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　　在中國傳統繪畫中，人物畫具有一些意味深長的特點。

　　南唐顧閎中所繪《韓熙載夜宴圖》。仔細去看這幅體現中國古代人物畫最高成就的長卷，畫面中，有些地方并沒有清晰畫出墻壁、門窗、屋頂，也沒有燭臺、燈盞之類來顯示光影和明暗關系。人物在充滿空白的場景中悉聽琵琶，擊鼓觀舞，更衣暫歇，直至曲終人散……猶如中國古典戲劇，一桌一椅一屏風，就是整個客觀存在的寓言。于物質世界，做的是減法，人物造型的浮雕感也是平面化的——那是一種中國人特有的觀察方法——最寫實的地方也給人一種虛幻感。仍然像中國的傳統戲劇，當男性角色提起戲裝的前半幅衣服，這個簡單的動作卻可以隨意引伸為三層意義：行路前心情急切的準備；無可奈何，心煩意亂；以及與相關人物地位的差別：即將下跪。

　　這些圖卷中，人物用手勢或者眼神夸張地活動，或者干脆靜止，卻總是給人一種奇怪的感覺：他們在想著什么，等待著什么，而且在這種冥想和等待中，時間和空間對他們不造成絲毫的困擾。

　　中國的山水畫中也有人物，即使他們表現出細微的情緒哀樂，但總的來說，他們并不朝向看客與觀眾，而是面對永恒的道極。他們也在想著什么，等待著什么，但人物面部永遠不會出現沖突或者掙扎的表情，他們總是淡然而適宜的，至多只是探身看一看這個幽深莫測的世界。

　　在東方背景和古典傳統中，人的能動性是不存在的，或者說是不被強調的。所以在一個最根本的意義上，力量來自留白之處，來自畫面之外，一切都同恒河水順流而下，一切又具有某種神秘性——即使是在工細靈動、設色雅致的工筆人物畫中，這種無法言說的神秘感仍然頑強地存在著。

　　以上這些，也正是我要敘述的畫家徐惠泉，之所以在人物畫創作中取得杰出成就、同時又面臨諸多困惑與挑戰的基點所在。

　　有一次聊天，徐惠泉和我談起并強調這樣一個觀點：在中國繪畫中，人物畫是最有可能向前推動的。

　　觀點的源頭或許起源于徐悲鴻。當年徐悲鴻留法歸國后，曾公開撰文對中國畫做出評價。他認為中國畫最好的是花鳥畫，其次為山水畫，人物畫最差。中國畫的兩大致命傷在于：第一造型不準；第二，明清以后臨摹至上，使中國畫與現實的聯系變得愈發僵化寡淡。所以，徐悲鴻當年竭力推崇引進西畫的寫實方法和素描寫生的造型訓練，并稱之為對于國畫的“寫實改造”。

　　然而，這是一次以失敗告終的悲壯實驗，至少從藝術上來說。因為中國畫具有極為特殊的精神內涵。在本質上，中國畫是一首詩。不管是用什么筆墨方式來表達的，好的中國畫必須能歸結為一首詩。虛實相生，陰陽之道，里面終究要有混沌的東西。而徐悲鴻進行的其實是一次技術層面上的改造，就像把那些虛化的墻壁、門窗、屋頂一個個安裝上去，房子完整了，味道卻全然沒有了。

　　實驗固然失敗，但觀點的源頭卻不無道理。或許，徐惠泉對于人物畫可能性空間的信念也正在于此——怎樣在“形”與“意”之間找到一個契合點。既把形象畫準，又不能太油畫化，還要在根本上保留東方精神的神秘性？

　　在探索的過程中，徐惠泉做了一件非常重要、也是根本性的事情。不論是潛在的藝術直覺，還是可貴的有意嘗試，在徐惠泉的藝術構成中，自始至終沒有丟棄筆墨的表現性。水墨的用筆和氣象，是他人物畫中有意無意的一個“無底之底”。那些斑斕的色彩，是墨色之上的枝葉和漣漪。水墨是東方之境，色彩則是現實在虛境中的倒影。很長時間以來，徐惠泉的人物畫被定義為彩墨人物畫，這或許是一個誤會。不如稱之為墨彩人物畫更加合適吧。

　　在人物畫中，對于造型和線條截然不同的處理，是東西方繪畫的重要區別所在。

　　中國畫講究線條，虛虛的一根線，命若琴弦，里面藏著乾坤萬千。造型則是建立在線條基礎上的。中國畫重視筆墨，同時更講究“筆性”，講究線條的質量、美感，講究線、形的透里默契，刃剖自如。

　　中國古人畫肖像的時候，臉也有立體感，但不畫體面，剔除光影，只畫“結構”，這被稱之為“洗臉”。在這個基礎上，進而要求生動性，學會夸張和變形。

　　而在西方繪畫中，空間感是一個非常重要的概念。或許，根本意義上對于“力”的理解構成了這種區別。中國畫消解人為的力，因為歸根到底，天人終究要合一；而西方繪畫強調人為的力，雕塑家羅丹甚至高喊：“牢記罷，只有體積，沒有線條！”就像去看一張拉斐爾畫的肖像，畫正面的人時，他把胸部曲折地推遠了，于是形成一個非常微妙的第三元空間。

　　對于一個把人物畫作為自己創作目標，并且力求突破的畫家，在人物造型和線條處理方面，徐惠泉顯然具有自己獨特的想法。他重視線的構成，如果說徐惠泉已經用筆墨鋪陳出一個“無底之底”，那么，他筆下極具張力的線條則布下了一張“天羅地網”，線是純粹的，也是繁復的；看起來很簡單，細看則又是令人迷惘的；有序里顯現無序，無序中又能找到萬物歸一的邏輯。他筆下的畫面總體是平的，但在有些畫里，人物臉部的留白又在提示另一種可能：光影其實是存在的。

　　徐惠泉是一位勤于思索的畫家，這同樣在他的色彩運用上體現了出來。

他用重彩，但顯然他不想成為一個普通意義上的工筆重彩畫家，就像他始終沒有輕視筆墨一樣，他讓筆下的色彩染上了一種奇妙的寫意感。重彩竟然也能是微妙的，它們并不完全落到實處。不僅如此，光影的感覺在色彩中再次被強調。這種不落實的墨彩最重要的意義在于：它巧妙地到達另一種虛境。而只有在虛境里，才能真正呈現中國畫本質的意義。徐惠泉做到了。

　　然而，在線條、造型以及色彩之后，另一個問題油然而生。因為世界上恐怕沒有一件藝術品，是單靠著線條的均衡、美麗的色彩而能打動人心的。如果，十二三世紀時，那些花玻璃深藍天鵝絨的感覺，柔和的紫光和熱烈的緋紅能感動我們，其實是因為這些色調是傳達當時人們對于天國的想望與神秘的默想之故。如果寶藍色的波斯古瓶是可愛的珍品，那是因為它們多變的顏色，把我們催眠，引我們到一個不可思議的神仙境界中去之故。

　　一切的美都應該是有意義的。

　　于是要論到題材。

　　徐惠泉說過這樣的話：“我畫既熟悉有又點陌生的人物，她們有窈窕的的身材，姣好的容貌，但她們命運多舛，因此姣好的容貌總帶著絲絲的憂愁，空氣中飄散著淡淡的幽香，遠處有隱隱的鐘聲傳來。”

　　這樣屬于南方的語境，或許才是徐惠泉不斷尋找新的藝術語言，來進行嶄新表達的底色所在吧。

　　徐惠泉梳理過一次中國人物畫發展的脈絡與走向。

在時間概念上，寺觀和石窟壁畫可以看作中國人物畫在宗教藝術的高峰，遠甚于歐洲中世紀的基督教繪畫的藝術水準；中國人物畫的真正衰落是在北宋以后，以王維、蘇東坡開創的文人畫崛起，進入了以山水花鳥為主的中國畫另一階段。其中，色彩觀也轉向文人趣味，將水墨作為主色，將“淡雅”視為一種文人趣味，而將山水花鳥畫中的青綠等鮮艷色調視為匠氣的“趣味”。人物畫前進的步伐幾乎完全停滯，而此時的西方，人物繪畫則一步步清晰地解決了人物肌理、光和色彩、直至立體主義。

　　我知道徐惠泉最終的理想在于“打通”。但難處仍然在于“打通。”而是否能夠“打通”則是評價一個畫家段位的重要指標。就像人們對于徐悲鴻的評價“剛剛及格”，他的短處之一，就在于他對于西方現代美術表現形式的排斥。劉海粟至少還接受了印象派，但走得最遠的是林風眠，林對于藝術的探索已經擴展到畢加索、馬蒂斯等人，他一直嘗試在做的，是在中國繪畫傳統中尋找現代主義的形式資源，并將其改造成中國式的現代主義。

　　“畫無中西之分，只有好壞之別”，這幾乎是一個最高的藝術理想了。

　　所以說，在這樣的思想基礎上，有些細部的問題已經成為了偽命題。就像徐惠泉對于中國人物畫走向的深入思考，把它的意義外延進一步進行拓展，其實質，已經是一個如何在中國繪畫的本體內部重新激發創造力的象征性議題了。徐惠泉的墨彩人物畫，以及它走向的可能性，于此基礎上，充滿了一種更為深廣的意義與價值。