困惑與新生——閱讀吳冠南
| 2024-12-21來源：江蘇省國畫院 |
一 畫史上，雖然梁楷有《潑墨仙人像》，翻閱有關史料梁楷本人并沒有把他的畫稱為“潑墨仙人像”，“潑墨”二字恐怕還是后人一廂情愿地加上去的。近代黃賓虹老爺子的“五筆七墨”大法中關于潑墨之“潑”與他的創作實踐相比較，無疑又用了障眼法來糊弄后人。這里的“潑”不是動詞，用小碗小碟把墨或彩潑灑到宣紙上謂之“潑墨”或“潑彩”，老爺子還沒有淺薄到這一地步。如果非要給“潑”作字面的詮釋，應為撒潑之“潑”或潑辣之“潑”，是一種墨彩形態的表述，是大度，熱烈，張揚，淋漓式的外向性的墨彩運用理念，是屬于繪畫美學范疇的概念。嗚呼，大師的心跡豈容后輩輕意覓得。世有吳冠南者出，亦虔誠地端起了小碗小碟，我著實為他捏了一把汗，復觀其作，潑彩繪畫中筆觸生動活潑，色彩玲瓏灑脫，無限的隨意中飽含著至高的理性。如《山花爛漫》，《紅霞》，《國色天香》等畫幅中，天真爛漫的氣象與嚴謹的法度是共存的。手中的工具已成為毫無實際意義的道具。吳冠南是一位非常尊重藝術思想的藝術家，他也不可能讓率意的因素成為他繪畫理想的主題，因此，他的潑彩技法在具體的藝術實踐中也僅僅是一個趣味性的佐料。 二 在中國繪畫的演進過程中，無辜的色彩曾遭到多少無端的非議啊。藝術家們的色彩意識一旦覺醒，又往往在繪畫技法的探索中走進迷茫的傳統連環陣。傳統繪畫展示給我們的是一種色彩的秩序，但并沒告訴我們如何去完成這一秩序，在可操作性上全靠我們摸著石頭過河。以潑墨潑彩法為例，傳統的東西顯得是那么蒼白無力。吳冠南對此技法的認識是清醒的，他不執著于此。在他的重彩法中，寫彩是他的魂，積彩是他的骨，破彩是他的肉，而潑彩僅僅是他的皮毛。他的創作實踐告訴我們：如果色彩的隨意流動能夠達到藝術的美的效果，那么還要藝術家的創造性智慧干什么，藝術的神圣絕不來自這種偶然。寫的智慧和潑的盲目是不可能在同一位藝術家那里達到同樣的高度的。雖然在實踐中，他也總結出了一套繪畫的技法，這無疑是他對朦朧的清晰記憶，他的創作意識是朦朧的，但他的繪畫表現卻是清晰的，他的技法呈現給我們就是要極力向我們說明他的朦朧。我在他的專著《重彩法》中讀到《煙雨蒙養》，《亦莊亦秀》，《秋艷》，《花耶石耶》等一系列作品，我明白他就是一個“打著紅旗反紅旗”的人。依他的個性，他又是一個從不按套路出拳的拳手（但他是有套路的）。在吳冠南的繪畫中，諸如似是而非，摸棱兩可，含糊其辭，陽奉陰違，弄虛作假等等都有了精辟獨到的新解，他往往在錯覺的基礎上培養直覺的藝術觀念，代表著一種意念取物式的傾斜思維，這也是他對繪畫美學中潛意識審美的敏感反映。 吳冠南的色彩觀念是一種生命意識。中國畫顏料盒里的色彩等于零，是沒有生命的。自然世界中的萬物，其色彩都是運動的，變幻的，有生命的。西方繪畫歌頌色彩的形態美，而中國畫家卻是在感悟色彩的生命力。生長，成熟，衰老，死亡都能夠通過色彩來表述。白胖，黑瘦，高粱紅，大豆黃．．．．色彩是人們對生活的理解。自然界中一切觸目的色彩都是共存的，你中有我，我中有你，色彩是沒有純度的，色彩是多元的，厚重的。在歷代繪畫中，色彩都不是畫家表現的目標，中國繪畫里的色彩都是中間環節。他把色彩作為直接表現的目標，透過色彩的生命意義來描繪他的心源世界。因此，可以肯定地說，他在色彩方面勇敢地割斷了與傳統相連的臍帶。由色彩帶來的繪畫風格在傳統文人的審美觀中是艷俗的，開放的時代，亦為藝術家的選擇提供了多種方式，他當然不會漠視色彩斑斕的生活世界和自然世界。藝術家的藝術如果距社會太遠，藝術家的責任也只能在一己世界中淺唱低吟。他的繪畫中也有俗的一面，而且形成了俗的風格?？梢娝倪@種風格不是人人得學的，這種俗的內涵是美艷的，共性的，其實對民俗，風俗，習俗等等的愛戀。俗性的文化是中國文化最鮮明的特點。雅和俗都不是繪畫美學范疇的東西，都不能作為繪畫美的評判標準。他的繪畫色彩觀也是對傳統文化的關照中逐漸形成的。黃賓虹對墨的理解和吳冠南對色彩的理解都是中國繪畫的制高點。 中國傳統花鳥畫在二十世紀六十年代基本上接近了尾聲，新時代的繪畫形式又沒有找到，花鳥畫的發展出現了斷層。吳冠南正是在這個斷層的夾縫中吸取著苦澀的乳汁成長起來的，他帶著因營養不良造成的缺憾，但他更具有一個抗爭者的桀驁不訓和心靈的偉大孤獨。當文化的形態處于枯萎時，他卻在密切注視著先進文化的流向。辯源識流，求異存同是他繪畫美學觀的兩個基本特點，能夠擁有這兩點正是因為他占有了文化史觀和美術史觀的高度。半個世紀過去，再看今天的花鳥畫壇，他已走出低谷爬上高高的山峰了。他的繪畫是靜美祥和的，這是因為他的心靈世界充滿了傳統文化的精神。自學成材的他，是在傳統繪畫的“芥子園”里出來的，當他成年后研究過了西方繪畫后，在他的創作理念中也并沒有想著從西方繪畫里面拿點什么。他的繪畫觀念是傳統繪畫精神自我生發出來的，因此他更能看到傳統繪畫的失落和虧虛?；B畫的精神本質應該是燦爛和靜美的，是文人風骨的內在表現?，F在，再提這個話題仿佛有些不隨時代了，當中國花鳥畫發展空間的空氣越來越稀薄時，吳冠南的繪畫為此帶來幾多清新的氧氣。在《清秋》，《冰肌玉骨》，《雪中山茶》等作品中，我分明看到了他“生如夏花之燦爛，死如秋葉之靜美”的心性。青竹白梅間，一個孤獨文人的吟唱．．．．． 繪畫的形式是繪畫的重要內容之一。傳統花鳥畫的形式包括色彩形式，圖式形式和形象形式，可以說形式語言是繪畫的精髓所在。傳統繪畫的圖式是繪畫對哲學觀的選擇，唐代徐黃二體之初，顯然還沒有完全脫離實際景物的映照，繪畫的圖式多少存有一些自然的影痕。宋代院體畫中的圖式語言也是在色彩和形象中尋找豐富性。隨著文人畫的興起，在刪繁就簡的旗幟下，折枝花鳥畫逐漸成為單一而固定的模式，并一統畫壇上千年。在前人不太復雜的哲學觀中，花與鳥，動與靜就是這樣布局的?；B畫歷來的變革也僅僅是在這一局限內進行的，徐渭的筆墨構成，八大的《河上花圖》中的空間構成都是繪畫本體的自我關照，對中國花鳥畫的大格局尚無問津者。近代潘天壽的花鳥畫的空間構成意識導使他的繪畫在形式感上陷入審美的裸露狀態，過分張揚的繪畫圖式在一定意義上趨向了由自我設計帶來的僵化。如果天假 以年，我想老人家會考慮到這些在繪畫圖式的探索中出現的傾向的。他的局限性在于他對繪畫的創新是從繪畫本身的因素來思考的，《小龍湫一角》雖然取材于自然的場景，但行之于畫面卻深深地打上了他主觀藝術思想的烙印。面對前輩的藝術探索，吳冠南并非在此基礎上的造次，他老老實實地回復到藝術形態的本來面目，在這里他發現了花鳥畫在生活中的原始形態，這一形態仿佛一座寶藏，雖經一代又一代的挖掘，但始終沒有把最有價值的東西弄走。他在此發現了花鳥畫的原始構成美，他進一步把構成美深化為圖式的，色彩的，筆墨的，逐漸“形成了一種中國花鳥畫從來沒有過的構圖形式，給視覺開啟了全新的審美感受?！? 中國傳統花鳥畫中關于構成的因素還是存在的，但誰也沒有象吳冠南一樣自覺地把繪畫的構成上升到繪畫的美學高度來對待，這一認識決定了構成因素在他的繪畫中成為標志他繪畫風格最活躍，最鮮明的藝術符號。在他的作品《石隙生春》中不難看出在與石的空間對比關系的處理上他首先肯定了主題和背景的統一性，而且淡化了實際存在的層次關系，強化了二者之間的空間構成。傳統花鳥畫的層次關系往往通過畫面的多少，濃淡，虛實，大小等直觀的因素來表現，他化實為虛，把繪畫形象之間的關系升華為精神意識，人們不可能看到他的畫筆是如何描繪自然的，只能通過錯綜簡約的空間構成關系來感受體會他繪畫美學的要義。在諸藝術手段中，構成的手段是神通廣大的，在繪畫表現上它完全可以按照藝術家個人的意愿打通古今，中西，工寫等等之間的障礙，把縱橫馳騁的藝術想象力躍然于紙上。他的藝術思想告訴我們藝術是沒有界限的，只是我們認識水平還相對較低，我們看到藝術的周圍布滿了柵欄。吳冠南花費很多的時間和精力在做著這樣的工作，那就是拆除這些柵欄，還藝術一個童男處女的純凈世界。如果我們不能從他的作品中讀到燦爛明麗的詩心和純真無礙的自由，實在有負于他的艱辛與善良。構成的藝術理念是具有自由精神的，但構成做為藝術手段在具體的繪畫實踐中卻是極端個性化，理性化的，它要把無限的自由空間表現在有限的畫面中，這就需要藝術家具有高度的空間想象力。在《花花世界，鴛鴦蝴蝶》，《荷塘小憩》，《花鳥之冠》，《竹里斑鳩三兩聲》等作品中，輕松的藝術格調流露出無比的愜意，揮灑的創作自由暗示他嚴謹理性的藝術構思。我們知道藝術是追求自由的，但沒有藝術理念的自由卻不是藝術，藝術有藝術的原則。 三 藝術的構成不是形象的簡單羅列。在他的繪畫中構成是心理的因素，是畫面的需要，更是特定環境里特定的情緒變化。因為有了構成的因素，他的情緒在繪畫中就表現的特別充分。對于我來說，我感興趣的是他繪畫中因構成所造成的自由和諧的藝術氛圍。吳冠南是一個在逆境中披荊斬棘的藝術家，他的心理歷程中，他的情緒常常處于被壓抑的狀態，情緒的郁結最終找到的是藝術表達的方式，此時的他對自由和自然因素的向往是非常強烈的，構成解決的不是畫面的結構問題，而是他的情感深處如何面對情緒表述的問題，他選擇的是自由。從他的畫面上，我們又幾乎看不到他的情緒因素。他的畫面，如同老吏斷獄，高手不棋，左右逢源，而且水道渠成，天衣無縫，他的情緒在如此表述的餓過程已完全消解在他他繪畫的氣氛中。這時，他把自然世界中的構成因素已幻化為精神境界里的理想色彩。中國傳統的花鳥畫的圖式語言是歷代畫家對自然的觀察描摹中提煉出來的，在此過程中，畫家的主觀判斷使花鳥世界和諧自然之美被鎖進了“金籠”，隨著花鳥畫圖式語言的豐富和完善，花鳥畫本體的自由精神也就無從談起了。對花鳥畫圖式語言的遵從就是對其內在審美的淡化。他的構成語匯對傳統花鳥畫的圖式語言進行結構與重組，他有時把自然狀態下的各種形象有機地羅列在一起，用筆觸和水墨去統一畫面，把看似零零碎碎的形象形散而神不散地組合整理，使形象游移在動感的語言環境里，我們這時的感覺則是“始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼”了。在繪畫中，他的情感是自然的，構成的藝術因素是自然的，形象和背景的關系也是自然的，讀他的繪畫，與其說是他的繪畫帶給我們多少愉悅和欣喜，不如說我們在他的繪畫中讀到了他對待生活的態度和他生命中的理想境界。 吳冠南相對于當代花鳥畫壇來說，他是一位參悟“山林禪”的藝術家，面對花鳥畫壇的風吹浪打他總是在精神的放懷中閑庭信步的。他深居小城幾十年，面對數竿綠竹，一壺清茶，三兩知己，幾本舊書，不懈地尋覓著他的精神世界。對于藝術家來說，這是一個寂寞之路，但惟有此才能得到靈魂的凈化，陶冶，從而感悟到藝術帶給人類的智慧。他不僅僅是體驗生活，他就在生活里，他的人生就是在生活中度過的，同時他的生活也就是通過藝術的方式來延續的。他的繪畫并沒有刻意地去模仿誰，他是把對人生的意義的理解一點一滴地揮灑在宣紙上。我不否定現代生活也能夠帶給人們很多的思考，但是我們的生活已經與中國人傳統的精神境界相去甚遠了。在相當長的一段時間里，他的生活形態就足以可以看成是他的行為藝術。在中國文聯出版社出版的《吳冠南花鳥畫集》中，他雖然把他的探索性新作稱之為“傳統花鳥”，但他的作品風格與傳統花鳥畫的風格審美的距離也是相當大的。人們研究他的繪畫，往往是在傳統的繪畫樣式與他的繪畫風格之間尋找差異，如果是這樣，那就永遠也找不出什么根本的差異，如果以傳統的樣式為參照，那么你得到的結論還是傳統的，為什么“橫看成嶺側成峰”，還不是“只緣身在此山中”。當我們繼承傳統的同時，傳統的“病毒”同時也會感染我們。因此，我看他的藝術，更多得是從他的藝術心態來考察的，他的藝術心態決定了他對藝術方式的選擇。欣賞他的繪畫，如果我們還用線的質感，比以立形質，墨以分陰陽等理念，那么我們僅僅得其皮毛。他的繪畫有禪悟的因素在里面，很多畫面上的東西對于我們來說都是一種媒介性的東西，他要求我們通過這樣的跡象去理解繪畫內在的審美意趣。他的《殘荷閱世》，幾乎沒有完整的線和明晰的形象，但是這是一幅生動的畫，藝術有時并不苛求怎么做，而是看你在做什么。他采用點墨的方式，把情緒的自由表述化為隨意的墨點，他的點不是墨痕點，而是中國書法因素的點，是一種靈動的筆觸，積點成面，在藝術表現上也打破了傳統花鳥畫造型上的對比理念，表達了情緒的流露。在畫面體現出來的思想上，他的荷花不是觀賞的，荷花雖殘，但生機未泯，是生命的一段歷程。歷史上很多畫“殘荷”的畫家，除了表現蕭瑟凄寒的心境，獨抒一己情調之外，幾乎看不到什么境界。他所處的時代與傳統“殘荷”的時空背景已相去太遠了，他的繪畫是在時代精神的感召下來關注人類共同的生命意識的?！皻垺钡囊饬x不是“殘缺”之“殘”，他的畫面上既有盛開的荷花，還有欲放的新蕊，墨色的生動是田田的荷葉，整個畫面生機勃勃，哪里有半點“殘”的景象。他的“殘荷”之境是在此狀態下，對時光匆匆，不知老之將至的生命節奏的挽留之情。在他一系列作品，如《誰識小鳳仙》，《薔薇無力臥曉枝》，《宣吉》，《欲語》等，他的筆觸在凌亂中整合，體現出交響樂背景下的主題節奏，豐富而厚重。他的時空觀念反映在繪畫中，夢幻般的斑斕之美與跳躍性的情緒變化產生了積極的共鳴，花鳥畫在傳統的表現上往往是某一時間內某一環境里某一刻的心理圖象，他的花鳥畫在時間和空間上是立體的多層面的，花鳥的形象是生命的一種符號，在心理機制上，傳統花鳥畫的圖式語言是照相式的，而他則是攝像式的，他的繪畫是過程的體現。他曾經說過：作畫要有空間感，要能將陽光，雨露，空氣的氣息表達出來。這在繪畫中屬于尖端領域，屬于“悟”的范疇。是在平面上創造三度空間。構成是一種自然存在的形式因素，繪畫的構成等多地體現在繪畫的本體語言上，如色彩構成，筆墨構成，點線構成等等，他也許是受了最初的現實構成的影響，在他的繪畫中也產生了一定的慣性，過多的石頭與花草的形式組合也給他的繪畫帶來了閱讀欣賞上的單調性。 吳冠南的出現給中國二十一世紀的中國花鳥畫壇帶來諸多不安定的因素，這也是可以看到和可以預料的。中國花鳥畫的發展越來越明顯的一個問題就是花鳥畫面臨的教育問題，中央美術學院和中國美術學院的花鳥畫高級研修班的教學宗旨就是把學生打造成沒有想象力和創造力的某家弟子，過多的藝術規律使學生已不敢越雷池半步。隨著經濟的騰飛，教學條件的優越化，學生的“研”與“修”都是一種形式的東西了。他的成功首先說明了一個問題：他沒有花費太多的時間去了解藝術的規律，在對生活的漸修過程中，他逐漸領悟到了藝術規律和自然規律的差異性，因此他的藝術個性沒有消失在規律中，相反地，他卻在規律之外找到了一片洞天。他的花鳥畫藝術帶給當代花鳥畫創作上昭示在于。其一，無規律而有規則,對于繪畫的樣式選擇是一種觀察距離的問題，近距離看自然花鳥是工筆的形式，中距離看是半工半寫，而遠距離觀察則是大寫意花鳥畫形式。寫意是繪畫審美的因素，因為寫意繪畫的境界來自題材，所以在表達意義的過程中揮灑與制約是并存的，繪畫的規律性是所有畫家不可逾越的障礙。但另一方面，寫意是中國繪畫的審美因素，那么寫氣更是中國繪畫審美范疇的高難度要求。中國花鳥畫還沒有獨立之前，謝赫即有“氣韻說”，他認為生動的畫面總有一種氣韻之美，就當時的人物畫而言，氣韻應該是舒朗而不是擁塞，是明快而不是隱晦，是大氣雄渾而不是細小嫵媚。花鳥畫發展到徐青藤，八大山人以及近代的潘天壽，李苦禪，花鳥畫的審美內涵更加豐富，寫意性作為中國繪畫的審美要求有了更高層次的形式。吳冠南的繪畫同時也打破了對自然具象的觀察距離問題，他的繪畫是不能用“距離”來說明的，用寫意的審美理念看他的畫有失于表面化，他繪畫的根本取向是“寫氣”的，他的花鳥畫淡化了傳統花鳥畫的出枝布局，八面出枝，把沒有按自己上午意愿剪裁過的自然狀態布局到宣紙上，天真爛漫，一派生機，他的筆墨又著力渲染，書寫性的筆觸沉著寧靜，而且他的用水飽滿，在墨色與水的洇化中呈現出無限的意趣，這些所有的從形式到內涵的因素共同營造了畫面的氣氛，因此他的畫面也由而生萬象，人氣，情氣，生氣，意氣在他的繪畫氣氛中一一顯現，使他的繪畫產生一種撲嗍迷離的氣象美，除了感悟，他的繪畫表現是沒有什么規律可尋的。在藝術創作中規律更多地表現為一種習慣或思維定勢。其二，無程式而有圖式。打開他的畫集閱讀他的作品，我們的心靈會在輕松的氣氛中得到莫大的安慰，這種安慰不是愉悅性的滿足，而是豐富帶來的。他的繪畫在圖式美方面的創造性對傳統是超越和升華，他的每一幅作品從局部到整體都具有意在筆先的形式美感，如《并放》，《二友》，《老氣橫秋》，《積玉》，《欲折茶蘼》等作品，因為用筆的力度和厚度，使畫面有一種完整的錯落意趣，完整――錯落――完整，接著又是生發性的錯落――完整――錯落，這樣的圖式可以延伸到無盡的境界而無單調性。局部的完整和整體的錯落是他花鳥畫圖式的核心特點，而且他的每一幅畫如果拼接起來，絲毫不會影響畫面的整體感。當代花鳥畫所處的時代是個性解放的時代，藝術表現呈現出多元化的格局，藝術家都能夠按照自己的精神追求去尋找自己的表達方式，有的人在自我張揚的路程上走到了盲目的個人主義一邊去了，繪畫作為藝術欣賞的對象，勢必要尊重大多數人的欣賞水準，理解是從懂得開始的。時代的信息化和快節奏在一定程度上啟發人們對繪畫有了新的要求，同樣希望繪畫在時代快節奏的軌道上以簡潔的方式提供豐富的欣賞內涵。一方面，他的花鳥畫是動感的，對人們的審美刺激是連續性的，從畫面的某一點始，可以看到你想看到的某一個終點，當然這個點不一定在畫面上或許是在畫面以外，適應了讀圖時代人們的欣賞習慣。另一方面，他的花鳥畫在圖式語言所代表的精神境界上是文人化的，時代的繁榮昌盛使畫家心中有了一塊明媚的藍天，對生活和自然的熱愛在他文人情懷的關照下，使他的花鳥畫藝術成為時代審美的縮影，他的藝術不僅僅是屬于個人情緒的流露，而是代表了一個時代的精神文明，他的藝術和時代是相融的。近百年的中國花鳥畫史，在圖式結構上并沒有太大的突破，筆墨結構，色彩語言給花鳥畫帶來的命運不過是“穿老鞋走新路”，他的花鳥畫的結構語言是中國花鳥畫走向繪畫形式美的突破點。其三，淡化形象而強化想象。中國傳統的花鳥畫是形象的藝術，因此對于形象的刻畫是花鳥畫面臨的一個重要課題，相對于人物畫，山水畫來說，花鳥畫的表現難度最大。形象代表著一個畫家的審美境界和精神高度，歷代花鳥畫家們為形象的提煉幾乎耗盡一生的精力，可以說，形象的演變是花鳥畫發展與輝煌的標志。我們會遺忘某個畫家的名字，但我們不會忘記他塑造的花鳥形象，一提到鴿子，馬，驢，荷花，青蛙，牛，鷹等，我們便會找到那些被遺忘名字的畫家的精神內涵，這些鮮活的藝術形象已成為人類生活中的美的理想和情趣化的藝術符號。因此，我們在欣賞花鳥畫的時候也非常習慣地問：畫的到底是什么東西？這是什么花？這是什么鳥？文人畫的“兒童鄰”，“意足不求顏色似”之類的搪塞之言顯然不能使他們滿足。形象在吳冠南的花鳥畫里被淡化了，他的繪畫不是形象的表面刻畫，而是形象生態的揭示。比如他的《老藤延古意》，紫藤是很傳統的繪畫題材，在吳昌碩的筆下紫藤的形象已被渲染得淋漓盡致?，F代花鳥畫家不是再把形象化的東西具體化，而是要求在時代的審美需求下，在傳統的繪畫題材中尋找到當代的新意。所謂“筆墨當隨時代”者，無非是說時代文化的精神理念應當是繪畫的內涵。他的繪畫在統一的氣氛下，還非常善于營造境界，欣賞者的思維在這樣一種理想的境界里會變得興奮而活躍，因為這樣的意境給藝術欣賞插上了聯想和想象的翅膀。嶄新的審美刺激使他的繪畫擁有了許多時代的追隨者，他為新生代的藝術家開啟了通向未來繪畫的思維通道，那就是化具象為意象，在最大程度上凸現形象內在的精神意趣，為藝術欣賞提供最大的欣賞空間，從而啟迪人們的未來意識和自覺智慧。在《桃花一簇開無主》中，冠南題曰：“智慧居士囑，荷父得意?！痹谧硌垭鼥V中，桃花不是桃花，唯見亂石叢草間有佳人的身影時隱時現，呼之不出，尋之不得，所謂得意者，實乃得其意趣，意味，意境也。在這樣的“意”中，非得其意而忘其形也，而是形象更具體化，更富有精神內涵了。他的繪畫審美傾向不是平白的簡單的偏激的藝術觀點，而是與傳統繪畫的審美精神密不可分的，所謂的淡化形象并不是否定形象，而是賦予形象更大的包容性，在一定意義上講，他筆下的形象也可以稱之為“形相”，相者，大相之象。所以，他的花鳥畫的形象語言是他整個繪畫美學體系的梁柱結構。憑他的這一理念，我們能夠正確地去分析當代花鳥畫的創作領域很多令人困惑的問題。 四 無論對于藝術還是人生，所謂的“玩弄”是最下流的一種態度。我每每在吳冠南的繪畫中讀到他對藝術幾近愚癡的虔誠。他的老藤系列繪畫中，那似放還羞的藤花，那似斷還連的老藤，點點滴滴，是淚痕也是人生，是掙扎也是不屈的精神，是磨礪也是新生，其中包含著多少人生的哲理?！白鳟嬋d，始知花性情”，這是他的悟道前的閱歷和悟道后的所得。繪畫作為人類的精神活動絕對不可能離開人類的審美共性，他的繪畫是屬于文人化（而不是文人畫或新文人畫）的審美境界的，但他在很大程度上尊重了共性審美，因此他的繪畫和他的繪畫精神是屬于大乘境界的。他的《春訊》所描繪的春天的生機，《曉露》中的“精靈之氣息”，《垂蔭》的古藤新枝等等都是不難理解的生活品位。文人化的審美境界對人類審美共性的關照，是他的花鳥畫創作不斷升華的起點，相對于傳統的文人畫審美來說，他的繪畫具有了更博大的情懷，博大意味著更容易去選擇。
責任編輯：王潔 |
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