論水墨畫的黑白之美
| 2016-03-08來源：江蘇省國畫院 |
色彩是人們感覺美的要素，中國畫是重視色彩效果的，有時候，為了畫出四季的變化而在著色上煞費苦心。 色彩的豐富，不僅限于繪畫的用色，如今，身邊萬事萬物顏色都日益豐富多彩，而技術(shù)的飛躍發(fā)展，也使我們獲得了更逼真。更純粹的彩色畫面，高清晰度的彩色電視機，彩色照片的顯影技術(shù)，使畫面和照片越來越接近自然色，甚至創(chuàng)造出了過去無法想象的人工美的世界。電視節(jié)目中，黑白鏡頭越來越少，連報紙和雜志也漸漸放棄了黑白兩色，而代之以彩色。 我們生活其中的大自然，的確是色彩繽紛，五彩斑斕的。除了在夢中以外，我們很少有機會目睹一個黑白的世界，人們利用美麗的色彩再現(xiàn)這個多彩的世界，也是極其自然的愿望，但是，作為一個國畫創(chuàng)作者，我更喜歡中國水墨畫的色彩，這是一個黑白的世界，它蘊藏著黑白之美。 黑白的色彩是怎樣從視覺心理上，從哲學(xué)精神上體現(xiàn)美的，這正是我所想要在這篇文章中探討的。 一、論黑白的視覺心理美 什么是色彩？從科學(xué)的角度來看，它是“大腦對眼睛的視網(wǎng)膜接受光線后的響應(yīng)而產(chǎn)生的一種感覺?！毖劬δ芸匆姷墓庵皇浅錆M宇宙的電磁波譜上一段非常狹窄的譜段，我們稱之為可見光。人眼的視覺細(xì)胞只對這個狹窄的波段產(chǎn)生視感應(yīng)。視網(wǎng)膜接受不同波長光的刺激，就感覺到不同的色彩，因而也有了赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫的色彩感受。它是我們傳達(dá)視覺、從事配色和創(chuàng)造視覺審美的基礎(chǔ)。色彩視覺的三個心理學(xué)量度分別為色相、飽和度和明度。色相是色彩的一種最基本的感覺屬性，這種屬性可以使我們將光譜上的不同部分區(qū)別開來。即按紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫等色感覺來區(qū)分色譜段。缺失了這種視覺屬性便無所謂色彩了。根據(jù)有無色相屬性，可以將外界引起的色感覺分成兩大類體系：有色彩系和非色彩系。只有有色彩系才具有色相飽和度和明度三個量度。非彩色系只有明度一種量度，其飽和度等于零。黑白兩色是屬于非彩色系的。飽和度是那種使我們對有色相屬于性的視覺在色彩上作出評判的視覺屬性。有彩色系的色彩，其鮮艷程度與飽和度成正比。根據(jù)人們使用色素物質(zhì)的經(jīng)驗，色素濃度愈高，顏色愈濃艷，飽和度也愈高。描述飽和度感覺的程度詞是濃、淡、深、淺。非彩色系是飽和度等于零的狀態(tài)。明度是那種使我們可以區(qū)分出明暗層次的非彩色覺的視覺屬性，這種明暗層次決定于亮度的強弱，即光刺激能量水平的高低。根據(jù)明度感覺的強弱，從最明亮到最黑暗可以分成三段水平：白——高明度端的非彩色覺；黑——低明度端的非彩色覺；灰——介于白與黑之間的中間層次明度感覺。繪畫中的素描和不著色的雕塑就是利用這種明度來表現(xiàn)藝術(shù)主題的。 色彩具有喚起情感的力量，色彩是形式美感的重要構(gòu)成部份，美感即是由感官刺激引起的一種情感響應(yīng)。審美作為一種復(fù)雜的高級知覺經(jīng)驗，一直受到心理學(xué)研究的重視，從近代感覺心理學(xué)的哲學(xué)先驅(qū)——亞里士多德到現(xiàn)代心理學(xué)家，都企圖從感覺過程的分析去尋求理解審美心理復(fù)雜性的線索，在藝術(shù)的世界里，尤其是在繪畫領(lǐng)域，無數(shù)藝術(shù)先輩們進(jìn)行著不懈的探索。在西方，自文藝復(fù)興以來，許多藝術(shù)大師對色彩都懷有濃厚的興趣，并在他們的作品中進(jìn)行色彩的實踐。從達(dá)·芬奇、丟勒、庫爾貝到印象派畫家，我們可以看到其對色彩的美的追求是多么執(zhí)著。尤其是十九世紀(jì)法國印象派畫家，更是把色彩運用到了前所未有的程度?！皬牡吕肆_瓦起，中間經(jīng)過掃清道路的印象主義者，造成了一種明確的刺激，引進(jìn)了色彩的體積的塞尚，直到凡高，特別是高更，人們能夠了解到色彩作用的復(fù)興和它的情感上的表現(xiàn)力的重歸”，“色彩因自身而存在，色彩具有它自身的美”（馬蒂斯語），對于情感的表現(xiàn)，色彩的獨立價值更不容懷疑。綠色具有一種“人間的、自我滿足的寧靜。這種寧靜具有一種莊重的、超自然的無窮奧妙”。紅色“它只把自身燒紅，達(dá)到一種雄壯的成熟程度……（它是）一種冷酷地燃燒著的激情，存在于自身中的一種實在的力量”。而黃色“從來不含有什么深刻的意義，（它）接近于一片荒蕪”。（康定斯基語） 黑與白是色彩的兩個極端，在三棱鏡下的色光光譜，白為“100”而黑為“0”。黑白二色在交相沖融時，視覺上的反差感是最強的，構(gòu)成強烈的對比。黑白二色是明暗的極端，它讓我們聯(lián)想到晝夜的更替，陰陽的輪回。白色象征著純潔無暇，而黑色意味著高貴和莊嚴(yán)。黑白二色的配合，是最明朗，最高雅，最質(zhì)樸的配合。從此二色中以幻化出神秘、無限、幽遠(yuǎn)、深奧、縹緲、澹泊的意境。一張黑白照片擺在我們面前，我們會認(rèn)為那是真實的現(xiàn)實世界，而且比真實的現(xiàn)實世界更具有象征而美麗的詩情畫意，我們的眼睛看到的外部景物絕不是黑白兩色的，我們會為一張黑白的精品名作而激動不已。 最早創(chuàng)造出黑白視覺世界的，是完成于十九世紀(jì)初的銀板照相技術(shù)，也許由于這種攝影技術(shù)的過于普及，以致于影響了人類對外界事物的認(rèn)識方法，正如遠(yuǎn)近法在繪畫上的確立，使我們不自覺地利用透視法，從人造衛(wèi)星上拍攝的地球照片，使我們的頭腦中有了更直接的地球形象一樣，人類創(chuàng)造的各種媒介反過來改變了人們自身的世界觀。 更重要的是，在人們視覺形成的物理和生理規(guī)律中，必須有一個因素，保證人們能夠從黑白的視覺去觀察世界，人的視膜中，既有感知色彩的細(xì)胞，也有感知明暗的細(xì)胞，兩者結(jié)合，形成了人的色彩感。換言之，我們的視覺生理之中存在著一個黑白視覺信息處理系統(tǒng)，它制作出的黑白影像，是所有色彩感覺的基礎(chǔ)。 視覺生理的構(gòu)造，使我們明白我們?yōu)楹文芸吹揭粋€黑白的世界，卻無法解釋我們對黑白影像的情有獨鐘，這說明，在我們的視覺體驗當(dāng)中，存在著某種特殊的黑白體驗，而這種黑白體驗跟人們特殊的情感密切結(jié)合，顯得十分深刻和強烈。 大自然中也存在著黑白畫面，它常常出現(xiàn)在雄渾的日落景象之后，當(dāng)太陽完全落山之際，整個世界開始迅速地褪色，海浪的靛青逐漸變成墨黑，樹林也失去了綠色的光澤，整個世界變成了黑白兩色，慢慢融入黑暗之中。在色彩輝煌的宏大景觀結(jié)束之際，黑白世界悄然降臨，它產(chǎn)生于晝夜交迭之際，那是一個朦朧的世界，與夢中的世界、想象的世界是相通的。當(dāng)鮮艷的色彩漸漸地消退時，明暗的對比就凸現(xiàn)出來。寧靜多于浮動，禁欲多于享樂。 中國水墨畫是以墨白二色為基礎(chǔ)的一種繪畫藝術(shù)，強調(diào)心靈與物象的感應(yīng)，它受道家“淡泊”、“無相”等思想的影響，由哲學(xué)色彩論發(fā)展而來，水墨畫的墨色已不是色彩學(xué)的單一墨色概念，它具有哲學(xué)的色彩，墨既不是色彩又是色彩，所謂“用墨而五色俱”。中國水墨畫以黑白為其主要構(gòu)成因素，白，代表形象之外的無象之處，雖眼見為空，而心靈可以感應(yīng)它的存在，它既是無形，也是有形，把無形當(dāng)有形，是中國畫藝術(shù)的大膽創(chuàng)造，它使中國畫內(nèi)蘊豐富充實，使藝術(shù)空間更進(jìn)一步拓展，使其藝術(shù)的表現(xiàn)力更強，效果更好，在中國水黑畫的黑白世界里，黑白互相依存，互相消長，含有極其深厚的民族哲理和審美情趣。 在西方，色彩的所用語匯是亮度、對比度、色相、色性之類，而在中國，對色彩的批評用語卻是從哲學(xué)、倫理學(xué)中移用術(shù)語、概念，如氣、雅、沉厚、古澹等。中國畫不用彩色而用黑色，是寫主體的內(nèi)在精神，它不在乎“再現(xiàn)”客體的色的真實。在潔白的宣紙上，水墨的濃淡有著明暗的層次，黑白兩色的相配形成強烈的對比，當(dāng)水與墨在紙上形成焦、濃、重、淡、輕等變化時，墨色的變化既表達(dá)了客觀物象，又表達(dá)了主觀情思。物我交融，渾然一體。所謂“黑分五色”，即是它的色差，以水墨的濃淡去表現(xiàn)萬千的色，只要精神完美，便是上品。沈宗騫說：“天下之物不外形色而已，既以筆取形，自當(dāng)以墨取色，故畫之色非丹鉛青綠之謂，乃在濃淡明晦之間，能得其道，則情態(tài)于此見，遠(yuǎn)近以此分，精神以此發(fā)越，景物以此鮮妍，所謂氣韻生動者，實賴用墨得法，令光彩曄然也”（沈宗騫：《芥舟學(xué)畫編》卷一，《用墨》）在精神上，這與馬蒂斯所說黑色是一種力量，借他去簡化結(jié)構(gòu)的意見是完全一致的。這并非說中國畫排斥“丹鉛青綠”，而是說黑色最能表現(xiàn)東方美學(xué)的精神。 中國畫的“白”是空白之意，它有兩層意思。其一是指浮動的煙云。煙云在中國畫中有很重要的地位，它流動無形，卻又隨景應(yīng)變，可幻化出種種意象，于無形之中又有萬千之形，給人的想象提供了最廣闊的開展余地。清人唐岱說：“夫云出山川深谷，故石謂之云根。又云夏云多奇峰，是云生石也。石潤氣暈則云生，初起為嵐氣，嵐氣聚而不散，薄者為煙，煙積而成云，云飄渺無定位，四時氣象于是而顯。故春云閑逸，和而舒暢；夏云陰郁，濃而叆叇；秋云飄飏，浮而清明；冬云玄冥，昏而慘淡?！保ㄌ漆罚骸独L事發(fā)微》）煙云最能體現(xiàn)中國畫變化莫測的精神，越是無定形，越能給人豐富的美感。其二，古人將“空白”界定為紙的本色，其說如下：“白，即是紙素之白?！虼税妆竟P墨所不及，能令為畫中之白。并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣?！U家云：‘色不異空，空不異色。色即是空，空即是色’。真道出畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也?！比魏我粋€畫家面對一張白紙時，他都必須把紙之白的表現(xiàn)力考慮進(jìn)去，一旦筆墨上紙，紙的白頓時活了，此時的“白”便非未著墨時的原始素白，而是一幅畫的有機組成部分，是情韻盎然的了。但無論是哪一種“空白”都是中國畫家將低層物理性質(zhì)的空間拓展、升華為藝術(shù)空間的杰出創(chuàng)舉。這種藝術(shù)空白不僅增添了中國畫的形式美，且使中國畫流蕩著悠長玄遠(yuǎn)、縹緲無定的情蘊。 最為特異的是在中國畫的黑白世界里，水占有非常重要的地位，水無色透明，也不算顏料，但唯其無色，所以可以管眾色，去強化或淡化色、墨的效應(yīng)。無水則墨如沉睡之狀，其表現(xiàn)力不能被發(fā)掘，加之宣紙有很強的滲透、暈化性能，對于水的反應(yīng)更是敏捷。這不僅是一個技巧上的難題，同時也因此而使水墨畫的效果十分獨特。是“借墨色把水的生命永留住”（錢松喦：《硯邊點滴》）。與西畫不同，中國畫的飽和度是靠水來獲得。從最濃墨到最淡墨，實質(zhì)是墨的含量不斷減少，水的比例卻相應(yīng)增加，這是一個稀釋、淡化的過程。所以墨法關(guān)乎用水，所謂枯、潤、干、濕、濃、淡，所謂潑墨、積墨、破墨，舍水則無以為分。其實不僅“飽和度”仰水份而別，且水份亦影響造型，這是與歐美油畫的不同之處。對一些透明度大的物體的表現(xiàn)，如蟬翼、蝦體之類，中國畫只能依靠水分去獲得質(zhì)感效果，國畫中的立體感、透明感的造成，不象歐美繪畫，是用繁多色彩，一筆筆去精微地畫出，往往是一筆而成，如縹緲的云煙、空濛的意象，也都是水的奇效。 中國繪畫就是這樣，以黑白為主色，創(chuàng)造成出一個氣象萬千，變化無窮的藝術(shù)世界，由絢爛之極的彩色世界歸于平淡之極的黑白世界，既有其深厚的民族性格，也有其玄妙的哲學(xué)意蘊。 二、論黑白的哲學(xué)精神之美 在早期中國山水畫中，藝術(shù)家也是力求以畫中色彩來表現(xiàn)客觀對象的絢麗多彩的。魏晉南北朝時，中國畫處于“隨類賦彩”、“以色貌色”階段，無論是山水畫還是人物畫的山水背景，無一例外的都是以濃色艷抹為其基本特色。而后水墨山水的發(fā)現(xiàn)，改變了中國畫的發(fā)展方向。從彩色到黑白，從青綠山水到水墨山水、水墨花卉，標(biāo)志著黑色成為中國繪畫新進(jìn)程的開路先鋒。這樣一種選擇和取向，不能單從繪畫、色彩的狹隘角度去解釋原因?，F(xiàn)代西方的色彩革命，更多的是在繪畫這個圈子中進(jìn)行的，而追求的也僅僅是藝術(shù)的審美目標(biāo)，觸發(fā)的外因，主要是現(xiàn)代科學(xué)的成就，內(nèi)層的原因則是繪畫從對客體的再現(xiàn)轉(zhuǎn)變到主觀的精神需要。中國畫棄重彩而就黑白，是來自觀念方面，中國畫家獨特的生命意識是其根本原因。我們可以從以下幾個方面進(jìn)行闡述： 1、黑白表現(xiàn)了宇宙的淋漓生命 中國古代的道家以黑白論世界。黑色為陰；白色為陽?！独献印匪枷胍运貥銥橹?，以玄妙為宗，“素”與“白”相通，“玄”與黑相同，故黑、白有了非同尋常的哲學(xué)意義。從哲學(xué)的辯證觀來看，沒有對立的關(guān)系，便無這個世界，而黑白，恰如雌雄、榮辱，處兩極而對立、對應(yīng)，具有無邊無際的表現(xiàn)力。一無所有的黑與白，是擁有一切，無所不包的。色彩的美感價值，不是以“如實”為衡定標(biāo)準(zhǔn)，而是以體證“造化”的程度而定。中國畫以水墨為其基本色彩，是取其黑白之道，“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造成化之功。”（王維語）水墨畫合乎自然，體現(xiàn)大自然永恒運轉(zhuǎn)的生命力，屬畫道中最高層次。墨色幽深玄妙，有宇宙混元之象，氤氳迷茫的墨韻，又有混沌初開之象，墨色為玄色，玄色為五色之母，故近乎創(chuàng)化之元。陰陽從創(chuàng)化一體中分出，相摩相蕩而成生命滋蔓之象。墨色有濃淡干濕之變化，淡為陽，濃為陰，干為陽，濕為陰……于是生出無數(shù)陰陽相生之狀，畫之生命便由此而生；水墨有一種墨色滋蔓的微妙效果，墨韻翻飛蒸騰能表現(xiàn)生命變化的復(fù)雜性多樣性特征。如荊浩云：“墨者高低暈淡，品物淺深，文彩自然”。 2、黑白反映了中國畫家突破形似追求生命內(nèi)蘊的精神 “以色貌色”的青綠山水難以擺脫形似的局限性，著色山水只能反映表面形色，不能反映物象之全。以水墨代青綠，就能超越形相，直接展現(xiàn)無言而獨運的自然，此所謂“得意”，即得自然之生命。在中國人的觀念中墨色就是不著色，就是“無”，以無色可貌盡天下之色。；墨分五色，五色可以配五方、五行、五音等。畫史上所說的“墨分五色”，從其表面意義上看，是著一墨色，可以表現(xiàn)紅黃青白黑五色。從其深層看，五色觀念受五行模式的影響，五色可以配五音、五方、五味、五風(fēng)等，即由墨色表五色，五色進(jìn)而展現(xiàn)天地自然之文章，展示自然生命的絢爛與輝煌。墨色和天地?zé)o限聯(lián)系起來了，而僅僅著色則局限于技法，局限于有限之中?？梢娭袊嫾乙曎x色為對自然生命的遮蔽。是“雕琢小媚”，是“實不足而華有余”。 3、黑白體現(xiàn)了中國畫家空靈淡遠(yuǎn)的審美趣味 中唐以后，由于莊禪哲學(xué)的流布，一種崇尚空靈淡遠(yuǎn)的畫風(fēng)漸漸在畫壇傳播開來，只用黑白二色的水墨畫便在這土壤中滋生起來，并滿足了畫家對莊風(fēng)禪韻的追求。在許多畫家心目中，畫道的生命韻致在平淡幽遠(yuǎn)空靈。青綠濃設(shè)色，金碧輝煌，有富貴氣息，而文人畫家認(rèn)為。畫乃清凈地，乃凈化和深化自我靈魂的場所，濃艷的富貴氣易將人導(dǎo)入欲望之海，而水墨以清淡為尚，正與文人畫家趣味相合。黑白二色的使用，使中國山水畫總是散發(fā)著淡淡的憂愁，呈現(xiàn)出一種幽冷的氣息。黑白的世界是一片冰清玉潔的世界，它具有超凡脫俗的美，這里沒有綠蔭供人們長話，也沒有草地給人細(xì)眠，它根絕一切俗境，塵囂不至，煙火全無，這是畫家為自己創(chuàng)造的一個理想的世界，在這里，畫家們找到了自己的精神家園，找到了生命的安頓之處所。青綠濃設(shè)色局于形相，很難將人帶入空靈淡遠(yuǎn)的超越之境中。倪云林畫風(fēng)之轉(zhuǎn)變是一個很好的例證，倪云林中年之后作青綠山水，進(jìn)入晚年后則基本上不染此道，全然出之于干筆皴擦之筆墨，展現(xiàn)蕭疏枯淡的韻味。中國畫追求對宇宙生命的表現(xiàn)，追求自然天工的藝術(shù)境界，促使了水墨山水畫的產(chǎn)生和高度發(fā)展。沒有中國畫對莊禪的服膺，沒有畫家們對生命精神的追求，單純以黑白為主色調(diào)來表現(xiàn)山川景色，人物花卉的水墨畫會在中國發(fā)展到如此程度，是不可想象的。“筆如削鐵墨如冰，冷透須眉見小乘”，不寫人流寫孤獨，不愛蔥蘢愛蕭疏，將絢麗的現(xiàn)實世界凝固成清冷的水墨世界，昭示了中國畫家寧靜以致遠(yuǎn)，澹泊以明志的精神風(fēng)貌。 彩色的世界是一個充滿聲光色彩的美麗世界，黑白的世界是渴望獲得更高境界的人們內(nèi)心的世界，彩色世界固然愉悅可愛，可是如果缺少了作為基礎(chǔ)的黑白世界的美，那么這個世界也會變得毫無趣味吧。 主要參考資料： 古大治、傅師申、楊仁鳴著《色彩與圖形視覺原理》科學(xué)出版社2000年 姜澄清著《中國繪畫精神體系》遼寧教育出版社1992年 朱志良著《中國藝術(shù)的生命精神》安徽教育出版社1998年 邢煦寰著《通俗美學(xué)》中國青年出版社2000年 董秉琮著《書法與繪畫———中國藝術(shù)的最高形式》漢語大詞典出版社1999年
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