中國畫筆墨史綱
| 2014-07-17來源：江蘇省國畫院 |
筆墨是中國畫從古至今形成的基本藝術語言，一切要在畫中表現的物象，包括精神層面和物質層面的神氣與質地，皆賴筆墨去承載，去抒發，去解析，去還原，去塑造，總之，離開筆墨這一形式，中國畫將無法存在。這是歷史所賦予的原生態的中國畫藝術特質，也是由中國文化積淀發展的作用使然，在漫長的發展過程中，可以明顯地看到一條筆墨的思想基礎之路，由遠而近，向我們展現出來，閃耀著智慧的光輝，凝結著無數先賢的創造，在后人的視知覺中，增加了每個歷史時期特有的思想感情、審美意識。有的被文字記載下來，代代相傳，現已經成為我們民族主化的不可磨滅的組成部分。將其疏理，分析無疑對筆墨的形成、發展和走向是有一定益處的。 在遠古時代，人類在巖壁、洞窟等處，畫有圖像，或用刻鑿或用顏料描畫。在我國的西部地區，仍有遺留的巖畫和壁畫。當然，沒有文字。真正有文字記載的關于繪畫的言論，最早散見于先秦諸子百家的言論，僅僅只是片斷的，不成系統的，但是對于我們追溯歷史的印記，探尋筆墨的形成發展軌跡，還是非常珍貴的思想基礎史料。這是一個民族在文明進程中的有關美學思想反映，也是筆墨表現手法的思想要源，直接影響后世乃至當代的筆墨意識。由于先秦的先導，經過秦漢魏晉至唐宋，可以說源遠流長，筆墨的發生和拓展，尤如浩浩江河，奔流不息。 （一）筆墨的原始萌芽 早在仰韶文化時期，新石器時代的彩陶紋飾，可以明確中國美術中繪畫已初具線條描劃意識，彩陶以簡單的黑色，朱赭色為顏料，在陶土面上描畫，線條的組構優美，體現了我們祖先的創造力和想象力。線條的韻律與節奏，在色彩基調上有如那個時代的聲音擊打和呼喊。接受其工藝傳統演變和發展而來的是精美絕倫的青銅器，從殷商王國，大量的青銅澆鑄了這段美的輝煌，饕餮紋、龍紋、幾何紋……不一而足。仍然以線條為造型特色，在銅器面上組成了宏大的樂章，把刀刻和雕飾，繪畫和文字有機地組合在一起，更明確強化了線的意識，這一意識，是中國畫筆墨的先入為主的原始導向，彩陶和青銅器為主的劃時代的審美種子，在民族繁衍生息的中華大地結出豐碩之果。 彩陶，青銅器大多以紋飾，帶有圖案裝飾的意味，因此和文字符號的二維結構存在密切聯系，文字有記錄功能兼審美功能，文字的筆劃結體與繪畫的描形圖意異曲而同工，在表現形式上、文字向著書寫，變繁復為簡化，從甲骨文的刻、金文的鑄、碑石的書加刻，帛簡的書寫、紙絹的書寫，加上又有秦漢印信的綜合性文字應用，使書而有法，形成篆、隸、真、草、行等書體，不同于圖案的連續和對稱之美、書法美是錯綜的，復合字意、字體，和書意、書體，排例等要素，編織成洋洋大觀的書法藝術，這是在筆墨構架上又一次早期定位，由于書畫原本同源使用的工具，載體也一致，很容易造成審美標準的同步發展，在用筆先于用墨的秦漢時代，直至南北朝、隋代，可以說筆的造型作用，抒意作用，已經得到充分的發揮，即以線結構的樣式，成為中國畫的先期筆法。在表現形象尚具從圖案化走向更具繪畫性，無疑這是中國畫法的一一大要素。因此先秦、兩漢，到南北朝應該是中國畫筆墨的孕育和萌芽期，這也是一段中國歷史上的輝煌文藝積淀時期，包含了諸子百家的思想，楚漢浪漫情懷、六朝清談放逸。以中國筆墨早期萌芽的社會背景來說，可為宏闊、偉岸、入神入化。彩陶、青銅器時代具備的樸實，神秘之美，在先秦兩漢轉變成浪漫而精準，自信而寫實，用細勁的線條去勾描物象的神韻，狀態。這在晚周帛畫“夔鳳相斗”中可以感受到，龍與鳳在上方相爭，一人物拱手而立，長袖細身，全以線條勾出，這樣的形象是在漢畫像磚中多有表現，只是磚上的線條經過了燒制和?？獭? 馬王堆漢墓帛畫也是以線描來造型的，人物和物象更為豐厚，線條的質感也更為細勁有力，無渙散之感，在帛畫中的筆意表達上似乎也有了取意描象的意識。 （二）筆墨的思想基礎 古代的繪畫形式，大體都以線描圖形開始，但是開始不代表走向，更不代表發展的結果，這已經被中外繪畫史所證明，究其原由是社會具體的審美意識繪畫思想理論的影響，思想理論雖不能代替技法語言，然而認識對技法形成有重要作用，在繪畫實踐中又會產生新的思想理論，反過來作用于實踐，并且指導實踐。春秋時期的《左傳》有記載“昔夏之有德也。遠方圖物，貢金九枝，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸?！边@樣的論述可以在春秋青銅器為紋飾的圖象中得到參證，明確了“使民知神奸”的社會作用，在青銅器的豐富的器形和面飾紋的圖案內容中，線描的復雜與精美，使每一件器物，不單單是實用的器皿，而具有了審美的作用，在社會背景中是一件件代有美的意味的觀賞品、教化品，這是青銅器在春秋時代所擔負的另一重要作用。和晚周帛畫的單純審美教化不一樣的是青銅器另一重要作用是作為禮器祭祀盛物和日用器盛物。 《論語》中孔子言論記載中也談到繪畫的觀點：如“繪事后素”。也就是說先有白底子，才可以畫，提出了質地與紋飾關系，本質的好壞決定后面的表現——畫的優劣，孔子的文與質的思想反映在其中，內在的思想是畫的本質的所在，畫上去的東西必須服從于質的存在。這在中國筆墨以后的發展中，仍然可以看到遙遠的影響。孔子要求藝術為禮教的服務，與“使民知神奸”之論具有一致的地方，后經過漢代“罷黜百家、獨尊儒術”使孔思想的影響被統治者擴大，其繪畫思想當然也被擴大了。 莊子是先奏浪漫思想的代表人物，他的“解衣般礴”論，更強調從藝者在表現某種意圖時，要不受外力的左右，更自然、更質樸、更本真，給筆墨在發展長河中注入了放浪與不拘。 “宋元君將畫圖、眾史皆至、受揖而立，舐筆和墨，在外者半，有一史后至者，儃儃然不趨。受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，蠃。君曰：“可矣，是真畫者矣?！保ā肚f子·田子方》）此篇印記之狀，活生生地將一個放浪不拘的“畫者”寫了出來，這種與眾不同，未畫先脫衣，光著膀子，似失規矩。古人對創作前的精神狀態十分重視，不能在作畫時受到精神束縛，應如道家的放任自然，這一故事實際表白了畫者追求獨立思考，不然畫不出真正的好畫。漢代蔡邕也在論書時說：“欲書先散懷抱，任情姿性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫，不能佳矣?！彼驯В褪欠潘尚那?，進入書前的最佳的精神狀態。和莊子之論實際是一個意思。筆墨發展歷程每有智慧之光，總結出令后世難以更變的道理，多由創作者長期實踐有感而悟，注入了具有個性又有普遍性的藝術表現法則和道理，試想畫者用筆去畫一個想畫的物象，如果畫者失神走思，物象的神情，這種狀態還會有真趣嗎？ （三）佛教傳入對筆墨的影響 漢與魏晉、南北朝是中國繪畫非常發達的時代，絲帛之畫因其保存較難，多已毀損，而大量的畫像石畫像磚，分明記錄了畫以線作的為基本表現手法，特別是在人物畫上成就較高，品類繁多，題材廣泛，制作宏大，線條筆意繁密復雜，雖經刻制仍不失畫時之韻致。此時來自西域印度的佛教傳入，帶來了佛教美術，其中的繪畫，造像逐漸在中國北方地區漫延，由于帝王的信奉，到六朝時期其對本土美術的影響已經不僅是內容，形式方面了，是整個社會審美趨向，都為之改變，現存的云崗、敦煌等石窟中的雕刻、壁畫，有著明顯印度佛教美術的范例樣式，對于中國用筆的形質來說，它從表現內容，造型特質的基礎表達方法有非常武斷的趨導，佛教的宣道者，傳教者，利用中國統治者的信仰，使之不惜民力的大投入，大制作，以前所未有的揚佛運動，使之得以在中國大地上生根，并且在民間與朝廷形成尊佛的共識。作為早期畫論的“謝赫六法”論即在此時代誕生，對后世的作用力，可以說凡言畫者必談“六法”。有學者認為六法論來源于印度的畫法要訣，雖有一定的可信度，但是外來文化在中國落地生根，經過與本地的溶合，不會一層不變，在佛教美術傳播過程中畫者的潛移默化，知識者的思考，不會不留下印跡，況且六朝崇尚清淡，玄學，老莊之思想并未因佛教興而泯滅。六法中的“骨法用筆”之法，可以作為筆墨史上劃時代的用筆的總結，對“骨法”之論，和用筆之論，一個是目標設定，一個是方法跟進，組合成審美的表達，其線條的力度，合在被描寫的物象上，才能達到“氣韻生動”。“氣韻生動”作六法之中的第一法，實為畫成之后的效果，而并非方法，而“骨法用筆”則關系到畫的開始與結束都必須有質量和神氣，這可是中國筆法的具體化的要述。 六法論的產生是六朝時謝赫對人物畫的總結性思考，在“氣韻生動”的要領指導下。其中“骨法用筆”是畫者的基本筆法駕馭能力的要求，如此“應物象形”，“經營位置”，“隨類賦彩”，“傳移模寫”，四法分別為“骨法用筆”在畫中的各種功能，各個階段：如造型、構圖、色彩模仿等等各系一綱，總領而為，試想如無“骨法用筆”這一法，其它諸法還存在嗎？“骨法用筆”是對筆法的覺醒，是謝赫在六法中極為重要方法論，而不僅僅是繪畫思想理論的觀念論，也就是說畫法成為一個專門學科獨立于藝林?！坝霉P”得法其重要性不言而喻。由此而沿革下去的后世，皆因“骨法”的確立，產生各個時代的用筆特色和因人而異的用筆個性，使繪畫藝術的中國特質越來越明顯，用筆而產生的線條除了完成一般意義上繪畫的功能之外，也產生了線條自身的形式美。在同于謝赫時代的畫中我們清晰可見。如顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》。圖中的筆法花中國畫筆墨發展史上具里程碑的意義。在二維化的人物，山川樹木當中，用筆的美感已經超乎象外。作為骨力體現在用筆之中，顧愷之非常講求筆力，在柔而不弱的線描細線中，極富節奏感，對筆法沒有深功的人是不可能有這樣的高水準表現的。當時書法家衛夫人《筆陣圖》中談到：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病?！边@是論書，也可以看作論畫的用筆，晉代書法超逸，成就之高今后世望塵，這對于畫中筆法的提升定有補益的。六法之產生，無疑是建立在實踐之豐厚的基礎上的。 可以說佛教傳入帶來了宣教的繪畫藝術，其中的形制在被中國漢民族認可接受的同時，中國繪畫原有的表現方法也在溶合佛教藝術的表現方法，并逐步改造成中國式的佛教繪畫、雕刻。這在唐代以后更為明顯。 （四）筆墨的確立期：唐代與宋代 由南北朝至唐，無疑是集先秦兩漢的繪畫表現方法之大成，在“筆”的層面上，孕育了唐、五代的由筆轉向“筆墨”的表現形式。在筆黑發展史上的一個極為重要的里程碑。也就是說唐代是“筆墨”的確立時期，至唐始一切僅以線條造型的筆法，被視為“古法”，而“水暈墨章興吾唐代”（張彥遠語）何為水暈墨章，那就是“墨”的運用，它標志著唐人的以“墨”作為“筆”的相應表現體系。 當然這不是一個人可以完成的改革，它是一種時代的漸變，經由畫壇杰出人物的發展變革，如果說李思訓父子沿用的是古法——勾描渲染，如同隋代展子虔所用的方法一樣。而吳道子則是對勾描的筆線注入了具有動勢感情因素，如同懷素的狂草，張旭的揮灑。在用筆的速度，粗細提按之間，隨著畫者感情起伏，并以物象的感受為基礎，畫出了如同蘭花葉子狀的線條，對衣紋飄帶如同在風的作用下飛舞，世人稱為“吳帶當風”，線描之法稱之為“蘭葉描”。吳道子在歷史上被稱為畫圣，他的線條在用筆的作用下天才地表現為具有生命力的，獨立的表現，比之唐時閻立本《步輦圖》的畫法，閻的線條仍為服從形象客觀的表現，多為質的層面，而吳道子則不然，他揮灑用筆，“三百里嘉陵江”可以“一日之跡”，《天王送子圖》的衣帶如風舞動，且不加渲染而依筆成勢，落筆提按自如變化自然，筆下的線條可以與書法相接，且并不染色，稱為“白畫”，又淡施赭色，稱為“吳裝”，由史以來如此畫法，無疑開啟了后世用筆各類變化的大門，他是線條的發展者，也是新樣式表現的推動者，唐帝國最鼎盛時的自信與多樣畫法并存于世，使吳道子為唐代畫家中極具個性化用筆的人物。后人稱他為唐代最偉大的畫家，傅抱石先生在他撰寫的《中國繪畫史綱》中寫道：“??！吳道玄，中國空前偉大的畫家……他以畫是有‘理’有‘性’的，并且要天才去灌溉，沒有到過地獄，未嘗不能畫地獄變相，然而批評的人，竟把這忽略了，稱贊客觀的感受，以為繪畫的意義正應如此?！边@一段對吳道子的評價我以為是知道真正中國筆墨在畫中具有天才意義的創造力。吳道子的解構古法，參照了書法的原則，相傳他曾向與之同時的張旭大書家學寫草書，可觀裴旻將軍舞劍，這都可視作他表現筆意如動的旁證材料。 唐代另一位大詩人大畫家王維，也是筆墨發展史上的重要人物。而他對于“墨”的貢獻確立在山水畫上，與唐時沿用隋法的青綠重新相比，他的畫往往不著重色，而用“渲淡”之法，即以不同墨色的濃淡去表現山水的空間，與吳道子不同，吳在用筆上已經跨出古法一步，王維則以用墨上與古人不同，他在詩上的修養，學佛的理念，歸隱的思想，使他素淡人生，居終南山中的輞川，無需迎合當時的時俗要求，不以青綠重彩作畫，關注筆墨渲染中出現的黑白變化，似乎能達到心境的契合，這才是王維作為詩人，畫家一身的真正意義，他的山水畫加強了文學與繪畫的密切聯系，后世的文人畫，多受之與他的影響，蔡元培先生曾說：“西方繪畫更近于建筑，中國畫則更近于文學?！边@是非常形象的說法。由于唐時代的社會因素，和西域交流也增多，對西方藝術也有一定了解，因而在思想上也較開放，繪畫實踐中出現各種分流，除以李思訓，閻立本等為主的重彩畫法，興起了吳道子的勾勒揮寫表現線條節奏的新法，更加重要的是以濃淡不同的墨色來表現山水景境的王維畫法，又傳還有王洽的潑墨法，只是因其屬技巧難度不高而成為墨戲。未成體系真正在后世發揚光大的還是吳道子和王維的畫法，分別在人物畫和山水畫的進程中，成為筆墨體系的正脈。而李思訓的勾描重彩法則作為一種重要的古制畫法被延續下來，并參入了后世的各時代的畫法因素，直至現代。作為筆墨史對其就不再論述了。 唐代出現了張彥遠的《歷代名畫記》，是建立在大唐豐厚的繪畫藝術實踐上的文字記載，張彥遠在談到用筆的時候有一段精彩描述，他說：“夫象物必在于形似，形似須全骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！眳堑雷?、張旭等畫家，書家的藝術成就是可以佐證這一論述的精妙，他提出的立意在唐時畫中已經被畫者書者重視，描形模景的“圖形”畫法已被用筆、書意的畫法所取代，為筆墨注入了“意”的主觀審美原動力，自有文人進入畫壇在這方面特別關注，文人的自我修養，審美經驗和審美理想，對“意”產生具有主導，“立意”的高低關于筆的作用，骨氣在其中更具體，筆能達意立骨，方為傳神，否則渙散，無筆之畫縱使有媚妍之形，仍為畫者不齡，這是張騫遠在唐時的描寫，我們對筆墨史的研究將對此論務加注意。可以與李思訓輩的青綠山水畫法參照，對此，明顯看出了唐代筆墨的分野。勾描著色的系統，在立意取象的層面上要簡單得多，而立意左右用筆，并求畫的骨氣形似的時候，蘊釀形象以何種“筆”來恰到好處地寫出“骨氣形似”。需極為敏銳的觀察方法來進行，取得某種“物意”，加上畫者“已意”，并轉化成不再是一般意義的“筆”。實實在在地存在于“骨氣”之中的筆意。這時的形似很可能會出現畫者所要的意趣筆法。張彥遠在論述時并無多言，有此實踐心得，只有實踐者的感悟才有獲得，實踐者的墨跡為觀者知道后，其中的交流會有一定偏差的。不管怎么說張彥遠對“筆”的論述在唐代以后的筆墨發展中是起到一定傳播作用的。 經過晚唐至五代時期，此間對筆墨史有重大貢獻者應屬荊浩，他的作品和名篇《筆法記》更進一步發展了吳道子與王維的未竟事業，在《筆法記》中提出了六要，即：“氣、韻、景、思、筆、墨”，與六法論相比較，其針對的是當時日益發展的山水畫，而“六法論”只是對人物畫而言。荊浩的實踐是在中國北方的名山太行山中進行的，他隱居于太行的洪谷，研究了真山水在畫中應達到“氣質俱盛”，“畫太行山松，凡數萬本，方如其真”，對山水畫的似與真，有了論述，就似之以形，還是取其氣，在畫中作為主要追求目標確定，氣韻的生成，依賴于對“景”的觀照，通過畫者的“思”加以升華，疏理，繼承六朝宗炳的“澄懷觀道”理念，與山水真景中提煉出能夠“圖真”的“筆墨”。他的進步在于單獨提出“墨”的概念，這是史無前例的，在六個要素中獨成一要，標志著筆墨史到了用墨和用筆同等相應的時代。今傳世遺跡，《匡廬圖》上面所承載的用墨和用筆已經比較自然合一了，并且畫面組織結體上因“筆墨”與自然之景物而相對應的表現手法“皴法”也得到了較好運用，唐人“刻畫”之習有所化解，在筆法的作用下，墨的層次、濃淡一并充當了皴法的解析景物的構架，而并非令人所說的“皴法是一種機理”的謬論，在荊浩以后的北宋山水畫風，被叫做“皴法”的筆墨表現方法，是集繪畫理念與自然景物而主客觀相對照集聚畫家個人認知層面的表現方法——筆墨，結構體系正漸漸形成。 運用“筆墨”的表現，由勾描而轉向“皴法”，不僅是畫法的改變，重要的是將表現物象外在形態向內在形質轉移，所謂“不質不到”。再由對質的表現向神情意趣發展，樹立畫家對畫的本體關注，使每一幅畫成為畫家技能施展的天地，諸如李成、范寬、郭熙等北方山水畫家，董源、巨然等南方山水畫家，在五代至北宋這一時段間，幾乎不約而同地采用了筆墨皴法，這是山水畫發展史上的奇跡，也是筆墨史上的重要階段。在一個階段的實踐中完善了勾描向皴法的轉變勾描成了古法，稱為晉唐遺風，而皴法大行其道，在表現一座山峰，一塊坡腳，一草一木上，皴點施染，水暈墨章，墨法與筆法交映，筆法與墨法相合，我們看范寬的《溪山行旅圖》其間運用密集的“釘頭”、“雨點”皴法，濃淡層次重疊，勾形而用的結構線條只有在山石邊緣才有體現，大面積的皴，集中在各個山石的面上，在規律的用筆走向，和墨色的變化，嚴整而不失活潑，深層而不失明快，在大山壓頂的構架中，充分表達出作者的筆墨駕馭能力和高超筆墨化解能力，對于真山的銓釋不在一般的讀取表象上，而是一筆一劃都入木三分，達到了高水準的筆墨運用。再如董源的作品《瀟湘圖》，也是用的點皴相織表現手法，只不過是在對物象和意達的取舍上更加有虛化解析，使南方的濕潤的氣氛和山巒起伏的丘陵地貌，在筆墨運作下出神入化，山形如波涌，水岸似長煙，試想若無相對應的筆墨去抒寫表現，這一切是不可能呈現于絹素之上的。董源的筆墨更加關注物象精神意態以及由之傳遞出來的氣韻，木石交織山巒陰陽全在一筆一墨間，這種筆墨技巧，其成熟度在董源畫中就要可以看到。 米芾在北宋對墨法也有貢獻，他是書法家，被稱為宋四家之一。在山水畫筆墨到北宋時大多畫家都以精工刻畫為能事之際，他卻對著煙云雨意畫飄渺，點出山水迷蒙，已無皴筆，勾線更少，只是一種橫點的濃淡重疊，這種墨法的運用，平心而論，見者不難，但首創者不易，在董巨畫中也能見到鋪助皴筆的橫點，米芾將其擴充加重，他性情玩世不恭，人稱“米癲”，不與時人同，北宋有宗李成畫者，而米芾不愿與之宗，自謂他的畫“無一筆李成、關仝俗氣”。而稱董源為上，他的兒子米友仁接其衣缽畫山水更為癡迷，自稱墨戲，非常傳神地畫出了煙雨凄迷的江南丘陵煙雨之景，他的筆墨雖然較模糊，但也有北宋寫真山的趣味，只不過他以模糊的對象用模糊的筆墨應對罷了。明代董其昌對米家山水評價頗高，稱為“一正畫家刻劃謬習?！钡总馈⒚子讶实墓P墨并未讓多數畫家去效仿而是偶一為之，遣興之作較多。但在筆墨史上他二位的貢獻也是很大的，筆法雖簡，墨法大勝他人，筆墨的率意之象為世人榜樣。由于北宋畫家的存在使中國筆墨的歷史顯現出耀眼的光輝。奠定了筆墨語言成為中國畫基本語言，在中國文化的發展史中也有了重重的一章。 隨著宋王朝的南遷臨安（杭州），北宋的筆墨氣象有所轉變，千巖萬壑的筆墨塑被大刀闊斧的水墨皴法：“大斧劈皴”改變，這一放縱，如同禪機，內里放出更多必然筆意中的偶然效果，無論在山水畫中，如李唐、馬遠、夏珪等人，還是梁楷牧溪的人物畫中，放筆取象，不失為南宋筆墨的一大特征，未有無意而放，實是有意而為，可以稱為“精放”，所謂精致的筆法卻賴粗筆的表達。這一現象的出現并非刻意的人為捏造，而是有關社會審美意識的影響和筆墨自身發展規律的推動。社會審美意識的產生往往又與社會思潮的激推有關，特別是知識階層的喜好，身在北宋的蘇軾是一位集詩人、文學家、書法家畫家一身的文人，同時也出仕朝廷為官，他的所為可謂對筆墨發展史有深遠的影響，這些影響首先在南宋畫壇顯現出來，北宋筆墨多嚴整與蘇軾的論斷不同，“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人”他提倡畫要神似，不計較形似的描寫，筆墨精神中的形質要在對精神氣質的表達上下功夫。如詩中寫神寫韻一樣，借物而詠懷，不是就事論事，要寫物外的意味、形外的氣息。這是南宋筆墨走向荒率的一個原因，兩宋的禪宗盛行，學佛者皆學禪，禪宗在宋代產生巨變，妙語玄言的智慧問禪，無論在朝在野的士大夫文人中間都具有一種禪人相適的禪意，文武在朝在野都保持一種經世哲學的兩種準備，宋人羅大經在《鶴林玉露》中說：士豈能長守山林，長親蓑笠，但居市朝冕時要使山林蓑笠念念不忘，乃為勝耳。……荊公拜相之日，題詩壁間曰：“霜松雪竹鐘山寺，投老歸歟寄此生?！薄焦仍疲骸芭逵穸缈菽疽⒊庠跂|山”。這種歸隱情結，落在精神層面，最好的去處就是禪?！吧舷陆钥伞?、“去留自在”，與佛教的“浮世虛幻”，“必歸終盡”的佛教禪理，蘇軾與之同朝當然也不能不受影響，而其畫論更是以禪意的內質來論藝，這種與文人與禪僧相交往的社會現象從北宋沿至南宋。在臨安（杭州）成為禪宗活躍的中心?！半S緣放曠，任性逍遙”的禪宗處世方式，反映了南宋士大夫在當時動蕩社會的兩難境地。從一些與畫結緣的僧人作品中，這種氣趣明顯有所擴展，如牧溪、石恪的畫中不難看出對筆墨隨性的主張，從“對物”到“對已”明了其中筆墨技法的屬性特征，以致這種思想方法也由傳佛法的屬性特征，以致這種思想方法也由傳佛法而傳至日本，對日本美術的影響之大有目共睹。禪理入畫，轉化出來的筆墨技巧，從實到虛，從質感為重到了趣味為重，即意趣精神為重，人的個性表達為重，在絹素上的物象是受制人的情緒歸結的，大闊筆，干筆，濃墨，淡墨，空靈的筆墨組合，這種畫法邏輯在南宋馬遠，夏珪的山水畫中，得到張揚，用筆如枯柴，用墨如淡煙，水韻自施放的筆意中透出畫中無盡的悵意，似乎空濛雨境天地萬物，木石嶙峋，傲骨山林有魂。筆墨中釋放出如此意味，與北宋的求真求實的畫風確實拉開距離。非常值得關注的是，這種畫風在后世卻流入的無意粗放，筆意淺薄的墨戲，這是與思想情味的缺失大有關系的。如明代以后浙派畫法禪味應失，空留放筆粗墨的形殼。 筆墨形式在唐宋時期集中的表現形態大至可分為三個階段：唐時為脫開勾描丹青的局限，由渲淡而至皴法萌芽，五代北宋時為對景刻畫，皴點混用，以墨代色，筆筋墨骨已成豐茂之軀，而南宋化繁為簡，更趨筆情墨意，水暈墨章的真正完善。綜上所述，筆墨自此漸漸步入獨立的形式語言的確立層面，已經不完全受制于勾描立形的古法桎梏，以線條勾描再渲染施色的古法完全被筆墨語言所取代，只為其保留了一個基礎性的席位，而大行其道的筆墨表現方法正式登上中國繪畫舞臺，上演出一幕精彩好戲。 （五）筆墨寫意抒懷的高峰期元代。 自宋以來，文人畫的興起，多少士大夫參加到畫家的隊伍中，唐以前畫匠為主導的狀況已經不復存在了，朝中為官的人和在野士人組成畫壇中的知識階層，盡管在描繪技能上唐時匠人具有的能力尚高，而宋代的畫家可以說具有文人與匠人的雙重能力，無論是宋畫中的人物山水、花卉，其形制從畫院到社會閑散之人，論畫必見其工，刻畫精神，筆墨沒有潦草急就者，時代的氛圍是一種認真態度，是“格物致知”的精神狀態。文人受到朝廷的禮遇，朝廷成立畫院在民間選擇畫家，并且有相應考試制度保證了畫家修養技能的高水準，試觀王希孟《千里江山圖》在徽宋時這位19歲的青年才俊竟有如此力作，雖早夭為憾，然其作卻不朽。這種形勢至元代，在外族政權的壓制下的社會變革，如同一道堤岸，阻擋住宋人審美與筆墨的前行方向，到了元代初年趙孟頫、錢選等人，無一不拿已經得到社會公認的畫法筆墨開刀，改變了畫的發展走向，究其原委，還得談及政治變革的作用，元代統治者主宰中原，得到漢人的天下，宋代所建立政治、軍事、文化、宗教等體制被改變，士大夫是漢人者，排在等級低下的“色目人”之后，沒有政治前途，即便出來為官以治國家，也只是外族的附庸，一種前所未有的失落在文人士大夫階層頭上降臨，如無根之木，無源之水。情緒低落，在畫壇上表現為兩種態勢，一種沿用南宋畫法，但已無精神寄托，只是技法的延繼，另一種則上追古法，晉唐之風重新復興，在山水畫上則追五代董源、巨然畫法，水墨的運用大興于世，由于趙孟頫的提倡，影響到江南太湖流域地區的畫家的筆墨，趙孟頫是宋宗室至元時出仕為官，在書法繪畫藝術成就極高，他在南宋畫法失去社會支撐的時際，發起以書入畫的新的改革，當然提倡復古的風尚是一貼良藥，對筆墨形式而言，一改南宋畫法的走向，用他的認知能力，天才地將晉唐書法的趣味與畫的構成方式結合，其實書法的抽象意味，解象能力，成象經驗，和書家感情化的駕馭筆墨，對畫而言是至關重要的，他說：“作畫貴在古意，若無古意雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為能手，殊不知古意既虧，百病叢生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！边@一段文字近乎將古意與簡率同等，是對纖細、濃艷的背離，其實從南宋筆墨傳下來的畫法是不同的，這是對當時劣質畫風的評判，而“古意”實際是一種經典傳承的筆墨風范，趙氏本人也有細筆的人物，鞍馬和粗簡用筆的竹石等作品，都較好地運用了筆墨的書法意趣，達到不與南宋側筆抹涂的勁爽趣味相同，創立元代新筆墨方式，南宋鋒芒畢露的剛勁畫風得到了趙孟頫的反對，變改筆墨表現形式，即是變革畫風，這說明元代的時候，筆墨的原創性意味，由內容的依附完成畫作，發展到了筆墨解象上升到書法意味的形式表達。這是對唐宋以來筆墨內涵的進一步完善充實，趙孟頫詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還于八分通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”他作為書家與畫家共集一身，也有了對“古意”經典的深刻實踐與理解，對筆墨所傳遞出的書法意味與所畫物象的形貌精神，在一種時空相合的境界中，物我兩合，化為一體，其筆墨的內質即為物質的，也為精神的，在筆墨的歷史進程到了元代這一時代結點上，充分地張顯出前所未有的飽含文化層面的技法要素，這對于他后面的元四家的出現是重要鋪墊，元初時唐宋以來的畫法匯集于趙孟頫面前，他的精深疏導，一個向古意取道取法，一個向書法化解成筆墨，具有哲學高度性和藝術發展的必然性，其影響遠不止元代一朝，依我淺見，這是一次奠定中國畫筆墨由重質到重神變革，與古法不同的精神化筆墨由此誕生，“骨法”、“骨氣”、“形質俱盛”……這些前賢的積淀在趙孟頫的筆下，保留與化解，成了書法的寫意境界，筆墨的自主性確立，筆墨的性情化確立，筆墨的書寫性確立，總之，舍筆墨不成畫法。這與唐代至兩宋的筆墨確立的不同點在于，唐宋時筆墨的獨立還與物象形質的神韻風彩的有千絲萬縷的聯系，并非真正的深層次的筆墨語言的形式化，意象化，仍然在似、真、象、粗、細、各種意味上施展。而到了元代趙孟頫以后，筆墨意象經驗已經完成了歷史的積累，在作者心靈的作用下，一主觀的情緒左右下，筆墨從工具技法的層面，變成主觀精神層面占主導，物象必需通過筆墨的化解，由具物象轉化成意象，意象化的的筆墨技法，是元人最熱衷的方法，元人以意味，意趣、意態、意念等人性主觀為導向，將物象入畫時，變成意與物組合體，具體講就是一山石、一草一木，由物質屬性，在畫上成了筆墨的屬性，變成皴法筆法，樹法，點法等等具有抽象圖式的“畫面形態”、“構架形式“，在特定意境中各自發揮出“意”的指向，并且在材料選用上放棄絹的使用，改而以紙為主，因宋代畫多用絹，絹的筆墨表達不如紙的生毛，多層次，因此以趙孟頫為首元代士人畫家多喜用紙作畫，似乎找到一個與絹迥然不同的畫的載體。更能記錄下筆墨的軌跡與精神訴說?？吹皆L畫真跡時，我們眼前的筆墨痕跡不由得一亮，直入心扉，對有審美經驗的人來講如同醍醐灌頂，醒時如醉，癡迷入境。這就是筆墨的精神力度。 當然筆墨的高度，深度表現還不僅在趙孟頫一人，元四家才是真正的高手。他們出現并不是歷史的偶然，而是必然，畫學界多推元四家，這是因為只有在元代才出現這種筆墨語言，他們接過趙孟頫、錢選、高克恭的藝術主張，即文人畫的清高、孤傲、恬適、達觀、灑脫等情懷，與筆墨中的自覺相應相合，通過數十年的化解實踐，獲得了士大夫層面的認同，把能夠表達以上情懷的筆墨語言寫入了他們藝術詞典，拿來與物交流，寄興于物象世界，借物以詠懷，為何元代才有完整體系出現。這主要還是筆墨史上的社會原因的作用，和由筆墨自身發展的趨導所形成。 黃公望在元四家中年歲最長，他直接聆聽過趙孟頫的教誨，參加過朝廷基礎的工作，為吏，后受牽連入獄，獲釋后就斷了仕途念頭，以賣卜和教授子弟為生，真正到了晚年才進入繪畫創作的高峰，人文的積累，生活的清苦，非今人能感受到，中國傳統文化中厲志情結塑造了黃公望的性格藝術素養，他的好友張雨在戲題黃大癡小像中說：“全真家數，禪和口鼓，貧子骨頭吏員臟腑?！笔菍S公望的個性描寫。他的這種身世，導致他的筆墨必然少“富貴氣”、“媚俗氣”，在筆墨中流露出的是正道的傳承和他生活的積淀形跡，早年趙孟頫的親授使他得到了宋元以來筆墨意識、筆墨技能的較為完整的學養，也將筆墨真意植入他血脈相承的文化基因中，他曾題趙孟頫千字文曰：“當年親見不揮灑，松雪齊中小學生。”由年輕時的良好開端，獲得筆墨的純正的本質。加上歷年的山川蒙養，在與自然的交往中，江蘇浙江一帶，太湖流域中，富春山色是他體驗前人筆墨合理性的實驗場，他在《山水訣》中記道：“皮袋中，置描筆在內，或于好景處見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。”在親近自然中得到筆墨的發生之意，他的心態是寧靜的，感情上視山水如人，氣息與真山水渾然一體，故而筆墨多清氣溢出，試觀《天池石壁圖》《丹崖玉樹圖》《水閣清幽圖》無一不流露出水墨清逸，林木蒼郁的筆法依據和墨色味味。最值一書的是他的絕世名作《富春山居圖》長卷，在中國山水畫史上可謂空前絕后，也是中國筆墨史上里程碑式的作品之一。全圖的水墨基調高逸平淡，在從容不迫中蘊含激情的抒發，從墨色的配搭，筆意的組構間，無不見其匠心獨道，組成石坡山巒的框架，加上點以濕潤的墨點，如同音樂的混響樂章，有史以來山水如此自由境界表述，筆墨的自然渾成有超乎的效果，此時富春山色化為筆墨山境水韻，營造出主觀意象中的審美理想。這個理想的實現即是理性光輝顯現，更是情感翻譯記載。對畫中具體物象比如樹、石、山、水的變實為虛的營造，在度上的把握，一者為實勾虛點，二者為實點虛勾，皴筆干毛，點樹渾然如植其中，滋潤的江南濕氣躍然紙上，一切實際物象組合在畫面上時，形成撲面而來的氣韻感染力，令人陶醉。真是筆墨得造化之功，造化賴筆墨傳神。這就是黃公望不同與前人的筆墨貢獻，保留在畫中，傳向后世，對后世的響數百年。中國筆墨史走到他這里，讓他給提升到極為抽象的高度。真正的筆墨表現力以此為證。 吳鎮是元四家中另一位筆墨造境的能手，他的精神氣質明顯高于凝重厚實的一路，他是一位真隱者，性格孤高自傲，與官僚豪紳極少往來，他與往來者多隱士，文人，與黃公望一樣多以賣卜為生計，其畫多為饋贈遣興之作。他屬于元時無意求仕的文人，對仕途艱難知難而退，采取了獨善其身的人生態度，他在一首詩中寫出了他的境況：“傳云傍石太縱橫，霜節渾無用世情，若有時人問誰筆，橡林一個老書生。”“清凈無為”的道家思想更適合于他的人生觀，猶喜作《漁父圖》，吳鎮的漁父圖和他的隱逸思想是一致的，重要的不是內容上的表達，他采取的筆墨是南宋傳統中渾如掘鐵一類的用筆和蒼茫潤濕的用墨組合，拙意尚存的筆性，傲然不群一樹一石，蒲草風推，漁人滄浪，筆墨如同一曲柳笛，驚數行灘鷺，筆道的渾圓勁爽，保留南宋“馬夏”的衣缽傳承而賦于更為疏簡無拘的書寫意味。他的竹譜更多是個性化的筆墨意味，在寫竹如寫人的狀態下，讓野篁得以在大自然的懷抱中滋長，讓勁節在雨露的哺養下生發，一枝一葉瀝血嘔心，筆墨從形意到精神，無一筆渙散，亦無一筆不從吳鎮內心出。自古畫竹多名手，宋時文與可，筆墨多實對竹形，雖重筆勢，然而重在刻畫竹的姿態、結構、筆墨是收縮的，是嚴整的，并未將竹人格化。趙孟頫也是畫竹高手，他的竹雖用八分之書法，即隸書筆法，只是書意尚存，形質略虧，筆墨的深沉與瀟灑仍未及吳鎮的竹沉郁枝茂，筆力雄健，他竹如君子，“抱道之無心，凌云如有意，寂寂空山中，凜此君子志?！保褡V題詩）。超出了當時寫實取意畫法，因此獲得筆墨蕭散的情趣特征。和他的山水畫一樣，筆墨的構成意識已經很強，每一筆都與墨色相會，筆墨組成不可分離的造型表意的組織形式。在元代筆墨的發展上造就渾樸一路的方式，給筆墨史上注入強勁不刻，蕭灑不薄，蒼郁多變的元素。 倪瓚的高潔如癖在無代畫家中是首屈一指的，他的筆墨與和他的個性一致，被人稱之為逸品，他本是富家子弟，家業殷實，但在元代的統治下，這并未使他能解脫掉俗事紛擾，他深感苛政如虎，嗟嘆民生之多艱，后賣掉田產，飄泊江湖，這當然不止是因為超脫，也有飽受苛繁賦役吏員貪暴的無奈。漂游中專志繪畫“逸筆縱橫意到成，燒香弄翰了余生”（題畫）是他生活的寫照，這樣的身世是由于社會原因使然，也有他個人的性格決定，雙重因素導致倪瓚的畫格，筆墨具有孤癖的冷逸，用筆干澀，用筆明潔，疏落的意味，清逸的境界，組成倪畫的筆墨特質，他用的是以少勝多的減法，去掉多余的筆墨堆砌，如詩之絕句，言簡意賅，意味無窮。他有用一雙冷眼看世界、現實的渾濁，失落情緒，這不是無病沉吟，他說：“以中每愛余畫竹，余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉?；蛲磕ň弥艘曇詾槁闉樘J，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何，但不知以中視為何物。”“胸中逸氣”是他主觀的精神狀態，借竹寫出，意態變得已非現實中的竹，而是胸中的竹，是倪瓚審美改造后的竹，俗眼看來已經不是竹了，但倪瓚很自信，一個抒寫胸逸氣的筆墨主張由此誕生，對于氣，在中國文化中的地位是經常為學者論及的，孟子的“養吾浩然之氣”。六法的“氣韻生動”之氣，道家的“盈陰抱陽，沖氣以為和”的氣，總之氣場、氣息、氣象、氣脈、氣韻、氣概……這是對生命體的總體評價系統。對畫而言是注入筆墨的“氣”的能量，盡顯畫的品格，倪瓚意識到逸氣要通過筆墨抒寫出來，逸氣只有具備生活失落的文人對仕途盡失追求的人，潔身自好的人才有。倪瓚正是這樣的人，在元代的外族統治下的文化生態已經改變，社會的組織結構對倪瓚的人性打壓，迫使他有隱逸之氣，無所求，無所欲，而對藝術本體的表達，筆墨自然地就順應而變了。這種現象在倪瓚后的畫史中也曾出現過，如明末清初時的四僧等人，都具有類似的情感抒發的筆墨現象，這當然與倪瓚樹立的筆墨影響分不開的。至于后人學倪瓚筆墨形式，托名高逸，實無內涵的空洞筆墨則另當別論了。 王蒙為趙孟頫的外孫。王蒙幼學家教是良好的，有諸多畫家的教誨、引導、熏陶，王蒙少年英才，隱于浙江黃鶴山，往返江浙太湖流域一帶，結識黃公望、倪瓚、楊維楨、文人、畫家。王蒙出身文人世家，仕與隱的矛盾在他身上反映的非常突出，表現上他隱跡遁世，內心深處則欲匡世濟世，儒家思想的影響使他欲罷不能。當有出仕之機他就想一試抱負，最后躋身官場，與官僚、高僧往來，終因牽涉逆案被捕入獄瘐死獄中，一代藝術英豪成了政治案的犧牲品，王蒙的筆墨多以繁復取意，糾結的人生觀，曲折的思維，在他畫中體現在筆墨的多變，結構的復雜，就山水畫本體藝術語言而言他不愧是位杰出的畫家，幾乎能將山水曲環抱高峻延展，深邃深境都表現得淋漓盡致，他的筆墨能力超乎尋常。通過筆墨的抒發，內心的無限江山一一吐露，將崇山峻嶺之華茂，湖山曲港之清曠都在大幅小幀中化成一筆一墨，他的《具區林屋圖》細勁筆法如游動的音符，附在山石林木之上，充滿節奏的筆墨與物象的彎折曲態一樣，道出王蒙心緒紛雜的意念。我以為評價筆墨的優劣，應從他的人格化的審美認識和他所繼承掌握的筆墨譜系的深度來評論，對王蒙而言即可以從他作品傳遞出的筆墨信息來入手，也可以從他的表述來參證，當然這些都必需在時代背景的平臺上加以疏理，才有可能獲取筆墨本來的精神價值。王蒙的筆墨是多樣變化的，他的傳承應該是董源巨然一路的，加上趙孟頫的意味，《青卞隱居圖》是王蒙筆墨高峰的杰作，那樣的郁勃的精神氣質，在此圖的筆墨中已經出神入化，粗頭蒼茫的墨氣加在動感流韻筆道，皴法上，反反復復，往來自如，無一筆懈怠，筆墨提煉得爐火純青，后世無有出其右者。王蒙在筆墨史上創立了“解索皴法”，“牛毛皴法”，其他如披麻，云頭，小斧劈等皴法也運用自如，這是他筆墨理性化的修養，是自幼而學的“童子功夫”，用筆如寫篆書，圓轉混潤，他自己說：“老來漸覺筆頭遇，寫畫如同寫篆書?！边@又一次證明了書法在畫中筆墨的基礎構建作用。 王蒙的生活空間屬江南丘陵地區和元四家中其它三位畫家一樣，畫中筆墨無劍拔弩張的氣息、雅致、精放、渾厚、蒼茫，甚至粗頭亂服，達到渾厚華滋的江南山水佳境，實景——筆墨——畫境，這樣的創作邏輯，完全適合于元四家的筆墨意象，他們在蒙古族為主的統治下，在元代政治的抑制下，失去了政治上的仕途經濟，然而也應此在山水畫藝術的領域內發展出一派高深寬廣的天地，在這個天地里將相王侯又如幾何，只有藝術的天才發揮，筆墨才具有靈性，具有前所未有的元四家畫法，他們不是一群無所事事的庸人，對社會意識主流變為與中國傳統文化主線背離的元代，他堅守住了自己一方心靈空間，仍然以上接古意的筆墨作為自己寄情抒發的工具，用人性的光輝照亮了數十年元代的統治暗影，揮之不去的藝術情緒，如同原上春草，翠然如碧。 （六）筆墨傳承發揚期：明代與清代。 元代并不長，在被明朝取代之后，元四家的筆墨價值未被統治者重視，元代統治者也無暇過問繪畫活動，元四家之所以能自得其所，完成自我的藝術成就，這也是一個原因，而明初朱元璋就不那么客氣了，他對于元代的畫法不喜歡不贊賞，對于舊朝的畫法筆墨，更不屑一顧，朱元璋取得政權之后，在意識形態上要與元代劃清界限，至于繪畫當然不能用元人士大夫文畫作標尺，從情緒上也接受不了，逸品消沉的畫風筆墨，很快就讓明朝主張的南宋畫法取代，明代主張士人為國家所用，反對隱逸遁世，洪武中復興的宋人畫風，宮廷成立畫院讓擅宋人畫風人進入其中，為其服務。明初的院體畫風基本對筆墨未有發展，而是“炒冷飯”，其中也有較為出色者，如戴進、吳偉等，揚南宋之筆墨，有狂惡的傾向，也稱為浙派，浙派的原創性不夠，只是在用筆勁爽，構架重疊上作文章，李唐、馬遠是他的宗法對象，在藝術素養，學識文章的基礎未能進化的過程，浙派的傳承也只能得宋人的表象，與宮廷畫院的畫風幾無區分，為皇家所賞，但于筆墨建樹就無從談起了，藝術的本質有他的內在發生發展規律，即使皇家推賞，在歷史上也無法占據重位。 明代的蘇州地區，集聚了一大批文人畫家。朝庭政治更替，有的畫家因參與政治被殺，如王蒙、趙原、陳汝言等，使蘇州在明初的畫家隊伍受重創，直至明中期，沈周、文徵明一出才使局面改觀，江南經濟的恢復，人文集聚，商賈通達，畫家的生存狀態才得以好轉，唐寅仇英的畫法與南宋也有千絲萬縷的聯系，另外還有許多在蘇州的畫家如唐寅的老師周臣，其畫法也似浙派衣缽，宋元大格局當然是不具備的，只是畫法筆墨形式的接受。以應商業化發展的精神需求，這與元代自娛的筆墨精神已經有很大區別了，蘇州工商業的發展繁榮，市井階層購畫以附風雅，刺激了畫家的賣畫生涯，無論沈、文、唐、仇都賣畫，這即是明代初中期的筆墨生態，仿前朝的筆墨以資已用，筆墨原創期的內在的生命力在減退，但是前代筆墨的基因也相應得以保留傳承下來。學南宋的傳承馬夏筆墨，學元人的傳承元四家衣缽，盡管朝廷用的是南宋畫法，但在民間，各派都有傳承的人在。筆墨的樣式基本上還屬于文野有分，粗細并存，對山水畫筆墨的繼續發展能值一提的應當是吳門畫派的綜合筆墨的傾向。北宋其中沈周是一位擅于綜合的人物，他主張畫學董巨，而也不反對南宋的馬夏，也有以范寬，郭熙為法的筆墨，他包容了前代筆墨大方向，即各類皴法、筆法，為他的畫所用，在組成自己的筆墨構架中，前代的傳統用畫而變，應意趣不同，沈周的心胸寬厚，性格平和，是他綜合前人筆墨主張的個性前提，在中國筆墨發展史上，能夠綜合前人筆墨的人不多，沈周是最突出的一位，當然，綜合的條件不止是主觀個性的接納，在客觀條件上也必然具備，畫法筆墨的充分積累，社會安定的條件，人們對前代諸多筆墨的品賞經驗，等等原因基礎。沈周一生未能遠游，常年居吳中，對吳中的山水了如指掌，他的作品筆墨兼有元人的意味，又有南宋骨硬的筆力，元四家的吳鎮，他是最喜歡的，而倪瓚的筆墨他確無法得到，仿倪之作，枯硬有加，韻味不足，所以有此可見，綜合的結果也要合畫家的個性，個性不符難得其妙。他一生未去當仕途，而以布衣名天，是一個地道的畫家，除了做詩畫畫，別元它鶩，對宋元以來的畫跡，都做了功課，一般他的筆墨分為二類，一為細謹的筆墨稱為“細沈”，二為粗放的筆墨稱為“粗沈”，“細沈”以師元代王蒙為主，有《廬山高圖》為證，用筆松毛秀雅，墨色溫潤不火，山石皴法多以吳中丘陵地帶石間土的自然原形為本，筆墨的師承多于原創，如學書之臨貼，而后為已所用，自沈周始，對先人的筆墨經典化、程式化是其主要藝術實踐課題，主觀愛好，社會需求，左右了沈周的藝術走向，以至影響到明代以后的筆墨發展方向，沈周不僅學王蒙畫了多幅傳世山水畫，還在“粗筆”山水，上學了南宋畫法，相對比浙派要文秀一些，如《吳中十二景圖冊》，筆墨中似乎還有吳鎮的影子，特別是在畫樹的時候，剛鍵粗放而少細節，取物象的主勢，樹枝只分若干支叉，絕無小枝，樹葉，只見組，“個字點”，“混點”，具有符號化傾向，正如其說：“粗枝大葉，草草而成?！边@類小冊的畫法是簡筆粗放的抒意，而他的《滄洲趣圖》則是粗筆沈畫中的精品，筆力強健，墨色明凈，結以王蒙、倪瓚、黃子久的筆墨秩序排列，粗放過之，風韻另具，可謂是對元四家的“二度創作”。他也臨畫過黃子久《富春山居圖》仍屬“二度創作”，在前人的秩序安排上不做改變，只有筆墨的處理上自適已意，或粗或細，自由組合，給人一種古意新發的感受，對于沈周的筆墨定位這是一條非常重要的條件。筆墨在山水畫中的作用已經由此時完全獨立，有意無意地走到了具備筆墨形式可以代之自然形態的境地，在明末董其昌的筆墨中更為突出。 沈周的創作思維方法也影響到了他的學生文徵明。在沈周的山水畫建立了綜合性筆墨體系之后，明代中期蘇州地區的社會狀態，對書畫的品也非常普遍，沈周的畫得到了認可，學他的人很多，文徵明是學生中成就最高的一位，他的筆墨完善了沈周體系并有發展，形成家學，文氏一門畫家多位，吳門畫派遂成明代主流?？v觀此派筆墨從開派人物沈周學得宋元畫派的筆法墨法。不分院體或文人畫法，也不分南北地域不同畫派，沈周用他的理解和協調能力，繁與簡，柔與剛，氣格與形質諸多筆墨元素，得以為用，畫學因此增加考證，普系化研究的學術課題，傳承成為主要的學習發展基礎，在山水畫上猶為突出地表現出來，以后幾百年中延續了這種方式，筆墨的走向也基本少有了原創的精神，這在清初四王的山水畫中反映更明顯。今天我們面對明代中期的“學古”風氣，要在本質上與“泥古”風氣區分開來，“學古”，是古為今用，“泥古”則為泥古不化，筆墨自成畫法的主要表現手段之后，這兩個學術問題一直在糾結。 文徵明在學了沈周之后，再上追趙孟頫筆墨，細筆成了文徵明的筆墨特色，當然“粗文”也有文徵明的特色，總體看來比沈周要文秀一些筆意中秀靈一些，用墨不太重，積墨法為主，少用破墨（沈周基本不用破墨），故而使畫面干凈利落，甚至有的枯硬，少韻。每個畫家筆墨，有內在性格、學養的烙印，傳承的因素是將這些烙印具體化，烙印是精神層面的反映，傳承則更注重將精神跡化，成為筆墨痕中的氣息流露。北宋山水畫重寫真景，傳承的成份很少，筆墨在原創時的生澀，刻劃痕跡，拙意等等，但是仍然有精神烙印，元代山水將精神烙印看得較重，但傳承的也不多，因為沒有什么現成的筆墨能夠對上元代畫家復雜的心理取向，技法層面的他們又不太注重，筆墨積累的時間還不長，但到沈周、文徽明的時候，這方面的積累已經較為豐富了，原創的可能性在縮小，即便是有，但是從畫家的文化從屬觀上，他們都選擇傳承，這是明代吳門畫派一個十分重要的筆墨生成方式。采取此方式之后的筆墨，重普系、延續、重門派、重深層次的開掘，少原創性、少個性化的表達、少感情的渲泄。事物只有雙面分析之后，才較能得到完整的結論，對待明代的筆墨發展，一定是要采用科學分析態，從筆墨在明代的結點找出筆墨規律。 沈周、文徵明代表了明代山水畫筆墨表現的高度，唐寅、仇英在畫家中是佼佼者，然就筆墨而言，他們不是主流畫家，這是因為筆墨造詣不高，在繪畫的其它因素上，如勾描、著色、造型、結構、章法等方面，他們是有突破的，但筆墨的內涵研究不夠，且二人中年即逝，尚未將自己的筆墨形式修正成果，這不能不說是一件畫壇憾事。 明代晚期的筆墨成就在董其昌的山水畫中表現得很突出，從吳門畫派興衰之后，居于江南淞江的董其昌提出了“畫有南北二宗”，以佛家宗派之說植入畫的流派，其中立足點還是在筆墨的南北不同。此論在后世影響很大，以主成為畫中的宗派筆墨觀。 從明代中期以開始，中國畫的筆墨在經歷了前人不斷的傳承和發展，特別是經過了吳門諸家綜合研究，將筆墨的獨立性提了出來，每論畫必言筆墨，仿前人必仿筆墨，而于畫的意境、風格，圖式則少為關注，明代的畫面開始筆墨化，而非圖式化，雖然圖式仍以前人固有模式被傳承，被改變、重組，但是并無大的變化，三遠的構圖，以大觀小的山水觀察方法，書畫一體的觀念，一概被明代畫家所不斷的接納、重復，沒有人會覺得這樣會使畫的元素削弱、衰減。一味的筆墨傳承，給董其昌的繪畫思想，帶來了決定性的指向，即：山水畫筆墨與自然山水的各自相對獨立，山水以筆墨精美而勝于真山水，真山水則以溪徑的復雜變幻勝于畫，他在《畫禪室隨筆》中說：“以徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨精妙論，則山水決不如畫?！彼P注到畫有本體的，獨立的藝術形式美，也就是筆墨之美。這是對畫法獨立成科的覺醒，具有劃時代的意義。他的“南北宋”論則尊南貶北，用董其昌認同的文人畫的觀念，對傳統的山水畫進行人為的分宗，南宗于唐代的王維始，直至荊浩、關仝、董源巨然、米芾、米友仁、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙、沈周、文徵明等；北宗為李思訓、李昭道始至趙伯駒、馬遠、夏珪、戴進等。南宋的畫注重氣韻，筆墨情趣，北宋的畫注重畫面丘壑，筆墨求剛健、雄奇。他尊南貶北，是他個人偏好所主，由于他的分宗，也理清了筆墨的傳承分野，形成筆墨的兩大藝術表現特色，今天看來，分宗的科學性是值得討論的，用“南宗”勝“北宗”的筆墨觀來審視山水畫的筆墨史優劣，顯然是不符合山水畫筆發展規律的。用某一種觀念來對待復雜而非富的中國畫筆墨成就，也是不現實的觀念。這樣的觀念如果放至今日就更不可取了。董其昌的畫中筆墨的張顯可以看出他的筆墨修養，他提出要“讀萬卷書，行萬里路”來增加畫者的內在素質，從而能具有士氣、文氣、儒雅之氣，這一點是文人畫所共同遵循的要素。明代后期的文人畫無論人物、花卉、山水各門類畫種，在這一點上是共同的，也是中國畫的筆墨發展至明代的一個重要標志。 自董其昌之后，明清之際的畫壇，出現了以自我筆墨個性化的趨向，筆墨的個性化，建立在畫者個人對筆墨的解讀與評價。同樣的一個形象由不同畫家的筆墨表現出來，賦予筆墨在個體審美作用下的特定時空中顯現，會產生各異的筆墨藝術美，這在清初的幾位畫家中表現得很突出。 石濤，是明代遺民，山水畫人物畫都有獨到筆墨，在他所著的《畫語錄》中有筆墨章，專述筆墨。 “古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限于一偏，而人這賦受不齊也。”這里的筆墨已是不可分割一組，一無偏一都不能使畫完美，也不是自然中局所偏，而是人主觀的修養、認識、功力趣味等，“賦受不齊”，由于不齊，達不到有筆有墨，這時的筆墨已經不是古代筆墨未成熟之時的筆墨，明未清初筆墨大勢已備，董其昌的影響傳世之大在江南一帶更有“四王”——王時敏、王鑑、王翚、王原祁。傳承董其昌的衣缽，上追元人，后人認為是“摹古派”，其實在與石濤之論對照后發現并不是一慨而摹古不化，而是與石濤對筆墨的學術命題不同，有筆有墨的體現，在四王畫中是一大亮點。石濤的筆墨和四王都是以元人筆墨為宗的。但是不同的是四王重筆墨的傳承，而石濤則是用古人筆墨去畫他自家的畫。在“筆墨章”中他又說：“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神?！彼麑⒛男摒B歸于對古人用筆用墨的經驗積累，沒有積累用墨無法，而對于用筆則來源于生活中各種被畫家表現形態、結構，這樣的認識之下，形成對古人筆墨兩方面的研究，一為畫跡研究，一為生活中物象的研究，古人所畫何物，在何處，有何特點，如何成為畫跡，這方面的思考，研究，四王就沒有石濤把握得恰到好處，四王注重了畫跡研究，對筆墨的意趣要與古人同呼吸，得到了古人真髓，每以神似古人，有古人氣息為宗，這使四王能達到筆精墨妙的境界，為后世研究宋元以來山水畫筆墨作出了重要貢獻，這是一種考證性的方法論，是傳承古代筆墨及其畫面重要信息的舉措，并且四王以畢生精力從事這方面的工作，其精神可嘉，業績可喜。石濤的筆墨方式能使他獨樹一幟地對古人加以評價，提取他自己的需要，參照生活中的觀察研究所得，取舍自如地運用古法，而重新加以發揮，這乃是石濤的價值，也是他過人之處，《筆墨章》分析生活的一段很具哲理：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。”這段論述將生活中的現象上升到對比，相應的高度，如此之認識，轉而以筆寫之，可以說筆精傳神。他還說：“故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養生活之權?！彼嬖V畫者要以把持住生活中，山川給人提供的靈氣，把它表現在筆墨之中。這里將石濤的《畫語錄·筆墨章》加以四王的評價，并非將二者對立，在清初分派眾多山水畫壇上，這兩派的藝術主張很有代表性，明朝的滅亡，使漢人被滿族統治，這樣的改朝換代對畫家個體而言，會產生不同的價值取向，這也是正常不遇的事，但由此而且生了藝術觀點，學術命題的分脈，則給清初畫壇增色不少，派別林立的現狀，使我們可以看到筆墨在此時的活生生的流動，可以激憤如八大山人，可以蒼古如石溪，可以清冷如漸江，可以沉厚如龔賢，可以揮灑如石濤，可以古拙如王原祁，可以明凈如此惲南田，可以繁茂如王暈，總之林林總總的山水筆墨已經為筆墨史增加了許多可圈可點的范例。建立在個體畫家，個性化筆墨意識上的筆墨個性化表現，在明末清初時為我們展現出筆墨的多樣化趨向和筆墨同源多流的文化意味。自此山水畫的筆墨已經走向一個錯綜復雜的表現體系，很難再有重大的突破。到了此時的筆墨原創性已經不十分明顯了，而是最大程度上配合畫家個人表達方式，審美總趨向，讓筆墨具有百變其態，又貫穿如一的特征，他們每一個人都可以將筆墨的外在形態，筆情墨趣的顯現與他們內心對筆墨心象的期待，充分表達出來，如前所說八大山人的筆墨，從墨白兩極的匹配上，陰陽向背的處理上，以及筆墨組織的粗細搭配上來造形，使筆墨與造形不可分離成了八大山人個人化的一種藝術形象，這是絕非他人能為的，其個性的鮮明性，筆墨語言的獨到性，已經到了極致，而至清初四王的山水畫，所對筆墨的解析，完全是一種考據式的，對宋元人，特別是元人的筆墨，從形態、結構、趣味、品格諸多方面進行再次學習實踐，他們自稱為“仿”“摹”看似一種再現古人的行為，實則是一種將古人的筆墨進行二度創造，從形式角度分析，在古人的畫中求畫，是一種類似于考古式的筆墨發掘，在四王的畫中完全大量的古畫信息，以四王式的“仿摹”被記錄傳承下來，其美學意義在于古典的延續，而至清初又是一次大的藝術行動。這個行動與四僧的畫法自然，借古而寫今的主張不同，其內在的聯系是都以古代筆墨的根基為基礎點，一個是表現生活的真觀的和與古人契合的感受，一個則是不看真山看畫中山的筆墨仿摹，其結果也只能是，兩者的存在是清初筆墨發展的兩個不同方向，而此方向又是在明末董其昌的筆墨倡導下的兩個不同結果。充分表現出筆墨表現力的多樣化特點，使筆墨的體系中更為深厚和具有活力。筆墨對于畫者個人來說顯得更為得心應手，而題材也更為擴大，往往是一人可以畫多種題材，采用多和筆墨語言，并使其統一在個人的筆情墨性之中。這是在前朝少見的一個藝術現象。董其昌的筆是形式獨立，本體畫法語言獨立，畫家自我意識的獨立，促使了清初眾多畫家的筆墨分野，這是一個筆墨張揚的時代，而山水畫只是中國畫筆墨中的一系，更為明顯筆墨表現則應是出現在從明代中晚期到清代中期花鳥畫中。 山水畫在筆墨上的成就在明中期之前一直是獨占鰲頭的，到了明中期之后，對于筆墨有重大突破的就不僅僅是山水畫了?；B畫脫穎而出逐漸彰顯出筆墨的魅力。 在山水畫大行其道之時，自宋代院體畫中的花鳥畫，基本蘊育而成，在野的花鳥畫也繼承了南唐徐的流派，與院體黃筌父子的畫法分別以兩類畫法傳世，獨立成科，技法層面上，以勾描著色，渲染分面，向著墨花、墨竹，以墨代色，由工到寫的方向演進，從這一演變中可以看出花鳥畫脫胎于人物畫，山水畫的某些技法，畫中格局的改變，題材的濃縮是花鳥畫發展的機緣，在明代才出現了大的進展，使筆墨在花鳥畫中的表現有超出人物畫、山水畫的架構形態，我們可以簡要地回顧花鳥畫的筆墨演變歷程。 從南唐徐熙，西蜀黃筌的花鳥畫上分別派生出兩條筆墨線路，所謂“徐熙野逸，黃筌富貴”。這實際是徐熙的筆墨先埋下了水墨寫意的種子，而黃筌的畫法工整而富麗正合于院體的要求，花鳥畫筆墨的發展，我們從徐熙的花鳥畫能看出明顯的走向，而黃筌則如同青綠山水畫一樣，使終處于勾描復染的重復勞作之中，只是歷代在題材、構圖、情緒上有所不同，筆墨的發展是停滯的。 宋代花鳥畫的筆墨形式未能脫“徐”、“黃”二體的構架。元代時才有落墨放闊筆的意趣，集中體現在墨竹的畫法中，也涉及其它花鳥的畫法，墨竹是中國筆墨的一大創舉，幾乎可以等同于書法撇和捺豎勾等筆劃的寫法，是真正意義的書法和畫法的通用筆法，而用墨的層面在墨竹的畫法當中還沒有展開去。宋元時期以水墨寫竹石已經比山水畫的筆墨要放松了，因為墨竹比較微觀，一筆一劃得以放大延展，把山水畫里的闊筆因素延用了進去。即使是馬遠、夏珪的放筆山石，其用筆的內質與墨竹也有內在聯系、起落頓拙的側向同筆，筆鋒偏側，在山不顯單薄，在墨竹則恰到妙處，這樣筆墨創意在宋元人的畫跡中是非常普遍的。突出的畫家有馬遠、夏珪、米元暉、梁楷、牧溪、趙孟頫、吳鎮、陳琳、柯九思、方從羲等。這些位畫家有許多作品是在放筆的狀態下完成的，題材不止是花鳥畫山水畫也有人物畫，如梁楷的《潑墨仙人》、《李白行吟》這些簡而精放的筆墨處理，在當時是劃時代的舉動，可見筆墨的生命力和作者等時生發。相互滲透，相互參照，得以相互發展。更需一提的是，闊筆、放筆的興起，才可能是用墨的解放（潑墨，墨戲不在其例）大筆的施寫，反映出墨意張揚，筆墨二字才可能聯系正一個組織結構，一個藝術表現的單元，一個基本的基因生成。 明代的花鳥畫、山水畫與人物畫的筆墨發展是經過了宋元的筆墨歷練，思想的溶鑄。畫家賦予筆墨有更多審美理想，欣賞者也有更多的讀取筆墨意味的經驗，二者的積累是筆墨發展的不可獲缺的條件。花鳥畫的筆墨經過了明代初期宋元遺風，進而有林良、呂紀、沈周、唐寅，他們的花鳥畫具有了前人所無的筆墨趣味，盡管在筆墨結構的表現還沒有進展，但將筆與墨的聯系更為緊密了。帶有畫墨竹一樣的落筆成形的味道，比如畫鳥的結構，只在主要的羽毛用數筆明顯的寫出，而大的結構只是一種混然的筆墨意趣，寫出大的形態，唐寅的《八哥圖》充分證明了這一點。林良的墨筆花鳥，組成筆墨寫意所需要素，每一筆的交待，即合筆法，又有形態結構，只是混沌一體的氣氛不夠，這是因為筆墨太拘泥于形象，太暴露筆與墨的走向和行筆的痕跡。這一切到了陳淳開始得到改觀，他的勾花點葉，磊落的筆法，墨意鋪張開來，清晰與含混的畫面節奏，在花枝葉脈的自然機理的引導下，通向了筆墨繁簡、濃淡、干濕等等層次韻律。陳淳極善這樣的將自然實物——花卉變成筆墨化的形象，徹底地放棄了勾描方法的筆墨相對拘謹的表現方法。采用、或者叫做創用了“點厾”畫法?！包c厾”的隨意性更強，更不拘于形的框架，主觀精神寄托的可能性更大，畫者在“點厾”中游走在形態、形狀、神氣、韻味的相互溶合之間。時代中晚期這一畫法經過徐謂的弘揚，已至高潮。徐謂的花鳥畫具有了筆墨的抽象程式，他的墨趣更擴張、斑剝、混沌、淋漓，一派水墨大境界，物象已非象，與徐渭的點厾，揮灑、潑墨、狂草、焦點，諸筆墨程式組成筆墨花卉的交響，他不畫鳥，只畫墨葉蒼藤之類，似乎只有這些物象才能與之筆墨合成形式美，卻實是這樣，過于寫實的意念與揮灑情感的張狂，是藝術趣味的不同導向，在花鳥畫筆墨形成之后，“大寫意”式的筆墨語言誕生了，從清初的揚州八家，到清末的吳昌碩，以延至近代齊白石、潘天壽，技藝之高后無來者。這種筆墨飛揚擴張到極至的畫法，只有在明代文人畫到了一定的高度才有可能出現，這是社會原因，筆墨形成自身的規律趨動的。 明代社會文人仕途雖不象元代那么無望，但官場艱險，宦黨橫行，忠良不濟，一些文人不得善終，一部明史血淚斑斑，作為社會意識形態的主流文人，涉事繪畫，他們具有科舉必備的“國學”功底，書法功底，然而他們不象專工繪畫者那樣有很多的研究物象的時間，畫畫對他們是業余的，但是他們有共同的一點是，見識高，素養好，花鳥畫與書法最易相結合，技法可以打通，詩文功夫也合于題識，詩書畫的真正三絕，其實反映在花鳥畫，這在明清兩朝，極其明顯的一個筆墨現象，清中期在書法中碑學興起，金石文字，碑刻文字，為書家所重，而書家又是文人又是畫家者也不在少數，這樣的亦書、亦畫、亦文、亦詩的畫家，多數借花鳥畫以發揮其長，無論陳淳（“白陽”）、徐渭（“青藤”）、還是揚州八家，皆擅此，徐渭的文采，可能文學史上重書一筆，他的草書也堪稱一絕，筆劃使轉，如同他的葡萄蒼藤一般，書意入畫非其所獨擅，但是徐渭的狂草入畫，只能在花鳥畫中張顯一番天地，這種筆法，后來才在黃慎的人物畫中，蒲華的花鳥畫中見到，不禁使我們追想到唐代的張旭、懷素的狂草、但又不是唐草的翻版，內核中墨韻的節奏非唐人能及。我想這就是明清以書入畫的筆墨方式的發展進步。其它書法的筆意也在畫中得體現。研究筆墨的歷史進展，不夠繞過明清書法入畫，特別是寫意花鳥畫。筆墨不僅自此時存在了千年，而且以其旺盛的生命力在滋長?；B畫因筆墨發展而更為獨特，取得的筆墨經驗，也助長了人物畫，山水畫的筆墨內涵。 清代嘉慶、道光，咸豐以后書法因碑學興起，在明代人學貼的基礎上，關注碑版書體，金石文字、印學也在秦漢之后重新興旺起來，書法家對古金石文學的趣味，碑刻摩崖等文字的蒼石之氣，倍加注重，而科舉所用的唐碑文字，成了“館閣體”已經有僵化的跡象，書法印章在這段時間與帖學對應，世稱碑學。后世黃賓虹先生對這一般筆墨趣味，研究很深，其筆墨之法已注入他的畫法中。 碑學的書法審美中，值得一提的是關注到榻片的審美感受，原石、原碑、青銅器銘文原物、磚銘等，金石文字，不作榻片，難以傳播，也不便欣賞，如同版畫刻制印刷，從畫稿、字跡到刻成之后的榻片，或者是模鑄之后再榻印，這些出于工匠之手的刻鑄，與畫者、書者的原來墨跡，其中有一個反轉的過程，使原稿的某些意味缺失，也可能會出現原稿所沒有的某些趣味，再加之年代的久遠，有殘破和模糊的地方。出現在榻片上的影象痕跡，具有了另外一種金石之美，混穆、蒼茫、斑剝、生澀等的趣味一經畫家、書家仿效，藝術趣味的改變就很自然地形成了。這種改變在清嘉慶道光以后的半個世紀中愈演愈烈，到了海派畫家吳昌碩是集大成者，碑學之美已經化入他的筆墨，這又是筆墨史上一個非常突出的案例。筆者作為中國畫筆墨史無意對書法的演化橫加批注，但書法的審美對清中期之后的筆墨發展有不可剝離的作用。 從阮元、包世臣在嘉慶年間力倡碑學，使之真正將此學深入從藝者之心，特別是包世臣用他自己的書法實踐，改變了自己書法風格，也影響了他人，他們都撰文立說，大肆弘揚篆書隸書北朝書，而在明代盛行的帖學在此時已經被邊緣化了。此后還有學者劉熙載作《藝概》，此書中的“書慨”一章，更是從理論上和方法論上都對碑學中的筆法進論述，還找出了歷史上的碑中書體及用筆方法的諸多根據，今天看來這些帶有考證因素的論述，對書法審美的改變之大，甚至到了極端的程度，后來康有為就有“日臨百碑”之說，將學碑完全代替了學帖。所以我們從揚州八家的筆墨中還可以看出帖意的筆法，而在嘉慶、道光之后的畫作中，碑學用筆就占了主導，因而花鳥畫因其筆墨張揚可與書法直接相合，成了清代中后期筆墨發展的主流，而從事此事的人都有書家，畫家的雙重身份，只有畫院體畫的畫家，和一些以畫為主打的畫家如鄒一桂、費丹旭、任伯年等，才未受到碑學更大的影響。自明代以前千余年間書法與繪畫的材料工具。大多以絹帛，熟紙，加上硬毫筆，來完成技法體系的表達，筆墨的反映也因之而成，因而這個技法之中雖有許多個性化的不同，但這一切都由于載體的相同，而多顯精妙、完美。細則精工、精則精放，筆墨痕跡的精準收斂，不至于在張狂的路上走遠。而清代花鳥畫與書法則廣用生紙和長鋒羊毫軟筆，改了工具材料，適合碑版沉沉幽黑的趣味，筆墨出現了黑重，粗放、干澀等在明代以前從未出現過的筆墨趣味。無論是康有為的書法，還是吳昌碩的花卉，都凸顯這一筆墨特徽。趙之謙、虛谷、蒲華等人了大都下筆厚重，水墨鋪張，此種現象從揚州八家的畫上已經可以初見效果，揚州八家多數畫花卉，人物，自以書法意味入畫，如金農、鄭燮、黃慎等人，即便是一些山水畫家偶作花鳥畫，也一變他們山水的格局，應用筆墨鋪張的技能，將花鳥畫中的筆墨語言更加豐富化、簡約化、書法化。而由花鳥畫技法的完善后再延伸向人物畫，揚州八家中的一些畫家正是如此。海派畫家與之對比則更富有表現性傾向，畫面中的一筆一墨，渾然與色彩的并施將用色的方式也包容進了揮筆寫意的系統中，在海派畫家的筆下這是一大進步，色彩運用的。分染平涂被點虱畫法落筆成形的態勢所取帶。進入了色墨互深的階段。清末和民國初年此法大興其道，與海派的畫家的筆墨表現有重大關聯。在畫壇上影響很大，直到上世紀七八十年代仍是筆墨表現的主流。 （七）近現代，筆墨的分化期 如果說近代西方畫法的進入促使筆墨體系加速分化，這是一個不爭的現實。 鴉片戰爭的炮火，改變了一個長期封蔽國度的社會意識，朝野間對西方文明的震驚，與愚昧的大眾對西方文明的無知，依然并存，一些激進的知識人士，在洋務救國的思想指導下，向西方學習先進的科技，而以新的西式的思想改變著舊的國情民意，從美術思想而言，也產生了向西方崇尚人文主義的學習的思考，以美育代宗教，以激活沉淪的民心，培養民眾的審美意識，開啟民智，成為蔡元培等一批民國初年知識分子的共識，大量的熱學青年赴西方求學，美術也是他們中一部分人的追求。學歸之后在國內引入了西式美術教育，主導這些學校的學術主體人物，將他們在外國學得一些美術原理，技法和外國的文藝思想演進辦學理念，對原有的美術現狀產生強大的激化和前所未有的沖擊，形成中西并存，中西對抗，中西互溶等美術思潮，左右了中國美術將近一個世紀，對中國畫的筆墨而言，產生了如同核裂變般的分化作用。 清中期有一位意大利人郎世寧，進入中國清宮，學習以中國人的方式進行繪畫，以其原有的意大利式的繪畫基礎，加上中國的繪畫材料，一些他掌握的技法，主要是勾描渲染方法和全景式的構圖方法，在當時不為中國畫家認可，只是一個“洋人”的畫作而已，時間過去一百多年，到了民國時，郎氏的畫法在國內并未影響到筆墨的主流，如前所述的乾隆至民國年間的中國畫的現狀一樣，郎氏的影子幾乎并不多見。這是因為郎世寧所結合的中國畫法，只是院體畫法中的一些基本方法，沒有涉及清代至民國仍然強大的筆墨表現體系，這是他的個人無論從主觀和客觀都無法改變的。而自從引入了西式學院教育并在與中國的本土美術結合之后，產生的分化作用是巨大的。完全改變了筆墨體系，和原生態的筆墨發展走向。時至今日郎世寧式的以西式寫實為基礎，加上中國畫的媒材，而產生的“工筆畫”似乎已經取代了數百年筆墨表現體系，這種建立在中國式學院教育模式上的畫法，成為當今的一種大眾式樣，其中當然不是簡單的“郎式畫法”能夠解讀，而是有更加復雜的各層面的影響使然，這有待有識之士加以解析破譯。除以“工筆代寫意”這一筆墨分化外還有許多對傳統筆墨的分化方式。 上世紀初是興辦美術教育，引入西方的辦學模式，對本民族美術加分科，并設定教育機制，和引入的外來美術一并成為中國現代美術教育體制片兩位一體的辦學方式，以劉海粟的上海美專，林風眠負責的國立藝專，徐悲鴻負責的中大藝術系、北平藝專，顏文樑的蘇州美專等諸多美術專門學校為代表，在藝術救國的主體思想的指引下，聚集了一批優秀繪畫藝術人才，成為民國時期中國藝術園地中最亮的一道風景，思想之開放，理念之先進，可謂如同眾水匯大河，在強烈的社會變革的背景下，進行了中國畫史前所未有的蒼桑巨變。 由此而帶來繪畫思想，繪畫形式的變化給已有中國畫的筆墨體系注入了“催化劑”，使筆墨的走向，朝著不同的方向分化，由分化而弱化，故有的有著美學意味的筆墨程式，被視為中國畫發展過程中的桎梏，帶有西方的評價系統被逐漸采用，在未經驗證的條件下被推廣，以極淺的西方美術積淀，而以此為基礎，建造了中國現代美術之廈的根基，有著明顯的先天不足，雖然西方美術出現在國人面前是非常光鮮巨大的，在數十年的引入和結合中，給中國筆墨體系以重重的一擊，伴隨著意識形態的改變，一個由民眾參加的審美大變革，在中國畫領域中最有破壞力，好似將一件完美而封閉的中國畫筆墨表現程序鏈，從中截為數段。原本完美變為不完美，原本成熟變為不成熟，原本的安然自行變為在外力趨使下的分化支解。總之，“筆墨”已經沒有其基本語境下的平靜而客觀的評價。 換而言之，就是此時的筆墨已經被加入了諸多表現元素，它們皆來源于西方的某些表現語言。筆墨的歷史將從此而改寫。這是本文采用“筆墨分化”這一特定詞的原由。即然是分化就有為什么分，向何處分，如何分，化為什么的解析，使人知其所以然，并且在客觀的解析時從中得到一些深層次的認知。 進入近現代后筆墨分化在一百數十年內是快速的。筆墨分化期的到來原是來自國運，眾所周知，中國從鴉片戰爭以來的國運走向，美術也不例外，如上所述，中國畫的筆墨，已經不是一個在封閉狀態下的繪畫藝術表現鏈條的一節了。它已經從中國的變為一個世界的一個語境，由東方與西方兩大審美體系來左右，并且由具有東方，西方文化背景的人來接受，或讓人接受，也就是說經過百數十年的思想洗禮，教育改造，筆墨的專業名詞正在向著近現代的審美要求改變，這開始是不自覺的，漸漸變為自覺的，反反復復，變是其必然。筆墨的現實價值，它真的還能擔當起中國畫的基本表現語言嗎？它還能讓人讀懂已有的內涵嗎？它會生生不息的發展下去嗎？這些問題顯然存在于近現代的西學東漸的現實中，自宏觀到微觀，無論如何筆墨也逃脫不掉被再改造、再認識、再解讀的命運。無論站在何種角度，一個國門大開，文化交流，東西互滲的社會出現正是一百多年中國的命運，也是中畫的命運，一個由外國殖民者用堅船利炮打開的古老國度。美術于此是可以見證歷史的變化的，由當年當西洋景看的西方美術，漸被接受，中國畫在清末的筆墨模式與之對比是非常突兀的，做為畫家的個人堅守，和做為文化大趨勢的民族審美反差，一并展示在國人面前，國人的民族逆反心態把中國古代經典筆墨當成了標榜國萃的符號，激進的求變力量將中國畫變為批判對象，在中國知識界、教育界上演了一場場斗爭抗爭的鬧劇。傳統的筆墨被認為是保守的、僵化的，而象征游離于筆墨之外的審美要求，改變概念式的評價，將傳統的筆墨的基本生態徹底打破。隨著民國在大陸的終結，這一批具有筆墨修養的畫家漸漸淡出了畫壇，如齊白石、黃賓虹等人，一度受到了批判，而中國畫在浙江美院（中國美院的前身）改為了彩墨畫，這里邊有政治的因素，但究其主因，還是在西方寫實藝術觀點作用下的對中國畫傳統體系的宣戰，由此導致以數十年以筆墨表現為代表的中國畫的大的改變，筆墨分化出為別樣畫種，或別樣形式的副屬，以人物畫為例，就是將素描的形模，加上寫意花鳥畫和工筆人物畫的一些筆墨表現原素，在一定的量的配比之下，產生出上世紀五六十年代的人物畫樣式，筆墨的精準度，筆墨的精神氣質，在一定程度被某些畫面內容，畫面結構以及畫面的造型所取代。筆墨的獨立性已經不再了。 此時的山水畫筆墨也在進行著改變分化，一部分畫家的堅守傳統，成了當時民國的遺老遺少，不是被批判就是被邊緣化，一部畫家則開始將傳統筆墨與所謂新內容、新題材結合，分化出建立在求似基礎上的帶有西式風景畫意味的圖式來，這種圖式曾經被大加宣揚，得到了廣大群眾的認可，在政治上也迎合了執政者的需要，與“保守”者的筆墨的奄奄一息相比，后者具有注入新繪畫元素的沖動，加入眾多因素的推波助瀾，上世紀五六十年代成為大勢，隨著時間的推移，這種筆墨構成方式一直傳到當下。這其中有兩個方面值得注意，一方面是過多的寫實性描寫，一方有新元素的攝入，另一方面將相對成熟的筆墨構成方式化解打破，可以說將中國畫山水筆墨稚嫩化、通俗化，過多的直觀描寫導致山水畫漸變成西式風景畫，其中的筆墨經驗，失去了應有的關注，使山水畫的藝術性大打折扣，另一方面是：將傳統筆墨的科學疏理，發掘中斷，而是取其中的程式語言，進行所謂“二度創作”，不再以傳統筆墨的原創性為追求目標，而是從文本致文本，不再攝取自然中鮮活而具有筆墨意味的形象，在室內進行古人畫法的元素拼出所謂“現代”的圖式，再冠以某某名稱、以應市場的需求，筆墨被抽去了情感要素、原創要素、經典要素，直接造成了山水畫空殼化、僵硬化，數十年來這兩種情況很是不妙，使后學者在“成功者”的引誘下再入其道，實不知離中國畫筆墨之真道已經相去甚遠。 花鳥畫的分化則是以工代寫，大量的人力投入了見效明顯，制作細致的“工筆畫”上，大寫意的致高無上的筆墨寫意精神，被徹底放棄了。隨著“文革”中潘天壽先生的離去，此道已逐漸衰落，在一些人的鼓噪聲中，大寫意花鳥畫是沒落文人畫的象征，再加上以文化底蘊，筆墨修養，書法功力，詩文造詣綜為一體的大寫意花鳥畫對從事者要求極高，使人望而怯步，社會文化的生態改變，直接分化了這一畫種，取消了它的筆墨過程，真正的筆墨原素被丟棄一旁。保留此道的人，又一時難以解決綜合修養，筆墨的寫意性成為了粗放性、簡陋性、油滑性，成為筆墨分化中最可惜、最可嘆、最可憐的一個畫種，眼看此畫種行將滅亡，這是一個不祥之兆，數十年來一個高深絕倫的寫意花鳥畫，風姿多彩的輝煌將成為過去。 一個畫種的興衰折射出文化的興衰，國運的衰落，有待復興，文化的興與衰更是一個民族賴以生存的軟實力的體現，構建在分化筆墨之上的當下中國畫，雖是繁榮，但是孱弱無力，不是被西法取代，就是自身多病，從業者極待文化強身，以文化的責任感去從事筆墨的研究，不能僅以稻梁謀的心態來解讀筆墨，更不能以學而優則仕的心態和官本位的心態來解讀筆墨。 筆墨的分化應為終止，筆墨的復興期應當到來，這當然不是形式主義的吶喊，這是為筆墨正名力推的呼喚。 筆墨分化的另一個方面是筆墨的精神內涵的無力表現，因對筆墨的認識以修養的偏差造成把筆墨語言某些構成形式簡單化，以勾描為主體的造型方式充填著畫法的主要領域，以渲染的方式為勾描形象加入簡單的內核，回到唐代以前的造形達意方式，而又不具備唐以前畫法質拙與古雅，最后在西洋素描的寫實與制作的夾縫中求生計。筆墨簡單化的另一方面是表現在山水畫的皴法語言的缺失，由皴法系統的成因是伴隨著筆墨系統的完善的藝術表現過程，帶有明顯的程式化傾向，而面對真山水的石紋機理又需轉化成筆法，筆法語言，故簡化直接以機理對機理的實對表達，使筆法墨法損失貽盡，而不知皴法和機理的最大的不同是：皴法有筆情墨意，機理只有物象表面紋理和質地；皴法用筆墨去抒寫，機理用物象的固態因素再現；皴法是具陳年佳釀般的審美意義和山水畫藝術語言的獨特性，機理則僅僅是一些比較帶有畫意的鮮活物象。對此如果沒有充分深入的認知，很容易把山水畫帶入自然主義描繪的境地，并且很容易被“空殼化”，失去了一個藝術品類應有的審美內質，山水畫筆墨的生命意義就將結束。如果筆墨再沿此路分化下去，很可能將成為中國式藝術消失的又一門類。 筆墨構架的圖式分解，是近現代以來中國畫面臨的又一現狀，在現代人對圖式要求的提出，到各種所謂新圖式的出現，伴隨觀念的偏移，讓筆墨為圖式匹配成了一個難題，勾描的圖式相對容易應對各種變化，而筆墨由于自身的強大體系，在較而易舉的改變圖式時，它有一種抗體出現，可以說是一種排異功能，比如以光影為構成模式的西方繪畫法則，和中國畫以黑白為構成模式的法則，往往是相克的，兩者之間在筆墨語言上實難統一，而以簡單的渲染畫法則可以依附在各種圖式上，并且容易產生初級審美的“實對”條件上。 筆墨在應對西方具有造型立體化結構的三維模式時，也顯出一自己的排異功能，自西方文藝復興以后，西方的繪畫如同雕塑一樣，在平面中展示了繪畫中對空間、形體驗、質量等描繪。而中國畫的筆墨體系是建立在如同書法一樣二維模式上的，如果以筆墨來應對西方的造型要求，筆墨形式必然淪為圖解素描的工具，在上世紀五六十年代中國畫曾經充當了這一工具，被一些有識之士譏為“水墨素描”。自此來看筆墨并不是萬能表現手段，過份地要把它嫁接在某一種繪畫模式上是不現實的，而筆墨的自醒性、自律性、自發性等等，獨立表現語言，應該回歸在發生、發展的中國民族文化生態中，讓其有一個相對長遠的時空，可能比實用主義的改良要科學一些，明智一些。因為筆墨的應對力，觸及到中國畫的內核，在一定范圍內，較明顯地會不適應某一種新鮮樣式的對接，從縱向的筆墨史即可以看到這一點，在某些畫家的個案上也能看出，觸及到筆墨內核時出現了表現力的尷尬。 筆墨的發展到了近現代，分化出的最大的一支變異力量，應該是將筆墨改為“水墨”，這不是表現名稱的改變，而是一個文化概念的改變，一個學術邏輯的改變，“筆墨”是精神與物質相統一個的傳統的體系，而“水墨”則是用物質屬性來與之相對立，它們本不是一件事情，而通過名稱對接之后，在不知不覺中將概念換掉了，這種分化的力量是巨大的，形式表象上的改變，不及在概念上的轉變，這是具有顛覆性的舉措，從評價體系上完整地將傳統筆墨分離出局，取而代之的是水墨概念之擁立，這很可能成為筆墨史上的一個斷代性事件，從上世紀被提出來，在當下的中國畫壇上以其新進的面目，橫沖直撞。和勾描，渲染的“工筆畫”一樣，成為主打的繪畫主張和藝術樣式，并且時常帶有批判意義，有時甚至“六親不認”。直接將數百年之繪畫語言的積累，掃地出門，筆墨史也成了“水墨畫”的任意裝伴和掇取的倉庫般的史冊，直接破壞了原有的學術邏輯和文化生態。有的還加上“現代水墨”字樣，則更為“革命化”，逼退了傳統筆墨史的權威性和經典性。在此分化大勢之下，多數不經風雨幼苗被摧毀，一些認識被混淆，導致中國畫筆墨在當下的邊緣化。 其實在近百年來的筆墨史中，仍然是以中國畫筆墨正脈傳承發展的，從民國時期堅守中國筆墨傳統并在后來集大成的黃賓虹先生，以其畢生的努力，總結了“五筆七墨”這樣的山水畫筆墨表現方法，其中包括了他對山水畫技法的卓越貢獻，他在《畫法要旨》中說：“筆法之要一曰平、二曰留、三曰圓、四曰重、五曰變?！边@是在他七十多歲時才總結出的筆法要領，由四種筆法的深研和精熟，才達到第五字“變”的境界。隨后的論及墨法：“其要有云：一濃墨，二談墨，三破墨，四積墨，五焦墨，六宿墨”再加上潑墨的論述，又說：筆法五字訣墨法七字曰：濃、淡、破、漬、潑、焦、宿。完成了他的筆墨論述。在他眾多的山水畫作品中無不以五筆七墨來表現，比起勾描之后加渲染的簡單表現，中國畫的積、破之法最具難度和表現力，這是千百年來筆墨大成的總結，在黃賓虹筆下變通自然，渾若天成，這在近現代筆墨分化背景下，更顯高峰仰止，獨立而不群。 還有另一位以傳統筆墨的表現為已任的是花鳥畫家齊白石，他的大寫意是吳昌碩之后最有代表性的，是與他同時代一大批畫家中集成大成的筆墨大師，他上追青藤、八大、石濤等畫家筆墨系統，以“似與不似”的藝術主張，融入書法金石的意味，表現出中國筆墨言簡意繁的藝術魅力。他可以是傳統筆墨的延續者，也可以是傳統的發展者，從畫家的學術構架中，是譜系中的創造，而非改變概念的筆墨異類。齊白石的題材之廣泛，筆墨應對之自如，筆情墨意之張揚，都在前代畫家中少見，充分證明了筆墨的生命力量的強大。是對無知者的召喚，也是對別有用心者的警戒。有黃賓虹和齊白石的存在使近現代的中國畫筆墨有了一個新的高度，也使我們看到了筆墨從古典走向現代的曙光。兩位的藝術成就都具有典型國學根基，都未投向西洋繪畫的懷抱，是實實在在立足于本民族繪畫體系中的藝術大家，他們的筆墨從極致的細勾細描到大刀闊斧的點虱，從一點一劃的勾勒到積點數遍的皴破點染，大大豐富了傳統經典筆墨的表現力，他們的創造是建立在宋元明清以來筆墨發展軌道上的，遵循了“大道無雙”理念，以一已之力而弘道，將筆墨之道弘揚至近現代最有意義的高度。 在上世紀二三十年代，在美術?？茖W校學習和出洋學習美術是國內美術的一個普遍現象劉海栗在1912年創辦了上海美專，之后有許多有識之士相繼又創辦了諸多美術專門學校和專門學科，在此辦美術學校的大潮中與出洋留學美術的大潮中，合而為一，組成了中西的美術學習研究模式，一般是去歐洲和去日本學習的為多，在國內學習的青年保留傳統筆墨的多些，而去國外的青年則更多以西方某一繪畫的表現為目標，在國內的畫壇上的筆墨也有了中西結合的樣式，其中最有代表性的是林風眠和傅抱石，林風眠留學法國，傅抱石留學日本，林風眠學的油畫馬蒂斯一路“野獸派”，傅抱石學的美術史和竹內棲鳳的畫法，兩人的筆墨因學術結構的外來影響，出現明顯變化。林風眠注重了畫面的黑白結構、和點、線、面的組合，筆墨秩序也不是用傳統方式，畫中出現了明顯的色調感，大塊墨色的運用，排筆平鋪細筆勾描一并作用于具體物象，他的學生李可染也受其影響，只是在光色的追求上用力，李可染又將齊白石、黃賓虹的筆墨加入作為內質，增加畫面的厚重感，結構組織也吸收漢畫像的意味，包融了一些國外的和中國民間的要素筆墨以農、黑、濕、重為基調，是中西相融的一個范例。傅抱石具有美術史濃厚的功力，他能以他的智慧突入中國民族審美的核心，即心象世界，能把自然物象包羅進他自己設計的言象情緒筆墨方式中，竹內棲鳳的畫面已經是水墨淋漓的西式風景畫了，到傅抱石這里吸納成為表現技法中的某一用墨造意的要素，筆墨的情緒化傾向更加突顯，狂風暴雨式的下筆落墨，具有了表現性夸張性，對于勾皴點染，按秩序下筆落墨的傳統方式而言，這是一種革命性的方式，傅抱石改變了山水畫傳統筆墨的秩序，“條條道路通羅馬”，用看似無序實則有序的揮灑，號稱“抱石皴”的表現方式，將山水中的氣韻質神都一并表達出來，再加上理性的收拾，作到了張揚而不輕浮，瀟灑而不單薄的境地。這是筆墨史上有著現代個性化的一個個案。 近現代的中西方審美碰撞，讓人們的視野不在停留于自己原處的相對封閉的環境，作為造型藝術和視覺藝術的繪畫，不論東方、西方，不可能一程不變的永遠在原生態的狀態下發展，“原生態”很可能只是它寶貴基因，在有歷史的積淀中漸變而存在，具有歷史性的審美經驗的保留，則是其存在的必要，而來自其它民族的審美方式，藝術法則，是一個嶄新的參照系，由藝術家的個體差異而選擇其中的可能性與之結合，作用在中國畫筆墨史上，就是現代筆墨的加速生成。 （八）筆墨現代化的確立期：當代 筆墨的“現代化”是現代審美的需要，世界已經進入現代時空，人類的審美隨此時空而變，筆墨的古典樣式，更多是讓人們對過去追憶，如同其它藝術門類一樣，表現形式的因時而變是必然的。筆墨的面貌和內質，往往表現出前所未有多變和不確定，在動蕩的評價系統和浮燥的操持者，對藝術本體筆墨語言提出了種種要求，挑戰著原有筆墨生成方式和筆墨的載體（筆、墨、紙），有大量的筆墨嘗試在現代發生，人們已經不安分了，意識中的訴求和審美的變異，無時不以“新”來要求筆墨，“筆墨當隨時代”的理念得到普遍認可。已經植入了新一代的從業者的認知當中。一切現象在暗示現代筆墨形式正在確立。現代觀念的確立首當其沖，具有對昔日筆墨的批判力度，有的甚至將古典筆墨視為枷鎖，知其精美和經典，但不再以自己之生命去重復和研究，而是用最快捷和最簡便的方式將古典筆墨的要素轉化成符號化的筆墨語言，一并實施在繪畫實踐中，這樣產生了擴張式的個性化“筆墨語言”，充分張顯筆墨的外在樣式，又用某一種造型作為承載，變為現代筆墨的一種有效模式，其形式語言大于筆墨情感內涵，其視覺效果大于筆墨的品嘗深度。這是對筆墨的觀念改革，現代人要求明確的提示個性表現，和符號化歸屬。具一定標志意義和變異中的生存方式，這是筆墨在當下的一個現象。再者由于現代構成的導向作用，自西方點、線、面造型觀進入以來，將筆墨的基本形態屬性向此三者框架內套用，又將黑、白、灰、彩等色彩構成理念作用于筆墨，使筆墨趨向現代人的知識結構，特別是受過西式教育的人們和不以傳統文化理念為興趣的人們，對筆墨向此方向轉變很是歡迎，有一種自然而然親近感，相對古典的筆墨，因為時代的變遷和教育的缺失反而不以為然了，影象經驗，光色效應，平面構成等西方造型藝術元素在筆墨中大行其道，逐漸取代了傳統筆墨的受眾空間，就要成為歷史的一頁。從而確立了筆墨的新型構成方式，具有外來作用之后的現代樣式。這又是當下筆墨的另一現象。 變法訴求的擴大化，個性表現是筆墨向每一個從業者個人符號化突進。甚至拋棄了筆墨的基本基因。 大量人工肌理的使用，其它繪畫門類的植入與勾兌，使筆墨元素演變成具有其它畫種所一樣具有效果，一切為效果，一切為個性的不同，至于原有筆墨的基本構架一并打破，以這一類筆墨組成了現代筆墨最有代表性的一股生力軍，他們摧枯拉朽，不可一世，加上“為新”的旗號，招搖過市，影響了一代人、兩代人……。 盡管如此，一味求“新”的筆墨變性的現象，并不能代表筆墨語言的真正“現代化”歸宿，一切具有歷史積淀的藝術表現形式，都會在本體基因的優化中尋求發展，在發展過程外來或他類的表現語言或融入，或吸納、或變通，核心審美價值取向和與之匹配的筆墨表現，永遠是筆墨表現的真正的生命力所在，伴隨民族文化的生生不息的延續，歷久彌新，這種新才是真正的新的現代筆墨的確立。 其實僅僅改變觀念和外來繪畫語言的植入，是無法解決筆墨基因的內核的，大量淺薄與浮燥的畫作，在此時蜂擁而出，脫開基因的支撐，無疑使木本的大樹變成草本的浮萍，出現短命的樣式是不奇怪的。作為繪畫中的形象表達的尺度與筆墨自律的深度，是在一個有機體中兩個極，一極走向似物，“應物象形”，一極走向似種，“遺貌取神?！逼溟g隨操持者的修養和能力而改變，認識在不同層面上的畫者，對筆墨的掌控落實在了繪畫的基本要素上，簡言之就是成象為圖的基準點。例如在近現代山水集大成者黃賓虹和陸儼少等人的作品中，看出了筆墨現代化變程的明顯軌跡，從古而來的山水畫法，筆墨形式，從入形到脫形，以至出現其極具表現力的筆墨語言，符合了點、線、面構架的組織體現，又符合陰陽向背的黑白關系譜系，從而山水畫的皴法中筆力、筆法、筆性和墨法、墨色、墨趣、墨韻結合完備，由畫者自由穿插、組合、交匯碰撞。如同音樂般的節奏，跳出“自然之形”的禁錮與約束，跨越至藝術之形的氣格形態。令人觀之如看到一個個筆墨細胞的活躍的生命形態顯現，并沒有失去從古至今的文脈基因。相反始中國畫的基本語言“筆墨”，超越了古今的時空。用天人合一，巧奪天工，大道自然……等等語言也不足以代其言。 在古代到現代的歷史時空之中，中國畫筆墨的意識主線，從生發萌芽到突破形象的框架，以至近代外來形式的沖擊影響，促使筆墨表現形式能夠生生不息，開張離合，左右逢源，上接中國傳統哲學思想，下聯民眾合理的審美要求，在完整的體系中表現完整的美學理想，凝聚了千百年的歷史積淀，頑強而執著地影響著后世，在特定的某一時候，可以變化為某一基本樣式，而其內核中抒情和寫意一脈始終在不同形態的構架圖式中延展、拓張，在一個個具體而又鮮活的藝術家的實踐中，即有潛在的文化宿命的支使，又有個人性格導向的牽引，此間繁復而妙趣橫生，從不固化在某種特制的機械的標準樣式中，所以我們說：“筆墨者，話筆墨也?！滨r活地采集著各式各樣的意態、狀態、情態、物態。定形的和看似不定形的，有象的和看似無象，濃縮在視覺感知的大勢中，隨情波動，由情支配象，由象帶動形，筆墨的陳年要素，千百代的筆墨經驗的篩篦鱗選，使得筆墨必然以現代經典的樣式出現。鮮活與經典，在筆墨表現中完美的統一，這是中國畫藝術經驗中的經驗。如同高山流水，知音天下，何處是盡頭？無需有盡頭！這便是現代的筆墨，筆墨的“現代化”！ 筆者以一個從事國畫數十年的人，面對古代至現代劃下了一條感悟筆墨的主線，試圖從這條線上解讀出筆墨形式規律的內在信息，以之參照，為了現代墨筆表現樣式的誕生與完備。讓筆墨在現代寫一下重重的一筆，并且傳向后世。
徐建明2014年7月于碧波園 責任編輯：王潔 |
- 上一篇：工筆花鳥畫中的意象表現
- 下一篇：從歷史的角度看新金陵畫派
