曹意強 | 評劉赦的畫
| 2019-04-19來源：中國美術報 |
在中國藝術史中，水墨繪畫顯然是歷代藝術家一試身手的“圣域”，變幻不定的形象，造妙入微的筆墨，這些無時不在提示著一個超越凡俗的心靈世界。宋以后的文人，可能大部分時間都沉浸在書齋、山房之中，如隱士般獨自品味著內心的孤獨，體驗著心性和禪悅的真味。而文人畫也因此發(fā)展到了極致。“巖穴”與“山房”，這是中國古代文人藝術家流連徘徊、樂而忘返的精神圣地。 柯律格（Craig Clunas）曾用“書齋里的藝術”來指稱中國文人繪畫。但在今天，文人畫家已不復存在，取而代之的是學院藝術家，他們的作品也走出了書房，走進了美術館，被嵌入大尺寸的玻璃鏡框?？墒?，耐心品味這些“現(xiàn)代中國畫”，我們發(fā)現(xiàn)最古老的“基因”依然在起作用。至少在劉赦這樣的藝術家那里，精微、溫潤的水墨意趣依舊完好無損，它并未因“功能”或展示環(huán)境的變化而有所改變，這是劉赦作品中最可貴的氣質。 具體來講，這種品質就是對水墨之“靈性”的深切體悟，它得益于對個體心靈力量的歷練與提取，是中國畫一以貫之的最重要的“文脈”。在他的《竹山》和《溪聲猶帶夜來雨》等作品中體現(xiàn)出的韻味與力量就來自于這種氣質。濕墨渲染的氣氛與經過巧思經營但卻顯得既恭謹又淡然的用筆，使得畫面浸潤一片，但又有線條可尋，令人頓感山峰樹叢有霧氣籠罩，更顯真實，更可親近。 畫中的山石樹木有可能是藝術家的視覺記憶演化而來的視覺幻象，卻將我們導引至對自然萬物的體驗。仔細觀看就會發(fā)現(xiàn)，畫家對筆墨技巧有取有舍的選擇，恰到好處地揭示出構成我們眼中的山林煙云等事物的完整性，同時又通過酣暢的墨氣，超越事物，指向物性。從這個意義上講，劉赦與古人的感通之處，恰恰就在于內在的心性，而非外化的形質。 在這里，我忍不住要引用元人方回的一首題畫詩——“不濃不淡煙中樹，如有如無雨外山。尺素展看空想象，何由身著畫圖間。”在這首詩中，我們依稀看到了劉赦作品的影子。從表面上看，劉赦似乎對“煙云叢樹”“雨后空山”等題材情有獨鐘，但實際上，他真正要做的就是借助此類題材來營造一個潔靜而又精微的心靈世界，并尋找一個與古人特別是元人相互對話的精神空間。 在劉赦筆下，源于自然的形象都在水色與墨氣中消解、重構。遠處的山體、近處的汀岸與竹樹都用大面積淡墨敷陳，筆跡輕柔溫潤，水汽氤氳蒸騰，奇妙地傳達了光影和空間關系。實際上，這是一個相當大膽的嘗試，我們知道，用統(tǒng)一的墨色籠罩近景和遠景，很容易失掉作品的層次感；此外，云水的處理稍有不慎，又會失去“筆蹤”，流于張彥遠所譏諷的“吹云”法。 實際上，劉赦輕松地解決了這個問題，在他那里，墨韻與形體合二為一，任何一個形象都具有雙重意義，既滿足了我們解讀形象與空間的愿望，又巧妙地保留了筆痕墨暈，從而營造了“質有而趣靈”的畫面效果。與此同時，劉赦還自由地運用凝練的重墨和生澀的干筆，不斷去改變畫面的含義，仿佛隨時在提醒觀者去留意畫面背后的信息，以及那種不受羈絆的自由自在的精神氣質。 顯然，劉赦的紙本水墨繪畫始終面對著一個心靈世界，他對外物的“召喚”始終保持著克制態(tài)度，這也讓他回避了外在物質世界的壓迫感，并與混亂的感官世界始終保持了應有的距離。這種繪畫狀態(tài)，我們也許只能借用古人的畫論加以形容： 山水之妙，蒼古奇峭，圓渾韻動則易知。唯逸之一字最難分解。蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。以此想之，則逸之變態(tài)盡矣。逸雖近于奇，而實非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁于韻。 其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，令觀者泠然別有意會……明·唐志契《繪事微言》在山水畫創(chuàng)作中，最難表達，也最難辨識的恰恰就是“逸品”。劉赦的作品明顯屬于“清逸”一路，他的水法、墨法明潤無塵，韻致通透而又靈動，大有凌虛蹈空、飄然出世之概。 而他筆下的物象則搖曳生奇，近處的石塊、草樹，遠處的山體隨著筆墨自由組合，不停變換著形態(tài)。在他2000年之后的山水作品中，這種奇趣、逸趣一發(fā)不可收拾，他喜歡用團塊狀的水墨涂出形體，隨后又會用干澀的枯筆撕出物象的肌理，或者在水汽淋漓的汀岸邊，兀然安置一叢叢精細的荻蘆，這些手法形成了特殊的對比效果和畫面韻味，所謂：“雖近于奇，而實非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁于韻。 ” 我們再來看幾幅畫，如《春風絲雨瘦精神》《青青水中蒲》等，畫中總有一點首先抓住我們的視線。這決不是偶然的取舍，而是令我們在體會畫面“出世”之境時，能如沉思者一般凝聚精神。對細節(jié)的強調，使欣賞者能夠集中注意力，這種集中方使得周圍的世界消失在畫面的寂靜和墨色之中。仔細觀看《春風絲雨瘦精神》，會感覺到畫面充滿戲劇性效果和大氣凝重而有力的運動。 當人們意欲捕捉這種運動從何而來時，不由得感受到了云霧流轉帶來的濕潤之氣，聽到了山野時隱時顯的風動，并進而注意到畫中的屋舍。她的安寧靜謐，似乎與周圍的世界毫無牽扯，使之從風起云涌、山雨欲來的氛圍中超脫出來的絕對不是建筑的堅固或材料的穩(wěn)定，而恰恰是文人在自然面前經受考驗之后所獲得的心靈的寧靜。 劉赦的作品在心性上與古人相通，但從形貌上看，他的作品仍屬于典型的“現(xiàn)代繪畫”，他所關心的問題以及他所使用的圖式更具有現(xiàn)代意義。自上個世紀二三十年代以來，理論家和藝術家就一直在傳統(tǒng)山水畫與西方風景畫之間展開比較，并努力尋求現(xiàn)代中國畫發(fā)展方向。在空間處理上，現(xiàn)代藝術家漸漸放棄了“三遠”“龍脈”的手法，更多去使用單一地平線和固定視角來表達一個統(tǒng)一的空間。 此外，現(xiàn)代國畫家對光影與色彩問題也頗為留意，并希望發(fā)展出前所未有的現(xiàn)代形式語匯。從構圖上看，劉赦似乎更偏愛“截景”，畫面結構穩(wěn)定，部分作品在布局上更接近西方風景畫。顯然，這些“現(xiàn)代”手法也帶來了“現(xiàn)代”問題，即空間局促，缺少視覺的回旋余地。在這一類問題上，劉赦再一次展現(xiàn)了他的智慧，他運用不確定的形體和自由滲化的水墨痕跡化解了這一矛盾，在獲取了簡潔、穩(wěn)定的現(xiàn)代形式的同時，又破解了空間的局限性。 如《群山露平峰》一畫，遠山墨色濃重，十分醒目，無法等同于真實的自然，但其表現(xiàn)意圖恰恰是以其筆墨的生動節(jié)奏強調了自然的可視韻律，匯聚我們的視線，使我們在有霧氣籠罩的山水中依然感到明晰與結構的力量。這種結構力量使我們看到的自然不再是無法安生、令人徘徊在敬畏與恐懼之間的造化，而是可以懷安寧之心品鑒，最終融入其中的“大冶”。而在色彩與光影的處理上，劉赦面臨了更大的挑戰(zhàn)，這是古代文人絕少涉足的一個領域，也是現(xiàn)代中國畫家最容易失手的地方。 自然界的光線與色彩沒有形質，它們點亮了萬物，但自身卻無法捕捉。與西方相比，傳統(tǒng)中國畫在這一領域似乎并未有出色表現(xiàn)。宋代山水畫中，只有在表現(xiàn)時令、節(jié)氣、天候變化，表現(xiàn)風雨明晦等特殊天象，或表現(xiàn)特殊觀看角度——如黃賓虹說的“背面山”時，才隱約出現(xiàn)對光影的表達。明中葉之后，在那些如夢似幻的奇境山水畫，或舞臺劇般的村居風俗畫中，光線的處理可能更為自由、大膽，但它們一直未能成為畫面的主角。 現(xiàn)當代國畫家對于光影更為留意，如李可染對逆光的表達，再如當代畫家對印象派光影效果的追求，這些都豐富了中國畫的現(xiàn)代形態(tài)，也為我們帶來了前所未有的視覺體驗。劉赦對光線的處理更為隱秘，畫面上幾乎不留任何痕跡，因為他是在借助形體和墨暈來表達光線的婉約曼妙之美，那些看似松散、漫漶的形體，再加上那變化不定的墨氣，恰好生動地復現(xiàn)了自然界那朦朧的、自由流動的天光，而且，這種光甚至會隨時隨著清風的吹拂不斷跳躍，騰爍生奇。 色彩的問題也是如此。劉赦早期的作品喜用青綠，然而，只要稍稍留意一下畫面，我們就會發(fā)現(xiàn)其用色已然脫離了“隨類賦彩”的藩籬，劉赦筆下的色彩有如光線一般在畫面上自由出沒，這種色彩所起的作用更接近西畫中的“色調”，它控制了整個畫面的氣氛，也展示了色彩本身獨立的美感。在其作品《竹山清音》中，我們可以充分領略他的意圖和高妙的技巧。 他的《云起竹山》也是如此，超越了西方人眼中中國畫色彩的“奇特性勝過完整性”的印象，最終成就了完整的作品。這樣的色彩運用，其影響遠遠超出了色彩的范圍，而直接關系到空間的存在，將我們的視覺感受引向空間存在本身而非空間里的物體，一個在望遠鏡與顯微鏡之外的世界。只有在這個世界里，有生命的氣韻才有可能存在。顯然，這種手法也只有在劉赦這樣的現(xiàn)代國畫家的筆下才得到穩(wěn)定而又成熟的表達。 劉赦是一位國畫家，而國畫家的現(xiàn)代繪畫則更引人關注，更容易激發(fā)我們的思考。前文提到，劉赦所運用的圖式其實具有真切的現(xiàn)代意義，這種現(xiàn)代意義既有對西方繪畫元素的改造，也有傳統(tǒng)水墨基因的傳承，其畫面信息復雜而又難解。 實際上，這種復雜性正是現(xiàn)代藝術獨有的氣質。我在一篇討論現(xiàn)代藝術的專文《策略與混雜》中，曾專門分析過這一問題。 在法國，畢加索的現(xiàn)代主義繪畫與塞尚、庫爾貝，甚至是和達維特一脈相承。然而，同樣是現(xiàn)代主義，荷蘭、意大利、德國和俄國的現(xiàn)代藝術家卻沒有這一傳統(tǒng)，所以，當他們以不同的方式演繹在法國發(fā)展出的現(xiàn)代藝術語言時，他們的成就也同樣為現(xiàn)代主義增添了光彩，并成為現(xiàn)代主義的特殊類目。說到底，現(xiàn)代主義是一種沒有中心的、自由流動的國際風格，是國際流行風格與藝術家個人性格相互碰撞的產物。 如果在當代語境下討論這個問題，我們的理論家，特別是關注“現(xiàn)代中國畫”的理論家可能還要面臨更大的壓力。新興的藝術運動，特別是以新媒體為核心的當代實驗藝術，以及方興未艾的傳統(tǒng)復興浪潮，則讓這一問題更顯撲朔迷離。我們熱衷于討論的現(xiàn)代實驗藝術，其實有一個根本性前提，即現(xiàn)代工業(yè)革命之后高度膨脹的物質文化。在19世紀之前，真正具有實驗性的藝術不過是紙本或架上藝術。 資本的崛起、物質文化的膨脹，促成了物品藝術、現(xiàn)成品藝術的濫觴。這是“時代的恩賜”，然而，其負面影響就是心靈與心靈的交流變得更為繁瑣，更容易被外在的物質形態(tài)和技術手段誤導。相比之下，直接呈現(xiàn)藝術家心靈活動軌跡的紙本繪畫和架上繪畫則保留了獨有的活力，它和以物品、媒介為中心的藝術表達形式共同構成了現(xiàn)代藝術的兩極。 我們知道，自塞尚以來，現(xiàn)代繪畫就一直存在著一個穩(wěn)定的傳統(tǒng)，即通過畫面來探索“物性”和存在的不確定性，藝術家的心性在此過程中得到了完整的記錄，我們最欣賞的也正是心靈探索的痕跡。從這角度反觀中國畫，我們也許會得到全新的認識，從而對傳統(tǒng)中國畫的意義和價值作出新的判斷，并對現(xiàn)代中國畫的未來發(fā)展空間充滿自信。在傳統(tǒng)手工藝術中，痕跡、風格即為個人心靈活動的載體。 說得極端一點：“技術即藝術”，藝術家心性的高下完全可以通過他的手法加以檢驗。有中國畫創(chuàng)作經驗的人都知道，工具材料越簡單，就越容易激發(fā)心靈的活力。簡單的材料易于駕馭，可以按照創(chuàng)作者的意愿生發(fā)出變幻莫測的效果。同時，不確定的形象也會留給觀者更多的想象空間，傳統(tǒng)中國的書法藝術或文人畫就完全得益于此。 由這一點出發(fā)，我們恰可找到傳統(tǒng)文人藝術與當代藝術的契合點，與古典詩詞一樣，中國畫是一種尊重感性經驗，強調“興會”與“自由生發(fā)”的藝術，而其評價的標準則來自于具體的人，或“人性”，而不是整體論意義上的“文化”。實際上，我們之所以認為現(xiàn)代主義與中國藝術，特別是與中國畫捍格不入，其原因就在于此。我們預設了一個現(xiàn)代主義模型，并被迫塑造了一個與之對立的民族藝術，而我們在評判藝術家的時候，總是糾纏于東西比較，我們總是習慣性地設定價值的兩極，而藝術家真正做了什么、思考了什么、畫了什么，我們則往往未予關注。 一旦我們在藝術家的作品中看到了異文化元素或傳統(tǒng)元素，馬上就會對藝術家的個人能力和個人價值產生懷疑，或者相反，把藝術家的個人成就都歸之于對傳統(tǒng)或異文化的借鑒與重構。時至今日，我們應該放棄這種成見，把評判的標準還給作品本身，作品的好壞應該取決于作者的個人創(chuàng)造性，以及相關的知識儲備。 畫家借鑒了什么并不重要，關鍵的是他進行圖式轉化的智慧和能力，只有這樣，現(xiàn)代中國藝術家，特別是現(xiàn)代國畫家才有可能擺脫心理重負，無需借助于風格來自我標榜，或以風格為面具來獲得他人的認同。真正的當代藝術，其圖式、意義和價值應該完全由個人設計。在今天這樣一個資本自由流動的全球化環(huán)境中，文化之間要保持自己的特性已經變得越來越困難。 同樣，在這樣一個圖像可以自由穿梭的時代，要想在古今之間劃出一道森嚴的壁壘，這也無異于癡人說夢。當代藝術家的風格選擇已經不帶有文化強制色彩，而是搖擺于各類已有經驗，或各類時尚文化、商業(yè)文化之間的純粹個人趣味、個人選擇。我們唯一能作出判斷的，就是作品本身的優(yōu)劣。 劉赦的作品讓我想到，他是一個實踐者，一個先行者，我的評論可能出乎他的意料，也可能和他對自己的認知相左。但這些都不重要，真正重要的是我們共同感興趣的問題，即中國畫的現(xiàn)代形態(tài)、現(xiàn)代價值和現(xiàn)代意義。 責任編輯：王潔 |
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