shù)創(chuàng)造的、關(guān)照事物間相互關(guān)系及其變化、起媒介作用的使者，在它的身旁有一位權(quán)威的師長——理智的指導。藝術(shù)家在觀察事物時，其感物之情，自覺地受到理性判斷的分析，即使是突如其來的靈感，也應成為積聚已久的理念的感性覺悟才有意義。今天，繪畫當然仍離不開形式的表現(xiàn)，但是一味追求知重抒發(fā)情感的表現(xiàn)手法，繪畫必然會走向衰竭，因為人的藝術(shù)感情的發(fā)泄畢竟是有條件的。在古人建造的塔頂上添窗加門，不如另地重建，這首先就需要有一個能面對我們這個時代的理智分析的態(tài)度。 作為繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造性勞動，必須致力于繪畫性語言的發(fā)現(xiàn)即繪畫表現(xiàn)形式的探求，這就要求藝術(shù)家必須有意識地養(yǎng)成一副藝術(shù)創(chuàng)造的理性心靈，它的作用，是始終作為藝術(shù)形式創(chuàng)造的大本營，這種創(chuàng)造意識的不斷充實，標志著藝術(shù)生命的加強和延伸。如今，藝術(shù)表現(xiàn)的“創(chuàng)新”對我們來說將是一場艱苦的勞動，但是我們要贏得這場勞動的成果，最先應該懂得，其關(guān)鍵不在于“創(chuàng)新”一種形式，而是在心里建立起一個構(gòu)成藝術(shù)表現(xiàn)形式的設(shè)計院。 藝術(shù)創(chuàng)造永遠也不需要一個什么既定的格式，它應該是自由的。一切美的藝術(shù)創(chuàng)造都是有益的，是應當發(fā)揚的。 責任編輯：王潔 |
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