劉赦：我顛覆的是符號，不是文化
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| 2019-04-19來源：中國美術報 |
□ 時間：2017年10月18日上午 □ 地點：南京師范大學美術學院劉赦工作室 □ 采訪對象：劉赦 □ 采訪人：張榮東、王瀟 張榮東：您曾說特別喜歡方回的一句詩：不濃不淡煙中樹，如有如無雨外山。這詩指向的不是一個具象的表達，是具象之后的那種韻味、無形之美，這樣一種若有若無的詩意，是極具東方性的表達。而您的畫中就有非常鮮明的東方式觀察世界的方式，這與當代中國水墨界延續古人的筆法、構圖，卻多失去古人看世界的方式不同。我們就從這兒談起吧。 劉赦：這是當代中國畫最或缺的一個方面。當代畫壇近60年來大部分是對古人筆法或形式感的一種描摹。我曾經談過一個問題，就是對傳統如何認識的問題。我個人認為傳統是有生命力的，它是在延續中發展的，所以傳統是動態的。而我們現在從書本上認識的，和以前我們上學時部分老師對傳統的說法都是說教、教條式的，這是對傳統的誤讀，其實傳統是文化精神，這種精神是什么？是中國文化元素里面的一種情愫，藝術家正因為這種情愫的萌發，表現對客觀事物的一種認識。文化是一種氣息，不是一個簡單的符號。此其一也。 其二，如果一代一代的畫家都是描摹古人所謂的用筆用線、所謂的章法，我覺得藝術就無魅力可言，你有和八大山人一樣的筆法又能如何呢？所以我覺得繪畫的本體不是解決技法問題，它最主要的本體是要解決視覺和情感的問題。中國當代的藝術在這方面是缺失的。我們這一代藝術家的整個成長過程，從過去的封閉到改革開放，包括我們在中、小學尤其是大學受的是西式教育，在西方文化的浸潤中成長起來的，但我們這代畫家又有一個優勢，所接受的傳統文化是相對完整獨立的，與完全西式的又不一樣，我們介乎兩者之間。這為我們提供了藝術發展的難得契機，就是對傳統文化的再認識、再理解和與西方文化的融合。正是在中西融合的情境下，視點的轉變導致了審美情趣的轉化，表現的過程中更多地走向自我。我的畫里面有西方視覺的東西，但又有著傳統藝術的氣息，兩者并不排斥。方回的這首詩我很有感觸，讀了以后明白了很多道理。中國人講所謂的悟性，都是在漸悟過程中逐漸地頓悟，頓悟都有每個時期的點，所以頓悟實際上是藝術家對自己未來的一個定位，也為發展做了一個總結和鋪墊。我教學的時候跟學生談，雖然我是教中國畫的，我反對排斥西方；我也反對死抱傳統不放，因為這是沒有創造力的。我給研究生上第一堂課就是寫融合的“融”，我認為這個字是中國文化境界的體現，“融”有融合、融匯之意，也有包容、融會貫通的意思，一個藝術家要追求藝術的融合心態。而中國藝術如果不在乎融入世界，中國的藝術可能就走向墮落，這個也是目前擺在中國畫壇最為嚴峻的一個問題。 張榮東：您用一種非傳統的形式去抵達一個傳統的境界。我能看到您的繪畫里有大量的寫生成分、大量的自然體驗。感覺您的畫還是從自然而來。 劉赦： “六法”之一是“傳移模寫”，就是寫生的意思，只不過中國繪畫早期的工具材料限制了外出寫生，只能靠目識心記去表達自己所見之物?，F在寫生是比較方便，由于材料、工具、設備的改革，這已經不是問題了。中國歷代大師的作品，如范寬的《溪山行旅圖》，我專門到銅川、終南山一帶游歷，他的畫與實景山水非常契合。但是藝術家在畫面所表達的意味卻更加厚重與深邃。所以，一個藝術家表達什么、從哪個角度去表達自己的情愫，那是他的自由，但對地域性的感悟，他能從地域性地貌和植被的關系里面梳理出一套他表現客觀世界的方法，這個是藝術家的個性，觀察、觀照自然這是非常重要的一點。因為科學技術的發展，照相機、攝像機等設備看似取代了寫生，但拍照讓藝術家缺失了在自然中間去映照自己的過程。我每年兩次帶學生出去寫生，我自己也畫。我的寫生不像一般的畫家啪啪勾幾筆，一張要畫三四個小時，而且是用鉛筆畫，有的用水墨，但我更多是用鉛筆畫。我在重新梳理感悟到的客觀世界的筆墨次序，這個很重要。我的作品里面有很多我個人表達的技法，是從對自然的觀照中梳理出來的。 劉赦 雪 紙本水墨 70cm×100cm 2018年 Liu She Snow ink on paper 70cm×100cm 2018 張榮東：我覺得您的繪畫的空間感還是受到西方繪畫的影響、啟發。 劉赦：繪畫有兩個空間，一個是意象性空間，一個是視覺空間。這兩個空間其實過去的畫家，包括有一批比我們年長的畫家，就是以書入畫、書寫性的。我不講散點透視，更愿意稱其為是意象性空間，高遠、平遠中形成一種空間，尤其在中國的傳統山水畫中更能體現這個問題，但是今天的人對視覺的要求比過去要強烈，是什么原因造成的？心理原因，因為現在的交通太便捷了。我們現在看世界不像老一輩的畫家，他們看世界只看到一個局部，沒有辦法再延展的時候，就會從傳統繪畫里找一種東西來充實自己的空間和理解。今天不是，文化的多元把人的視覺感官要求以及意象的表達融合到了一起，更全面。我從西方藝術里吸收了一些東西，甚至包括17世紀歐洲的銅版畫。我每到一個地方，博物館是一定要去看的，記得有一次在英國一個叫巴斯的小古城，非常幸運地看到了倫勃朗的銅版畫展，有兩百多件作品，非常震撼。中國繪畫講究的是一種微妙的關系，西方繪畫講究的是直覺關系，但是倫勃朗的銅版畫的暗部表達得非常微妙，這些微妙之處的變化是很多藝術家無法企及的。我作品中的空間表達有西方的焦點透視，也融入了中國的意象空間。作品的氣息又基于中國傳統文化，這樣作品看起來就比較協調、舒服。以后我可能會越來越簡約，因為現代人的節奏、現代社會發展的速度，引導我向簡約主義方向走，我也嘗試做了一些比較簡約的作品，在構圖上比如說畫山谷只畫山谷，沒有水，有的地方可能云托起一個山峰，云是輕的、浮的，但是雪山是硬的、亮的，通過這種關系的梳理，給觀者另外一種全新的欣賞角度。藝術是多元的，它不可能限于一家一派，不存在一成不變的章法（現在叫構圖）。我現在考慮的角度更多的是基于大文化，我不太注意小的東西。白石先生畫了很多草蟲，藝術家表達情感往往以小見大，這是中國文化所推崇的。有的時候我就是從一個局部著手，就像山水截圖式的構圖。通過這種理解，追求一種微妙和豐富的表達，這是我平時對自然的觀察、梳理，在筆墨空間、在形式語言方面做了一些自己的探索。 張榮東：請您再談談意象空間在方法上有什么獨到的體會嗎？ 劉赦：我一直在追求作品中意象空間的“意”，“意”基于中國傳統文化，又如何能讓當下人理解，用多元文化的觀念也能去解讀，而畫風又有別于其他人，是我一直在追求的東西。但我的畫不完全固定不變，即使同一個時期畫的作品也會不同。我突然對一種東西感覺興奮時，就會全神貫注去畫它。我畫畫很慢，一張小畫我也得從早畫到晚，我畫畫不能急，對材料、水的干濕程度的把握都靠經驗的積累，否則筆墨就會臟，要么筆墨不透，要么黑氣重，要么就是筆墨單調。我追求微妙的變化和豐富，這種微妙的豐富性更符合中國傳統意象空間的表達，所以我在作品中不斷嘗試這種感覺。今年南京的雪下得很大，我畫了一張雪景，發到微信朋友圈，藝術家朋友都贊不絕口。我開車到中山陵景區，遠處的山一下雪都看不見了，只看到一排樹、一片草地，草地都是白的，我當時的感受特別深，很有宋人的意境?；貋砦揖彤?，但是我不是用宋人筆意，我是用我自己的方法表達我的感覺，畫出來就非常有意思，如果我也像范寬那樣的《雪景寒林圖》就沒什么大意思了，所有的東西都是有對文化的理解，也有 “六法”所說的傳移模寫，但要去轉換、有變化、有生動性。有一些老先生說：劉赦試圖在顛覆中國傳統山水畫。我說這個話我愛聽，但是我顛覆的是符號，不是文化，這個非常關鍵。一個藝術家一生中他總是在取舍，在自然中觀照的取舍、對文化的取舍都是在基于自己個人成長、個性追求。 王瀟：您剛才談到融合的問題和多元文化的問題，除了各個技法的融合之外，畫種間的融合也十分多，您對畫種之間的融合有什么看法？ 劉赦：融合除了形而下的技法上的融合，更重要的是文化形而上的一種融合，我認為這是非常重要的一塊。技法上的互相借鑒已經不稀奇了，比如說中國的水墨，墨用水在宣紙上做，西方水彩用水和彩在水彩紙上做，有些方面有很多接近的地方。其實在技法上的互相接納，不光我們從西方學，西方也從中國學，這已經是非常正常、普遍的現象了。我最近正在叫幾個博士翻譯一本書，就是意大利文藝復興時期的瓦薩里，這本書叫《論技藝》，我一定要將這本書翻譯到中國來，為什么？它會顛覆中國當代好多畫家對技法和藝術關系重新的認識，所有的東西是由形而上的文化形態導致的一種內核的變化，形而下技術上的東西對現在的畫家來講太簡單了。但是我們現在正因為有很多形而下的技法上的學習，講得好聽叫“學習”，講得不好聽叫“抄襲”，帶來了什么？所謂藝術形式的一種形式的變化，他認為叫創新，我認為不是，真正好的藝術家一定是由內而外的基于一定文化之上的情感表達，而不是簡單的一個圖像。我們可能看到一個藝術家的作品，看他畫的跟人家不一樣，你會眼前一亮，但是再看看呢？覺得還是這樣，再看看還是這樣。一個好的藝術家他創造一批作品，他這張畫成這樣，還有另一張，每張他都感覺不一樣，但是這個需要一種積淀。我曾經走過這個路，有一段時間我就畫我們后山、就畫我們周邊的無名山，我不畫名山大川的，在畫的整個過程中覺得我在梳理我自己的藝術符號。當這個符號逐漸成熟的時候，我就開始用這種技術去準確表達我的意象，讓它的釋放度更大。不光是山水、植物能畫，建筑能畫，包括人物、花鳥，都能畫。我個人理解，藝術形式不能說哪一種形式是最好、哪一種形式是不行的，只要它能準確表達藝術家想表述的一種情懷，它就是好的，這也是藝術魅力所在。正所謂“百花齊放”，要多種形式并存才能使藝術更加繁榮、藝術的魅力更加寬廣，老百姓欣賞點更多，像現在的年輕人也看到時尚的東西。比如說一個奢侈品牌，這個剛推出一款，我想要，又推出一款，又要，感覺變成一個粉絲了，老期待下一件作品什么時候出來。一個好的藝術家跟年輕人期待奢侈品牌是一樣的，期待著他下件作品是什么樣的，老是期待。這也是中國藝術界應該去重新梳理的一個關系。 張榮東：我注意到您早期的畫是青綠山水，然后您又走到這種純粹的水墨之境，這個過程是怎么完成的？是什么機緣？ 劉赦：其實我是畫人物畫的，從上大學、大學畢業一直到大學教書，我都畫人物，工筆人物、水墨人物都畫，山水也偶爾畫。為什么后來慢慢不畫人物畫了？可能有兩個方面的原因，一個方面擔任行政工作，大段寫生的時間比較少了，當然不排除我以后可能還會畫人物畫。畫人物不能斷，畫山水畫零碎的時間都可以用上。還有一個原因是對人物畫的再認識問題。我們看看崔子忠的人物、陳老蓮的人物，再早比如說梁楷的布袋和尚，一直延續至今，中國當代人物畫基本上是院體派水墨人物。我們知道人物造型有兩種，一種是藝術形，我們稱其為變形的，還有一種是自然形，自然形就是比例比較準確。我們基本上是受后一種訓練的，但是這樣畫出來的人物有意思嗎？我覺得用筆墨被動地去描摹一個現代形態，會很做作，用水墨形成語言協調的關系，實現情緒釋放的時候就沒有局限了。通過最近十來年對山水畫的探索，對人物畫又有新的感知，我可能一段時間以后又要去畫人物畫。中國畫家有一個最大的問題，就是畫山水的、畫人物的、畫花鳥的，甚至畫驢的、畫貓的、畫猴的、畫雞的等等，越分越細，出現了這個王那個王。我們這一代畫家不能再這樣了，優秀的畫家應該是人物、山水、花鳥都能畫。我們看西方的大師，不會只能畫人物，不會畫風景和靜物，這是不可能的。這是當下很多畫家的綜合能力不高造成的。繪畫里面還有一個哲學問題，坦率地說有很多畫畫的不太讀書，沒有文化，或者說文化層次不高，你的藝術最后也就是追求熟練而已，和畫匠沒什么兩樣，不是藝術家該解決的問題。真正的藝術家必須基于文化基礎之上的一種情感表達，一種對自然、對人生、對社會的理解，找到自己的審美角度、情感角度去表達，而不是一種就畫論畫的表達，這是當下最大的問題。 張榮東：我知道你是湖北麻城人，后來在南京藝術學院讀書，后來又到了南京師范大學任教。現在您是南京師范大學美術學院的院長，最后想請您談談金陵文化對您的影響，以及您與這種地方文化之間的關系。 劉赦：南京是六朝古都，人文薈萃，歷史上多個朝代的文化、政治中心，所以文化的積淀、底蘊很深，也決定了繪畫表達中的文化厚度。應該說，在南京做一個畫家是非常得天獨厚的，是幸福的。我們可以看看南京的畫家和全國其他地方的畫家的不一樣在哪里。我舉個例子，過去陳傳席在南師大，我們關系很好，他說南京人懂傳統不畫傳統，浙江人懂傳統畫傳統，北京人不懂傳統畫傳統，我當時聽了覺得很有意思，雖不可一概而論，每個地方都有優秀的畫家，但這個說法有一定道理。我現在的理解是，其實正因為南方的氣候、地理、歷史導致的南京畫家的感受和表達非常的微妙，這種精微從藝術角度上講就是一種敏銳、敏感，他們在筆墨、表達、構成等等上都給人耳目一新的感覺。我在南京36年了，感覺已經融入這塊土地了。南京人觀念不保守，多元藝術形式在南京都可以并存，在有些地方就不行。其實有很多機會離開南京，北京調我、杭州調我、上海調我、廣州調我，我都沒走，我就覺得我適應這一塊地方。中國好多人想退休，我也想退休，我為什么想退休？我想畫畫。我在這個位置上謀其政，就要對學院負責、對學生負責，我壓力很大。如果只對我個人負責的話，我就很輕松。但是我也無怨無悔，做了這么多年的行政工作以后，我思考的東西更全面了。一個人找到適合經營自己人生位置的時候，這個人是幸福的。如果你找到一個工作是完全自己無法經營自己想追求的人生的時候，這個人的一生是不幸福的。藝術對我而言就是一種生活方式。在我自己的藝術王國里面，我去享受，享受這種藝術生活的狀態。當然也有很苦惱的時候，有時候畫得很不順的時候火大了，情緒簡直低落到極點，我有時候感覺很煩燥，像更年期一樣，自己都恨自己怎么是這樣子的狀態，要自我調節，所以有的時候玩玩，有時候我就自己開車出去，什么都不想，泡一大壺茶。好在南京有山有水，空氣沒那么污染，我經常一個人開著車跑到山里，躺草地上喝著茶，完全不想這個問題，慢慢會有新角度，我就感覺舒服。一個藝術家正常的成長，是螺旋式上升，不是點對點的飛躍，與中國禪學漸悟、頓悟的道理是一樣的，逐漸逐漸漸悟，一個點上往上升一點。我覺得我永遠在路上，我真的不知道以后會畫成什么樣，但是一個時期過去就過去了，因為我表達過了，我要一直往前走，不會停下來的。 責任編輯：王潔 |
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