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　　在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，人物畫具有一些意味深長(zhǎng)的特點(diǎn)。

　　南唐顧閎中所繪《韓熙載夜宴圖》。仔細(xì)去看這幅體現(xiàn)中國(guó)古代人物畫最高成就的長(zhǎng)卷，畫面中，有些地方并沒(méi)有清晰畫出墻壁、門窗、屋頂，也沒(méi)有燭臺(tái)、燈盞之類來(lái)顯示光影和明暗關(guān)系。人物在充滿空白的場(chǎng)景中悉聽(tīng)琵琶，擊鼓觀舞，更衣暫歇，直至曲終人散……猶如中國(guó)古典戲劇，一桌一椅一屏風(fēng)，就是整個(gè)客觀存在的寓言。于物質(zhì)世界，做的是減法，人物造型的浮雕感也是平面化的——那是一種中國(guó)人特有的觀察方法——最寫實(shí)的地方也給人一種虛幻感。仍然像中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇，當(dāng)男性角色提起戲裝的前半幅衣服，這個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作卻可以隨意引伸為三層意義：行路前心情急切的準(zhǔn)備；無(wú)可奈何，心煩意亂；以及與相關(guān)人物地位的差別：即將下跪。

　　這些圖卷中，人物用手勢(shì)或者眼神夸張地活動(dòng)，或者干脆靜止，卻總是給人一種奇怪的感覺(jué)：他們?cè)谙胫裁矗却裁?，而且在這種冥想和等待中，時(shí)間和空間對(duì)他們不造成絲毫的困擾。

　　中國(guó)的山水畫中也有人物，即使他們表現(xiàn)出細(xì)微的情緒哀樂(lè)，但總的來(lái)說(shuō)，他們并不朝向看客與觀眾，而是面對(duì)永恒的道極。他們也在想著什么，等待著什么，但人物面部永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)沖突或者掙扎的表情，他們總是淡然而適宜的，至多只是探身看一看這個(gè)幽深莫測(cè)的世界。

　　在東方背景和古典傳統(tǒng)中，人的能動(dòng)性是不存在的，或者說(shuō)是不被強(qiáng)調(diào)的。所以在一個(gè)最根本的意義上，力量來(lái)自留白之處，來(lái)自畫面之外，一切都同恒河水順流而下，一切又具有某種神秘性——即使是在工細(xì)靈動(dòng)、設(shè)色雅致的工筆人物畫中，這種無(wú)法言說(shuō)的神秘感仍然頑強(qiáng)地存在著。

　　以上這些，也正是我要敘述的畫家徐惠泉，之所以在人物畫創(chuàng)作中取得杰出成就、同時(shí)又面臨諸多困惑與挑戰(zhàn)的基點(diǎn)所在。

　　有一次聊天，徐惠泉和我談起并強(qiáng)調(diào)這樣一個(gè)觀點(diǎn)：在中國(guó)繪畫中，人物畫是最有可能向前推動(dòng)的。

　　觀點(diǎn)的源頭或許起源于徐悲鴻。當(dāng)年徐悲鴻留法歸國(guó)后，曾公開(kāi)撰文對(duì)中國(guó)畫做出評(píng)價(jià)。他認(rèn)為中國(guó)畫最好的是花鳥畫，其次為山水畫，人物畫最差。中國(guó)畫的兩大致命傷在于：第一造型不準(zhǔn)；第二，明清以后臨摹至上，使中國(guó)畫與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系變得愈發(fā)僵化寡淡。所以，徐悲鴻當(dāng)年竭力推崇引進(jìn)西畫的寫實(shí)方法和素描寫生的造型訓(xùn)練，并稱之為對(duì)于國(guó)畫的“寫實(shí)改造”。

　　然而，這是一次以失敗告終的悲壯實(shí)驗(yàn)，至少?gòu)乃囆g(shù)上來(lái)說(shuō)。因?yàn)橹袊?guó)畫具有極為特殊的精神內(nèi)涵。在本質(zhì)上，中國(guó)畫是一首詩(shī)。不管是用什么筆墨方式來(lái)表達(dá)的，好的中國(guó)畫必須能歸結(jié)為一首詩(shī)。虛實(shí)相生，陰陽(yáng)之道，里面終究要有混沌的東西。而徐悲鴻進(jìn)行的其實(shí)是一次技術(shù)層面上的改造，就像把那些虛化的墻壁、門窗、屋頂一個(gè)個(gè)安裝上去，房子完整了，味道卻全然沒(méi)有了。

　　實(shí)驗(yàn)固然失敗，但觀點(diǎn)的源頭卻不無(wú)道理?；蛟S，徐惠泉對(duì)于人物畫可能性空間的信念也正在于此——怎樣在“形”與“意”之間找到一個(gè)契合點(diǎn)。既把形象畫準(zhǔn)，又不能太油畫化，還要在根本上保留東方精神的神秘性？

　　在探索的過(guò)程中，徐惠泉做了一件非常重要、也是根本性的事情。不論是潛在的藝術(shù)直覺(jué)，還是可貴的有意嘗試，在徐惠泉的藝術(shù)構(gòu)成中，自始至終沒(méi)有丟棄筆墨的表現(xiàn)性。水墨的用筆和氣象，是他人物畫中有意無(wú)意的一個(gè)“無(wú)底之底”。那些斑斕的色彩，是墨色之上的枝葉和漣漪。水墨是東方之境，色彩則是現(xiàn)實(shí)在虛境中的倒影。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，徐惠泉的人物畫被定義為彩墨人物畫，這或許是一個(gè)誤會(huì)。不如稱之為墨彩人物畫更加合適吧。

　　在人物畫中，對(duì)于造型和線條截然不同的處理，是東西方繪畫的重要區(qū)別所在。

　　中國(guó)畫講究線條，虛虛的一根線，命若琴弦，里面藏著乾坤萬(wàn)千。造型則是建立在線條基礎(chǔ)上的。中國(guó)畫重視筆墨，同時(shí)更講究“筆性”，講究線條的質(zhì)量、美感，講究線、形的透里默契，刃剖自如。

　　中國(guó)古人畫肖像的時(shí)候，臉也有立體感，但不畫體面，剔除光影，只畫“結(jié)構(gòu)”，這被稱之為“洗臉”。在這個(gè)基礎(chǔ)上，進(jìn)而要求生動(dòng)性，學(xué)會(huì)夸張和變形。

　　而在西方繪畫中，空間感是一個(gè)非常重要的概念?；蛟S，根本意義上對(duì)于“力”的理解構(gòu)成了這種區(qū)別。中國(guó)畫消解人為的力，因?yàn)闅w根到底，天人終究要合一；而西方繪畫強(qiáng)調(diào)人為的力，雕塑家羅丹甚至高喊：“牢記罷，只有體積，沒(méi)有線條！”就像去看一張拉斐爾畫的肖像，畫正面的人時(shí)，他把胸部曲折地推遠(yuǎn)了，于是形成一個(gè)非常微妙的第三元空間。

　　對(duì)于一個(gè)把人物畫作為自己創(chuàng)作目標(biāo)，并且力求突破的畫家，在人物造型和線條處理方面，徐惠泉顯然具有自己獨(dú)特的想法。他重視線的構(gòu)成，如果說(shuō)徐惠泉已經(jīng)用筆墨鋪陳出一個(gè)“無(wú)底之底”，那么，他筆下極具張力的線條則布下了一張“天羅地網(wǎng)”，線是純粹的，也是繁復(fù)的；看起來(lái)很簡(jiǎn)單，細(xì)看則又是令人迷惘的；有序里顯現(xiàn)無(wú)序，無(wú)序中又能找到萬(wàn)物歸一的邏輯。他筆下的畫面總體是平的，但在有些畫里，人物臉部的留白又在提示另一種可能：光影其實(shí)是存在的。

　　徐惠泉是一位勤于思索的畫家，這同樣在他的色彩運(yùn)用上體現(xiàn)了出來(lái)。

他用重彩，但顯然他不想成為一個(gè)普通意義上的工筆重彩畫家，就像他始終沒(méi)有輕視筆墨一樣，他讓筆下的色彩染上了一種奇妙的寫意感。重彩竟然也能是微妙的，它們并不完全落到實(shí)處。不僅如此，光影的感覺(jué)在色彩中再次被強(qiáng)調(diào)。這種不落實(shí)的墨彩最重要的意義在于：它巧妙地到達(dá)另一種虛境。而只有在虛境里，才能真正呈現(xiàn)中國(guó)畫本質(zhì)的意義。徐惠泉做到了。

　　然而，在線條、造型以及色彩之后，另一個(gè)問(wèn)題油然而生。因?yàn)槭澜缟峡峙聸](méi)有一件藝術(shù)品，是單靠著線條的均衡、美麗的色彩而能打動(dòng)人心的。如果，十二三世紀(jì)時(shí)，那些花玻璃深藍(lán)天鵝絨的感覺(jué)，柔和的紫光和熱烈的緋紅能感動(dòng)我們，其實(shí)是因?yàn)檫@些色調(diào)是傳達(dá)當(dāng)時(shí)人們對(duì)于天國(guó)的想望與神秘的默想之故。如果寶藍(lán)色的波斯古瓶是可愛(ài)的珍品，那是因?yàn)樗鼈兌嘧兊念伾?，把我們催眠，引我們到一個(gè)不可思議的神仙境界中去之故。

　　一切的美都應(yīng)該是有意義的。

　　于是要論到題材。

　　徐惠泉說(shuō)過(guò)這樣的話：“我畫既熟悉有又點(diǎn)陌生的人物，她們有窈窕的的身材，姣好的容貌，但她們命運(yùn)多舛，因此姣好的容貌總帶著絲絲的憂愁，空氣中飄散著淡淡的幽香，遠(yuǎn)處有隱隱的鐘聲傳來(lái)。”

　　這樣屬于南方的語(yǔ)境，或許才是徐惠泉不斷尋找新的藝術(shù)語(yǔ)言，來(lái)進(jìn)行嶄新表達(dá)的底色所在吧。

　　徐惠泉梳理過(guò)一次中國(guó)人物畫發(fā)展的脈絡(luò)與走向。

在時(shí)間概念上，寺觀和石窟壁畫可以看作中國(guó)人物畫在宗教藝術(shù)的高峰，遠(yuǎn)甚于歐洲中世紀(jì)的基督教繪畫的藝術(shù)水準(zhǔn)；中國(guó)人物畫的真正衰落是在北宋以后，以王維、蘇東坡開(kāi)創(chuàng)的文人畫崛起，進(jìn)入了以山水花鳥為主的中國(guó)畫另一階段。其中，色彩觀也轉(zhuǎn)向文人趣味，將水墨作為主色，將“淡雅”視為一種文人趣味，而將山水花鳥畫中的青綠等鮮艷色調(diào)視為匠氣的“趣味”。人物畫前進(jìn)的步伐幾乎完全停滯，而此時(shí)的西方，人物繪畫則一步步清晰地解決了人物肌理、光和色彩、直至立體主義。

　　我知道徐惠泉最終的理想在于“打通”。但難處仍然在于“打通。”而是否能夠“打通”則是評(píng)價(jià)一個(gè)畫家段位的重要指標(biāo)。就像人們對(duì)于徐悲鴻的評(píng)價(jià)“剛剛及格”，他的短處之一，就在于他對(duì)于西方現(xiàn)代美術(shù)表現(xiàn)形式的排斥。劉海粟至少還接受了印象派，但走得最遠(yuǎn)的是林風(fēng)眠，林對(duì)于藝術(shù)的探索已經(jīng)擴(kuò)展到畢加索、馬蒂斯等人，他一直嘗試在做的，是在中國(guó)繪畫傳統(tǒng)中尋找現(xiàn)代主義的形式資源，并將其改造成中國(guó)式的現(xiàn)代主義。

　　“畫無(wú)中西之分，只有好壞之別”，這幾乎是一個(gè)最高的藝術(shù)理想了。

　　所以說(shuō)，在這樣的思想基礎(chǔ)上，有些細(xì)部的問(wèn)題已經(jīng)成為了偽命題。就像徐惠泉對(duì)于中國(guó)人物畫走向的深入思考，把它的意義外延進(jìn)一步進(jìn)行拓展，其實(shí)質(zhì)，已經(jīng)是一個(gè)如何在中國(guó)繪畫的本體內(nèi)部重新激發(fā)創(chuàng)造力的象征性議題了。徐惠泉的墨彩人物畫，以及它走向的可能性，于此基礎(chǔ)上，充滿了一種更為深廣的意義與價(jià)值。