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　　賈德江

　　當代著名人物畫家徐惠泉向來以工筆重彩著稱于世。他的工筆重彩人物在葆有水墨意趣的同時，更注重對于色彩的品質、規律及表現性的挖掘。他用色的品類不多，但卻使每種色彩的美性結構得到一個極致的發揮。在他的工筆人物畫中，常以大片墨塊的配制作為骨架，以墨線的穿插作為脈胳，并通過膠、礬、拓、印等特殊處理，在畫面上制作出仿佛需幾百年乃至幾千年才能形成的斑駁肌理效果，使其作品有一種歷史的穿透力和滄桑感。在構圖上，他吸收了西方現代繪畫的構成法則，打破了時空概念，著力于畫面的情趣意味；在造型上，以線為主，略作變形夸張，表現江南女子的溫情、才智與美麗；在色彩處理上，以西方古典繪畫中典雅、溫和、富貴為基調，再點綴以印象派繪面的強烈色彩，尤其是金粉的使用，更為作品平添了富麗的景象，傳達出一種懷人、懷舊、懷鄉的意蘊。

　　徐惠泉是在用傳統繪畫的基本語詞，表述著一個新的語言；雖然用的仍是宣紙和國畫顏料，展示的卻是嶄新的視覺形象，既不失與傳統的承繼性，又充盈著現代的時尚感受。他的作品滿足了“古典的”與“現代的”兩種文化需求，在情真意切之中，用自己抒情的筆調，靜靜地、耐心地、細致地描繪出現代中國畫的一片視覺新天地。徐惠泉在工筆畫領域里所顯示的戛戛獨造，為他帶來了聲譽和影響。

　　值得提示的是，當今畫壇尚沒有注意到他的寫意人物畫。事實上，徐惠泉的工筆畫的成就得益于他的寫意畫。早年，他曾潛心揣摩陳老蓮、八大、石濤、任伯年、吳昌碩等諸大家的寫意作品，也曾就讀于浙江美術學院專修水墨寫意人物畫。他是借寫意之石攻工筆之玉，將寫意畫的功力和修養，以及呈現的瀟灑、氣韻、神思之妙融人工筆畫中，使得他的工筆畫具有寫意的特點而體現出繪畫的現代性，形成了淳和流暢、雋秀詭譎、逸韻飄然的畫風。由寫意到工筆是徐惠泉藝術取向的轉變，再由工筆到寫意，已不單純是在工筆或寫意中求變，而是在中國畫中以兩種繪畫語言的互補，變化出自己的個性特征。

　　徐惠泉創作的水墨人物畫，和他的工筆人物畫一樣，異曲同工，以抒情和唯美為審美取向，表現的主題大致有兩類：一類是現代江南秀女，一類是古典高士佳人。前者是來自家鄉的情結，后者是源于傳統文化的濡染。無論哪類題材，我理解徐惠泉更多地看重其地域性的特色和它在水墨語言上所承載的能量。他所作的《五月》、《疏影》、《薰風》、《初夏》等，畫中江南秀女或采摘勞作，或讀書吟詩，清純可愛、風姿綽約，畫中常集花卉、人物、風景于一體，似乎是具象的，實則是意象的。其具象，像現場寫生一樣傳神，親切可感；其意象，想像的情節，夸張的輪廓、姿態，別生一種韻味，人與物皆求生動，予歷史或現實的造象以生機勃勃的氣息，意趣盎然。

　　徐惠泉是一個極富抒情性的畫家，這種抒情成分不僅充盈著他的個性，也充盈著他那月明風清、天高云淡的詩性而彌漫在我們的感受中。冬去春來，仿佛有一種淡淡的微風吹來，清涼明澈的空氣沁人心脾，而他筆下的女性，柔美多姿，儀態萬方，與山石花樹構成了人世間最純粹、最和諧、最美好的生命隱喻，所透出的文化意味，有許多令人深思和回味的東西。如《春苑隹期》，山石與少女沒有太多的色彩裝飾，那是一種清涼幽靜的詩境，畫中人物秀而不媚，似無思而有思。明媚的春光，繁亂的花枝與苔點，觸動了主體人物心底的情愫，給人以悠長的藝術韻昧。

　　徐惠泉的水墨人物多以小品為主。小品既是畫家有感而發、不吐不快的載體，又是畫家探索水墨語言多種可能性的機運。有時候，后者更是水墨小品的緣起。姿態的塑造、神情的刻畫、氛境的營造……在小品外觀的表現技法上，可以看到一種水墨語言的“修辭”方式。筆墨秀潤，造型俊逸，色彩淡雅，氣象生動，所表現的多是“如詩、如歌”婉約清新的意境，這是徐惠泉水墨寫意人物的鮮明特色。這種風格無疑源于中國文人畫的水墨傳統。徐惠泉對中國畫的傳統筆墨形式是尊重的。他用具有書法筆意的線條，編織成變幻多姿的人物意象，筆法生動活潑，筆力穿透紙背，線條自然爽利。在凸顯線條狀物功能的同時，注重其自身的表現性，勁中帶柔，稚中寓秀，隨人物結構而恣肆揮灑，靈氣飛動，線質隨其變化為方圓、長短、起落、轉折、疏密、巧拙等書法情趣。如果說，在筆墨表達上，有的畫家筆勝于墨，有的墨勝于筆，而徐惠泉則筆墨齊顯、互為生發。

　　生動的筆法不同于荒率的逸筆草草，尤其在人物環境的配置上，更顯露出筆墨自身的情質與韻味。在徐惠泉看來，傳統筆墨中的勾皴點染是極為寶貴的資源，要從中擷取，并轉用到自己的創作之中，筆墨的獨立價值也因此而得以展現。他畫中的人物或端坐于山石間，或倚傍于花樹下，這就使傳統的山水、花鳥多種技法在這里派上了用場。他的山水筆法傾向于董其昌、石濤的中鋒、長線、書法式的用筆，墨法則取自黃賓虹以“七墨”為核心的點染之法；花鳥表現既有宋畫的雙勾點染，也有吳昌碩的潑墨寫意，但他并不拘泥于固有的筆墨程式，而是根據營造的情境以自己獨特的筆墨傳達古典筆墨的寫意精神。其實，無論是人物或景致，徐惠泉均無意在作品中顯露出某家筆法或墨法，而是用筆墨抒寫自己的文人情懷。在這同時，他又處處表露出對骨法用筆、墨分五色、力透紙背、剛柔相濟等筆墨要義的不懈追求。

　　與徐惠泉多年研習色墨交融的工筆彩墨相關，他在追求水墨意趣的同時，沒有放棄色彩的地位，更注重“設色即用筆用墨意，補筆墨之不足，顯筆墨之妙處”。他在水墨寫意人物中，與他的工筆彩墨一樣，用色的品類不多，均以中國畫固有的沉穩色彩為主，無外乎是石青、石綠、朱磦、赭石、藤黃而已。用色不失筆意，用色不失墨意，很少用“潑彩”，全以“寫”抒發中國畫的“意”。這種“以色助墨光，以墨顯色衫”的寫意語言，實際上是古代文人筆墨理論在沒色上的延伸。由此看來，徐惠泉對于筆、墨、色、點、線關系的綜合經營，使他的水墨寫意人物在語言建構上進入了“當代”的歷史時域，這是一個對傳統資源進行再發現，由此而使他的作品具有當代特征。

　　從本質上講，中國畫是一種超逸的藝術，它與現代、與生活始終保持著相當的距離。因此中國的藝術家完全有理由將自己封閉起來去“閉門造車”。按照西方的藝術邏輯，這是不可理喻的。但是東方的理念去主張藝術只關心心靈的真實。任何一門藝術，不論其多么精臻，多么逼真，若與心靈無關或與心靈的狀態相背離，都是一種外在的、表面的真實，因為它根本與藝術家本人無關。盡管他們的作品有時也很有些“動人”，但這種“動人”，絕不是源自于畫家本人或其精神情感，而僅僅是物象本身的“動人”，我們不會聯想它的作者或作者的心靈現狀。因此從“人的藝術”這一觀念來詮釋，這一類作品是無情而“虛假”的。

　　然而，在徐惠泉的作品中，我們看到了一種難能可貴的藝術真實，有《蕉肥竹瘦》下的沉思，有《夢暖暗香里》的惆悵，有《松下煮茶》的悠然，有《香徑芳心》的羞澀，有《春消息》的閑愁，有《詩窗寒香》的離情，也有《五月枇杷實》的歡樂人生，盡管他的許多題材、語言借自古人，借自傳統，盡管他的那些作品尺幅并不大，但它卻與人類的情感相諧相依。藝術的表現具有了時空的穿透力，他的畫筆似乎已民經觸摸到水墨人物畫的神韻所在。其實，藝術是一種非常自我的感覺，形似只是表層意義上的繪畫，而準確地表達畫家的內心世界，賦予人物鮮活的生命才是藝術的最高境界。

　　當然，徐惠泉不是“閉門造車”的那類人，他的人物形象，他的作晶逼真感，均來自于對生活的細膩觀察和感受，并以此得以與中國傳統的人文精神對話，將自己的筆墨引向了當代。這個當代便是——更為關注筆墨的精神性表現，關注視覺效果的新活與獨特，關注生命永恒的價值。

　　作為國內畫壇的一位實力派青年畫家，徐惠泉近年來作品愈顯成熟，也愈顯分量。這種成熟與分量，由以下三種因素決定著：精純的筆墨技藝，深遠的作品意韻，獨特的藝術風格。在現實中，我們并不缺少筆墨技藝、作品意韻或獨特風格，但是將三者以兩種繪畫語言同時推向一個較為完善的境地，卻是一件極其不容易的事，但徐惠泉憑借一種才情和智慧做到了這一點，這是他的輝煌之處。

　　在這輝煌的后面是一顆沉靜的心和對中國傳統的領悟與拓展的思考，所以徐惠泉還將會取得更大的成功。