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臨摹對畫中國畫非常重要。宋人畫的花鳥的形，既不是通過西方寫生的辦法得來的，也不是胡編亂造得來的，我覺得很奇怪。宋人畫的鳥看上去很像，又比真實的鳥含量大得多、理想得多。像凡·高的《向日葵》，比真正的向日葵要豐富，凡·高是怎么得來的呢？我們暫且不說，但他個人的精神內力一定特別大。其實畫家之間的精神高度是一致的，畫中國畫同樣需要這種精神內力。

我們現在看古人的畫，我相信每個畫家肯定有體會，宋元以來的畫家就是你臨臨我的，我臨臨他的，相互把一種理想性的事做得越來越完美，就像民間口頭文學一樣，七傳八傳后，這個形變得越來越豐滿、完整、理想，最終畫超出了原樣本身，更好看，也更豐富。

臨畫應該是主動地、理解地、帶研究性質地去臨摹，這是非常重要的。但是由于西方思想進入，我們很多人都會覺得寫生好像更正統，更符合科學，我認為這種想法沒有道理。

很多成功的畫家都下過大量的臨摹功夫，卻都羞于去說，總會不停地夸大寫生的一面。其實我認為寫生和臨摹都很重要，談不上哪一個學習方法高級，哪一個就低級。寫生也不能硬寫生，也需要帶著主動性和研究性質去寫生，作用才會更大。

書法是很奇怪的事情，按道理講，是由漢文本身的造字原理來確定的，從繪畫而來，但是現在看書法肯定不是繪畫，如果拿漢字與拉丁字母相比，它肯定要比拉丁字母跟繪畫的關系復雜得多。拉丁字母確實豐富，有所謂的長短、輕重、寬窄的種種搭配，會讓你感覺到形式的多樣性。而中國人歷來崇尚單獨欣賞的形式，朝這種單獨的審美價值去追求，就是我們通常講的書法藝術。我覺得，書法是中國特殊的審美信息寶庫，取之不盡，用之不竭。里面承載的情緒，是永遠挖不完的。同樣，這樣的承載太可怕，對于今天學習書法的人來說比較難，寶庫太大，不好選擇。我對書法的態度是，尊重它，偶爾迷戀它，非常欽佩它。

我最早開始臨摹作品是在文革時期，在一把扇子上用毛筆臨潘天壽的菊花，是潘天壽很大一幅作品中局部的兩朵小菊花。當時并不在意，后來有一回，我拿著這扇子跟同學和他哥哥到一位老先生家去玩。因為同學的哥哥跟這位老先生學書法，那天就帶我們去見這位老先生。先生叫錢瘦竹，跟亞明、高二適是同學，當時他的金石、書法都很有名氣。

他看到我那把扇子說：“噫！這扇子誰畫的？這個人是學石濤，學得不錯。”其實我根本就不知道石濤是誰。我想，臨了潘天壽沒臨好變成石濤了，可能是我的用筆比較生，沒有本事畫到潘天壽那樣熟練，畫得很生才看上去像石濤。老先生就問這是誰畫的，同學的哥哥指著我說，是他畫的，然后先生就笑了起來，感覺自己是弄錯了。

但從那次跟老先生見面后，先生對我很好，教我很多東西，我受益非常大。他建議我讀四書五經，當時我很詫異，不理解，讀這些書干什么用？他的講法跟當時社會上流行的講法不一樣，他的意思是我讀讀這些書，可能會對畫中國畫理解更深厚一些。當時他的這些說法如果傳了出去，肯定就會被定為教唆犯，是吃飽了撐的，除了給自己帶來危險以外，沒有任何好處。

我沒直接拜到過哪位老先生門下，可能正因為這個，我畫畫方面就更加自由一些，自己亂找東西拿來臨摹。那一次，等錢老先生走后，我問同學的哥哥石濤是誰，他說石濤是位大畫家。我問比黃胄還好嗎，他看了我半天，不說話，就笑。那時我實在想不通，難道還有比黃胄畫得好的？于是我就開始學石濤、八大、徐青藤、陳老蓮，一直摸上去，慢慢算摸到一些東西。有一回，我跟錢老先生走在馬路上，看到一面墻上刷的新魏碑體的標語，我就說，這個字寫得好！錢老先生馬上就跟我翻臉了，說這是什么好字，你又不會看，到我家我給你看好字。

到家后，他拿出《曹全碑》、《禮器碑》、《龍門二十品》等，然后說，這才叫隸書，街上那些破字有什么好！我一聽，也不太接受他的說法。他又拿來他孫子寫的字，說，這是不是比街上的寫得好？我一看愣住了，寫得真好，小孩寫的那種字，不規范，但是很認真地拿毛筆寫在宣紙上，再托裱起來就不一樣了，這點判斷我還是有，看到好的我肯定會認的。他說，這些沒什么了不起，又拿了一些魏晉時期不太出名的造像字帖給我看，說這些跟兒童字是一樣的。我一看，覺得很有道理。他又說，字寫得工工整整未必全好，只有把個人性情表達出來才是好。其實我在錢老先生那里學了不少東西，打了些審美的基礎。