從歷史的角度看新金陵畫派
| 2016-03-17來源：江蘇省國畫院 |
一、引言 二十世紀中葉，江蘇畫壇出現了一批有作為的畫家，他們面對社會變革，在傳統山水畫領域，進行大膽的創作，運用傳統筆墨，表現時代風貌和壯麗山河，依托江蘇剛成立的美術家協會和江蘇省國畫院這樣的組織機構，經過了思想梳理、藝術研討和兩萬余里寫生，畫出了許多影響當時，并繼續影響后世的山水畫作品，使傅抱石、錢松巖、亞明、宋文治、魏紫熙、張文俊、余彤甫、丁士青、張晉等一批山水畫家的名字載入史冊，一個新的畫派也應運而生，這就是被理論家定名的“新金陵畫派”。在傳統山水畫的歷史長河中，為何出現這個畫派，究其成因，對其解讀，對我們今天繼承優秀傳統，重塑山水畫民族形式，定有益處。所以值得我們回眸過去，打開“新金陵畫派”畫家的畫作，審視內在的要素，從中得到借鑒和啟迪,從而推動今天的山水畫研究創作。
二、新金陵畫派的歷史成因 江蘇地處長江下游，人文資源豐富，自元代以后，多數的山水畫家都生活在這一地區，長江三角洲和太湖地域富饒的自然條件，深厚的文化積淀，市井商業發達，成為產生優秀畫家的溫床，也具備了畫派的產生的必要條件。 北宋末年，宋高宗南渡以后，北方畫家紛紛南遷，他們的命運和皇室的命運聯系在一起。從汴梁城到杭州城，是宋代畫院體制的南延，一批畫院畫家雖離鄉背井但很快在新的地域生存下來，并且仍然從事著先前的工作，除完整地將原有的畫法帶來南方還與南方的畫法相融合，形成了南宋畫法，其中以李唐、劉松年、馬遠、夏珪為代表。南方的濕潤空氣、煙江疊嶂、水浦草灘給了北方畫家在形象上的新感受，畫風隨之一變，漸漸將高山大齡的北方畫風轉變為水墨淋漓、虛靈灑脫的南方畫風，而由于北方畫法的形制尚未脫去，沿用斧劈皴法，變小斧劈皴為大斧劈皴進而“拖泥水”一派江南煙水之景，布局也由全景式的構圖變為“半壁江山”樹木蔥蘢的新格局。這種畫風到了元代才得以改變。 宋宗室趙孟頫，入元后出仕朝廷。他的全面的繪畫素養、良好的藝術氣質、完整的畫法繼承，使他的畫獨具特色。他將南宋畫院的繪畫作風加以梳理，直追南方的南唐和北宋畫家董源、巨然，改山水畫形制為南方結構，舍去了流行一時的“大斧劈”畫法，保留水墨煙嵐的畫面氣息，打開了山水畫另一天地，并將晉唐時的青綠山水畫法與水墨畫法相結合，又為重彩青綠山水開了新的格局，以其在書法上的全面成就，將書法融入畫法，解散了嚴整刻畫的院體模式，代之以疏朗放縱的筆墨情調開元代畫法之先河，繼而有了黃子久、倪瓚、吳鎮、王蒙，后追之輩而發揚光大，在太湖周邊地區，形成了元四家的山水畫體系。為江蘇后來的各個畫派的紛紛形成奠定了基礎。 繼元四家之后明代蘇州的吳門畫派的崛起又使江蘇山水畫出現綜合性很強的畫風。明初時南宋畫法形成的浙派，無論是在思想內涵和表現手法上是先天不足的，因為浙派的畫風只是迎合統治者的喜好，而并未按照藝術的發展規律前進，把南宋的馬、夏畫法加以變化，生命力不強，不能持續發展，很快被吳門畫派取代時必然的。但是浙派的技法用筆以硬挺勁拔見長，用墨以淋漓奔放為特點，也影響到了吳門諸家，沈周、文徵明的筆墨之中亦有南宋畫風的意味，而唐寅、仇英的結構布局都與浙派的風格有密切的聯系。一個畫派的形成與變化，其中的傳承因素是不會少的，畫家的藝術追求和藝術趣味的改變又和當時社會的審美取向有關，這是吳門畫派的形成的基礎，也是所有畫派興衰的客觀條件之一。吳門畫派中的主要畫家都對宋元畫派繼承發揚，幾乎是前代所有畫法都為其所用，并且在有的畫法加以溶合，比如說沈周將南宋用筆和北宋董巨的形制結合，又與元四家的畫法結合，故他的筆墨硬朗中墨韻淋漓，也將青綠重彩畫法用于他自己的結構中，與前朝同類畫法相比又覺刪繁就簡，且有強烈的裝飾意味。文徵明主要學沈周，又對元代趙孟頫的畫法情有獨鐘，筆法細勁，設色雅麗，又將元四家的特點加以結合，筆下山水無有浙派那種一味師法南宋畫院體系的弊病，給人一種包容各家的氣度。唐寅主要以宋人的畫法入畫，往往放松筆致，疏簡舊制，筆法也較宋人靈活多變，少了刻畫的痕跡。仇英對唐宋山水畫名跡無不仿效，加上樓臺界畫、人物故事，可以說全面繼承了前朝技法，以至董其昌也說出“五百年而有仇實父”這樣的話。除以上四家外，吳門地區還有一大批優秀的畫家，以多樣的筆法、多樣的結構，表現出豐富的境界，這是吳門畫派的貢獻，不僅是在蘇州地區出現繪畫的繁榮，也輻射到其他地方。自吳門畫派以后，山水畫的系統傍生，流派甚眾，出現許多大大小小的畫派，如“華亭派”、“蘇松派”、“云間派”，以及“婁東派”、“虞山派”、“金陵派”、“常州派”等等。這些畫派從代表畫家到藝術主張，風格面貌都各有特點，可見當年這一地區的繪畫興盛局面，歷史的深厚積淀注定要將新畫派的層出不窮進行下去。以董其昌為代表“松江派”具有取代吳門畫派的實力，因其除了畫法畫技的獨立性還有繪畫理論的支撐，如果說吳門畫派的主要歷史功績是將宋元繪畫傳統加以綜合提升，而獲得明代社會審美趨勢的認同，并一時左右了山水畫藝術的發展方向；而松江畫派則是在山水畫本體表現手法和藝術理論上作出了應有的貢獻，這種貢獻在于抓住了山水畫發展歷史中的機遇，出自對山水畫藝術研究的成果。其中最重要的就是董其昌等人的“南北宗論”。董其昌的梳理傳統書畫的源流，出于他個人的藝術主張，以佛學中的南北宗說引申入畫，并且崇南而貶北，有些甚至是非理性的感情偏好，但他在把握山水藝術特點上有獨到之處，提出“以溪徑的復雜論畫不如真山水，以筆墨的精妙論，真山水不如畫”的山水畫本體美學思考，并以其大量的藝術實踐以印證這一理論在松江畫派中奠定了領軍之地位，一直影響到婁東畫派和與此同時的各位畫家的藝術趣味，無論在朝在野幾乎都受到他的影響，說到所謂山水畫歷史時機的成熟，山水畫藝術也從宋代的寫自然的“真”，元代的寫心中的“逸氣”，到達了表現山水畫本體的筆精墨妙和氣息結構渾然如一的境地。 文化生態的完整性，是歷史上產生畫派的基本條件，一地域、一畫種、一作家，如果沒有一個文化生態的完整為條件，是不可能完成畫派的創立的，江蘇南部地區從明代以后是當時的經濟中心和文化中心，畫家的文化生活中包括讀書，主要是除經世之書之外的文藝書籍，如詩文、哲學，其中從六朝就盛行于士人（知識分子）中的老莊學說，培養了這一地域士人的藝術潛質，加之元代士人的被朝廷冷落，積蓄于他們胸中的大多具有“逸氣”，是“柔性”的，“出世”的，與世無爭的，無法施展政治抱負的文人氣息，畫家當然也具有這樣的氣息，當然這是一個比較復雜的人生價值觀的取向和意識形態，是社會條件使然，文化淵源使然。傅抱石先生曾對中國畫中的國民性與藝術思潮進行了分析，從原始時期到孔孟、老莊以到六朝唐宋元明清的文藝思潮以七個字總結，分別為：一、天；二、老；三、無；四、明；五、中；六、隱；七、淡（見傅抱石美術論文集，118頁）。在這幾個字的后面是歷史與文化的沉積，造就了中國國民的性格內涵，主要表現在“士人”的文化認識中，而通過“士人”的藝術創作實踐，起到傳播和教化的作用，民眾因此而被陶冶，這就是文藝思潮在國民性成因中所起的作用。而就畫家而言，國民性文藝思潮就顯得必不可少，也無法擺脫這一意識形態的作用。由此在一地域的背景條件下，形成某一畫派也就理所當然了。 鴉片戰爭之后西方的堅船利艦打開了中國這個古老而封閉了很多年的大門，東方與西方的交往的開始到了一個不由中國人自主的年代，西方的思想，藝術思潮和著西方的經濟滲透一同在中國的古老大地上的蔓延，飛速刺激著中國原有的意識形態，作為繪畫這一視覺藝術當然也不例外，對于“畫派”的沖擊也是自然而然的。西學東漸，中國的學子看到了西方另一個世界，一個比當時中國強大的西方世界，不由得自覺形穢，以一種仰視的態度對待西方的文化，一些持保守中國固有文化觀的人，被無情的歷史進程所拋卻，他們被當作古董一樣或供于書齋，或冷遇不用，有識之士雖有學西方而強自我的主觀愿望，但是面對沉重的封建社會頹勢，在覺醒自我意識并已經國強民富的西方國家列強炮口下，顯得是多么的無濟于事和軟弱無力，籍此而產生的文化觀念一直在中國的各階層人中影響著他們的社會價值觀。從提倡西洋繪畫激活自己本土繪畫的康有為，到“五·四”時期要革“四王”命的陳獨秀，以及當時的一大批藝術青年奔向西方和已經漸漸西化的日本，學習美術，學習“新式洋學堂”的教學模式，然后帶著一顆強烈改革中國舊制的愿望回國，興辦藝校，推行西方藝術法度，在客觀上，把中國畫的命運放到了與民族文化同等命運的位置，那些延續了百年的“畫派”被拋棄了，十里洋場的上海應運而產生了“海派”，作為對外國通商口岸的廣州產生了“嶺南畫派”，他們無不在中西審美的交叉環境背景下生存發展。這其中的畫家，有堅守國粹的，有中西相溶的，有以西代中的，有先西后中的，還有不中不西的。經此之后，中國畫到底向何處去，應該如何去畫這些命題放在了當時的畫家面前，之后再會產生怎樣的畫派，卻不可知曉。
三、新金陵畫派的萌芽和產生 從民國初年到中華人民共和國成立，“五·四”新文化的影響，中國的畫家在動蕩的年代中，以頑強的治學精神，中學為體，西學為用的文化觀念繼承中國優秀傳統，以興民族大業為己任，奮發努力，有了一批中國畫的佼佼者，他們的年齡結構當時是在中青年時期，與上輩的老畫家有著師承關系，在新中國成立之時已經具備了傳統中國畫的基本素養，而在新政權成立之時又面對著人生的選擇和社會帶給他們的挑戰和機遇。新政權提倡文藝為“工農兵”服務，以毛澤東的延安文藝座談會上的講話精神為宗旨，要求一切文藝家遵循這一宗旨，在鞏固政權、建設新中國中，文藝家必須用文學、藝術為人民大眾服務，當時中國畫家中除了人物畫家之外，山水、花鳥畫家一時無法適應，經過幾年的磨合，才漸漸有了轉機，這個轉機就是50年代末成立畫院，在此之前中國畫家在政權興替中無法找到自己的定位，社會上的老畫家甚至面臨無法生活的地步，因此政府從實際出發用畫院這一組織形式，一方面給這些老畫家以生活的出路，一方面也可以用畫院吸納吸納一些有能力的中青年畫家進入畫院使傳統的中國畫藝術不至失傳，可以為社會主義建設服務，江蘇省國畫院就是以傅抱石為首，聚集了好些位畫家，老中青相結合。但是，人是有了，而如何讓進行新的中國畫創作，一時也未形成共識，老先生們基本屬于“前朝遺老”，思想上并未能認識到新時代的變革必然會帶來藝術的變改，而中青年畫家都有著強烈的施展自己才能的意識和爭求社會認知的愿望，加上于在和了解到黨的文藝觀的教育，和傅抱石等人相對能和了解到上層領導的政治意圖的作用的情況下，如果不以新的作為來進行畫院的工作，那將失去歷史的機遇，也就失去了辦畫院的意義。 事實證明，傅抱石、亞明等畫家是有清醒頭腦和藝術抱負的，從組織形式到工作方針上他們選擇了走向全國，描寫“社會主義建設”和祖國山河新貌的“兩萬三千里寫生”這一契入點。在寫生中，老中青相互穿插、幫帶，一路被從未見過的建設場面和雄山秀水所打動，提出了“時代變了筆墨不得不變”的口號，從主觀上主動地迎接新的時代的到來，以當時能夠達到的物質條件為基礎，做出了一件轟動當時畫壇和社會又影響后世的大事來，由于他們居住在南京，古稱金陵又與清初龔賢為首的“金陵八家”同在一地，因而被理論家定名為“新金陵畫派”。就此也揭開了江蘇“新金陵畫派”漸漸形成展示風采的一頁。 今天時代已經不同于上世紀五六十年代了，當時“新金陵畫派”中的諸位畫家已經成了歷史人物，他們的作品在依然可以觀賞到。我們對他們的作品分析、解讀，加之對歷史上畫派的成因的分析對今天我們江蘇畫家如何進行新的創造性的藝術活動會有一定的幫助，因此，以下章節就“新金陵畫派”的幾個重要組成結構作一個闡述。
四、新金陵畫派的解讀 1、誕生在歷史的變遷中 畫家的藝術軌跡要受到社會變革的左右，這是中外美術史中的一個常識。中國畫的幾次變革也與社會變革密切相關，南宋的山水畫風的由繁到簡、“半壁江山”，元代的抒寫“胸中逸氣”，明末清初的四僧畫風，在前章已有論述，從民國建立到中華人民共和國的建立這短短幾十年里，社會空前動蕩稱最，從封建社會、半殖民地半封建社會到了初步的社會主義社會，畫家是被動地被社會變革改變著，他有可能作為一個個體參加了某種社會大革命的項目，也可能具有改變社會的某種才能，但他畢竟不是政治家，他可能以自己的繪畫記述了社會的變革，社會變革又可能在某種程度上改變了他的畫風，這些都不是“新金陵畫派”形成的最關鍵因素。 “新金陵畫派”的形成是歷史的產物，但不是一個畫家的個案，而是以組建畫院這一形式從社會上將能夠具備中國畫創作能力的畫家統一到“江蘇省國畫院”這一組織結構中，統一領導，統一指揮，統一思想，統一創作理念，提供創作條件，解決畫家的生活之憂，使畫家心甘情愿地、心服口服地、以自己之才為“社會主義中國畫創作”服務，所以在當時歷史條件下可以說是一個前所未有的機遇，如果一個當時未進畫院畫家，他很難得到這一機遇，也很難從自己的心愿上以個人進行中國畫的變革，這在江蘇上世紀五六十年代畫壇幾乎是一個人所共知的事實。 正是畫院的成立，帶來了進入畫院的畫家們有組織的構建畫派的歷史機遇，這也許當時作為某個畫家還不一定能認知，但事實上他幾經進入了一個創立新畫風的團隊中，之后他所做的一切繪畫創作活動，都是在為這個團隊增加動力源，為這個團隊在創作新畫風。這個團隊有政治要求，即要畫出為社會主義服務的中國畫，除此沒有其它藝術道路可走，也不許走，這個團隊有藝術標準，即繼承優良的中國畫傳統，寫生創新，要畫新題材、新思想、新構圖新筆墨、新色彩、新風貌，總之，不走民國以前的“老路”，也不畫民國時興的畫風。而畫寫生，出新風。沒有現成的技法可用，也沒有人說“社會主義的中國畫”是什么樣，但是有一條，“蓬勃向上”、“欣欣向榮”、“喜慶吉祥”、“如火如荼”是新中國畫上應該有的精神面貌，至于用什么章法、筆墨、筆法那是畫家個人的藝術處理，只要有以上的精神面貌就可以。因而“新金陵畫派”也具有每個畫家的個性特征。這一點也符合繪畫創作的個體勞動形式的要求，但共性的特征是非常明顯的，也就前面所述的幾個“統一”，造就了這個畫派的共性藝術特征。 2、社會資源的起用，承上啟下的人文背景。 畫院這一組織形式，不僅僅是江蘇有，在北京、上海已成立了畫院，其宗旨是一樣的。為什么江蘇能產生“新金陵畫派”，這是因為“人”的作用，辦畫院要有畫家，畫家藝術水準的高低決定了作品的水準高低，如前所述，江蘇有豐富的社會中國畫資源，有歷代的畫派基礎，人文積淀深厚是其他地方不可比的，如同種子與土壤，有了一定的條件，必然生根發芽成長出有用之材。江南一帶書畫從業者上承明清流派，蘇州地區、常州地區、無錫地區都有美術?？茖W校，加上上海地區的經濟輻射，使這些地方的畫家具較明顯的地區優勢，傳承了前代人的傳統，如果細列名錄就可以看出，雖然有些畫家名字已經淡漠和不為人知，但在民國時期卻是一批主流人物，黃賓虹、張大千聲名遠揚，吳湖帆、劉海粟、馮超然、鄭午昌、胡汀鷺、張石園等等都居上海、蘇州一帶，且有的在上海美專任教，弟子很多，民國舊都南京，中央大學藝術系，徐悲鴻、陳之佛、張書旗等一批畫家，繼而有傅抱石在其中從教，江蘇國畫院成立，他們是傅抱石、呂鳳子、錢松巖、張文俊、魏紫熙、宋文治、張晉、余彤甫、丁士青、顧伯逵、陳舊村、林散之、費新我等書畫家，以亞明為黨的領導。亞明早年參加新四軍具有藝術才能，隨軍進城后，負責美術工作，他作為黨的代表在畫院中，作用是上傳下達，組織畫家的日常創作，主要還在于他能夠把當時政權對國畫需求具體化，即國畫如何進行不同于前代的創作，貫徹思想和藝術結合的要領，使老畫家有一個如同回家一樣的新空間，在這個空間中是要畫出當時的具有強烈政治色彩的又具有中國畫本質的畫來。亞明的作用是把政治標準和藝術標準通過他自身的參與具體化，從人物畫漸轉到山水畫的創新中，其技法的基礎就是用傅抱石的形式特點，大筆的揮灑和細筆的融合，不同與其他畫家，他還要從事組織工作，具有雙重身份。 傅抱石的領軍地位是在進入畫院前就已經確立的，傅抱石的影響力和藝術水準，具備了前代畫家沒有的文化層面，他在重慶時的創作已在當時社會高層具有影響，進入新中國之后的思想轉變，他是站在一定的高度的，在大學教書的時候教的是美術史，對文藝規律的研究使他有宏觀駕馭改朝換代所帶來的人生定位的轉換。從他與當時文化高層人物的交往和認識度來看，“畫隨時代”不僅是一句口號，也表明他的人生態度，他不可能像八大山人這樣的遺民畫家與新朝格格不入，因為八大面對是外族的統治，而新中國則是中國從亂到治的轉折，盡管當時的文藝主張有“左”的傾向，但主流仍在民族文化的大圈子中，國共兩黨的文藝觀在本質上還是民族性的，同時又是具有世界文藝觀開放的經歷，只不過民國的學習對象更多是歐美，新中國的學習對象受到意識形態的左右，從歐美轉向蘇聯，作為美術來說蘇聯也是學習歐洲的，這樣文化上的同一性，在時代的轉換上基本沒有太多的斷層，傅抱石的轉化也顯得很自然。這就為江蘇建立新畫派找到了文化上的認同，所需要的就是一批畫家的藝術實踐，通過實踐產生作品，用作品反映時代的審美需求，這些作品的面貌不可能是民國的樣式，從章法、筆墨多元素的改造，加入了政治指導下的描寫對象，應時、應勢，也應了從畫室走向活生生的生活這一繪畫創作的基本規律。傅抱石的實踐從五十年代開始轉向了以寫生到創作的軌道。畫工廠、農村、自然景觀，從重慶時的畫仙風道骨，變為對現實的生活的描寫，從技法上也由張揚筆墨個性轉為形質氣息的現實化，我們可從他作品中明顯感受到，只是因他早逝而研究中斷、實屬未完之業。在他的影響下，其他畫家也從舊夢中醒來，從“之乎者也”的吟唱中走向了社會的基層活生生的生活中。 錢松巖的藝術軌跡具有典型意義，早年的教書、賣畫生活耗去了他的大半生，也造就了他的國畫能力和人文素養，到了國畫院之后，參加長途寫生，目睹一切從未見過的景象、加之社會地位的轉變，使他產生從未有過的主動創作的熱情，從思想上的感恩到行動上的變革舊圖式，再到筆墨語言的出新，一系列的“新畫派誕生象”在他身上發生，由主觀歌頌新時代的強烈愿望直至反復的持久的推敲一點一劃，可謂脫胎換骨，他是在傅抱石宏觀思考之后，充分調動自身繪畫才能為之盡心盡力的一位長者，他的畫具有院體畫的結構與文人畫的筆墨，這個樣式的選定成為江蘇省畫院山水畫的基本共性樣式，也可以說是“新金陵畫派”的藝術基本樣式，這個樣式不完全是錢松巖的專利，但可以說他為這個樣式付出了許多精力和創造力。 院體畫在宋代是為政權服務的，具有受命而為的特點，不只是畫家個人審美的獨白，包括統治者的文化價值取向，所謂“國體形制、皇家氣息”。而文人畫的筆墨是張揚個性的，是文人內心世界的外在表現，具有獨立的人格特征，這兩者看似格格不入，實際正是儒家“修身，齊家、治國、平天下”的理念在畫中的反映，個人為點，國家為面，結合成體，報效社會，江蘇省國畫院抓緊這一信條，“新金陵畫派”得到了社會的支撐。與錢松巖同時而較年輕的畫家宋文治和魏紫熙，也是運用了這樣的結構方式，在漫漫歲月中，將自己的人生和畫院的構建融為一體，每個人的出發點不一樣，但是在畫院這一系統的左右下殊途同歸，又各具特色，因此，“新金陵畫派”的優勢顯而易見。 3、“新金陵畫派”的審美趣味 一個新畫派的存在價值，必然要具有獨到的審美趣味，在此趣味的引領下各盡表現之力，“金陵畫派”是清代初期的畫派，與之不同“新金陵畫派”的美學思想是求得不同于古代的任何畫派，他們都居住在金陵（南京），因地而得名，在這一點上有著共同點，金陵畫派以龔賢為代表又有北宋院體的完整結構為宗，但筆墨手法各有不同。新金陵畫派的審美趣味，有對傳統山水畫的繼承，主要是四王、二石等畫家的技法特點，對宋元畫法只是遠近大意并無完整的繼承，他們都以讀畫為主，臨畫的方式也用，在審美特點上以江南茂密體貌為宗，樹木山石不計南北二宗的不同，往往相溶互用。最重要的是還接受了西畫寫實方式的影響，直接從生活中發現可以表現的藝術語言的原形，以傳統趣味加以篩選而用，院體的結構也加以運用，筆墨形式也得以保留，其中傅抱石的散文功力和錢松巖的詩文功夫都繼承了傳統的模式，對造型的認識也受到西方寫實手法的影響，但在表現手法上運用了較為自由的處理空間手法，意境的營造也建立在抒情、寫意的美學取向，對自然的質的描寫大都不作為目的，取自然的氣息來陶詠自己的情懷，而不是自然的直觀再現。這種審美方式和追求，無疑來源于對傳統山水畫的深入的研究。新金陵畫派的審美趣味正是建于這個基礎之上的。 然而一個新畫派若只有獨特的審美趣味的追求，而不產生相應而來的技法變改，只是停留在原有的常見的審美模式中，毫無創造的動力。新金陵畫派的審美趣味，除延續傳承，北宋以來的丘壑之美，南宋的結構之美，元代的筆墨之美，明清的個性化之美之外，還加入西方現實主義的觀察方法，寫實主義的表現方法，使中國山水畫在境界的處理上有了身臨其境的直接審美感受，在物象的形態上大都以真相為美，以虛實相生為美，以大寫意的概括樹石與點景屋宇的結構完整相互對比統一為美，還使山水畫的各種“點法”獲得解放，發展了明清以來的皴法、點發、著色法，使其審美功能更加強化，賦予時代的審美要素，那就是強烈和濃縮的視覺需求。 4、寫生在新金陵畫派形成中的意義
宋元以后，山水畫開始放松對實景的寫生，更注意在筆墨形式，章法程式等方面的研究，特別是清初“四王”的摹古畫風，代表了山水畫主流方向的改變，使原本應該始終關注的藝術之源——生活漸漸遠離，形式主義的風氣盛行，其結果是讓山水畫失去生機和再創造的源泉，清初在野的一些畫家如“四僧”等人，和“四王”不同，他們面對大自然，在對大自然的感悟中取法，化解古法中的千篇一律的程式，取得很高的成就，直接在畫面上反映出來的物性物態與個人的審美取向，因此具有明顯的個性特征。 新金陵畫派在形成初期與形成過程中，寫生是他們最有力的方法，首先一改有的畫家足不出戶的閉門造車式的方式，從觀念上打開一個缺口，在“新時代”到來之時，社會的大變革、大運動在畫家看來不是與己無關，要去用畫筆描寫這個時代，而時代的要求也對畫家產生了作用，特別是有組織的團體寫生，超越了畫家的個人行為，有一種強勢的引力，將畫家的思想引入，歌頌新時代、新風貌、新氣象的狀態中去，再由寫生的活動，產生新趣味、新意境、新構圖、新筆墨、新色彩，主觀的意識與客觀的風景一但由寫生而結合成統一體，由寫生開始，一個新畫派的基本形態就出現了。 寫生也不是一蹴而就的，山水畫經歷了摹古成風的久遠年代，就體系而言是十分的完善的，如無大手筆、大思考，怎能打破？最初江蘇的幾位山水畫家也不是一步到位的“革新家”，其間經過一個轉型過程，在寫生之初出現過“舊瓶裝新酒”式的表面變化，出現過“貼標簽式”的形式主義畫風，然而直面生活的寫生畢竟使畫家的心胸打開，離開畫室的刻意摹古，從傳統精神的總體層面去吸收營養，“師造化”的精神感召，從一樹一石、一個結構、一個構圖，逐步解決借鑒了西畫中的寫實風景的某些方法，從自然形態到筆墨形態的熔鑄，從粗淺到深入，再由寫生獲得的素材到“中得心源”的再創造，漸而有了一套“江蘇畫法”，也就是“新金陵畫派”的基本表現手法，明顯地在各位畫家的“新作”中出現，漸漸告別舊時的“披麻皴”、“斧劈皴”、“折帶皴”等等的移花接木的套用，而是化解成活生生的各種皴法、點法，一切都在寫生實景的追求中改變，傅抱石的散鋒破筆皴法，在他寫太華山中運用得入木三分，錢松巖用勾勒點染得方法，表現出江南浩淼的空氣、空間，《常熟田》的鳥瞰圖使人凌空而觀，氣勢博大；宋文治畫太湖之濱，水天一色，筆墨酣暢，墨彩一體；亞明的《重慶城曉霧》，并沒有“皴法”，而運用了山城的房屋重疊，上濃下淡，把霧景山水的意境表現得淋漓盡致；魏紫熙寫井岡山密林叢樹，蒼厚無邊，再看其用筆，虛實相生，似有似無，這些成功的例子都依賴于寫生，都是寫生之后的再創造，寫生的意義已經不是一個畫法的問題，而是由寫生帶來觀念的變化，帶來新表現手法，帶來一個新畫派誕生的契機。
五、“新金陵畫派”的現實意義 一個畫派往往在成熟之后，如無新的藝術內涵充實，必然會走向衰落，僅僅以技術層面的繼承，是沒有生命力的，上述對“金陵畫派”代表人物的藝術所進行的解讀，如果是現在只求表面的，定形的來照搬，也會出現當年老一輩畫家面臨的同樣的問題，從而喪失藝術本體語言的確立，就山水而言，在當下文化生態發生大的變化之后，缺失山水畫應有的民族樣式，而淪為普通的風景畫，而中國畫都應具備的內在含量、基本樣式、筆墨語言、情景模式，以及所能表現的東方意味都將衰減。即便是在“新金陵畫派”的標簽下面，也不能真顯其美。這就需要后來者對中國畫山水畫的傳統精神進行深入的、長期研究，找到發展的基本規律，重塑中國山水畫的民族形式，就是說山水畫必須姓“中”，以中國樣式的確立而彰顯東方大國的審美自信心，再對其他樣式進行吸收，不能本末倒置。這一點在在現時提出尤顯重要，為什么叫重塑，也就是說經過一段時間，中國的民族樣式已經大大的缺失了，“新金陵畫派”畫家們的內美精神，都成了過去時，在這樣條件之下來談發展山水畫很可能造成無法深入的境地，讓一些淺層次的樣式，帶著“創新”和“發展”的帽子，在山水畫文化園地中東突西進無情地踐踏著那些尚未成材的中國畫民族樣式的新苗，其負面效果是顯而易見的。 在當下現實生活中的“民族樣式”在新一代畫者并不是一種文化的自覺，在洋文化的沖擊之下，有時民族樣式中的弱點會成為其攻擊的突破口，表現在山水畫成就民族樣式所需的成長周期長，國學根基深，筆墨轉換異化等方面，與一代成長過程中的畫家來說，有時執著的堅持民族形式的方向是十分要緊的，在恢復民族文化生態的前提下，倡導“新金陵畫派”的內在精神，比傳承其表象要重要得多。這就是解讀這個畫派的現實意義。在明確了方向之后，重塑的行進就可以事半功倍。 中國的優秀文化傳統應該在當今漸漸增強的國力的支撐下得到發揚，山水畫這一具“國體”樣式的畫種也應該喚發時代的“民族形式”，這就需要當代的有志者以其奮發之力進行重塑，而根基仍然是具有幾千年文明的文化傳統。 在傳統文化中，“天人合一”、“厚德載物”、“師法自然”、“和而不同”、“大道無雙”，等提綱契領的理念，無疑是對中國畫最具有宏觀指導意義的，也是重塑過渡地被西方理念動搖和打破的民族形式的必要思想根基?！靶陆鹆戤嬇伞钡漠嫾覀儚囊呀浘邆涞倪@一思想根據開始，自覺地揮發文化的內質，在“為政治服務”的條件之下，組成不被政治取代，具有藝術品位的山水畫作品，盡管有些作品有著時代政治體制下的深深地烙印，但仍然不失為一幅記錄畫家心跡的同時有獨立藝術語言的作品，在當下看來，不以表面的意識形態構建作品，只在借題發揮，應時而不應質，其藝術不失。山水畫這個古老的畫種，就其生命力而言，不會一成不變，變是必然，“承前啟后”、“溫故知新”、“繼往開來”，這是中華民族的學術精神，是文藝基因，思想認知，技能傳承的必由之途。 總的來說，“新金陵畫派”的諸位畫家，在時代變遷之時，從不是一家人（各人有自己的藝術師承），進了一家門（江蘇省國畫院的成立和江蘇省美協的成立），做了一件事（即為政治體制服務）形成了這個畫派特有的時代特征，對后世的影響是較為深遠的，在江蘇的畫家，遠接宋元明清，近師各位先賢，是得天獨厚的條件，隨著時代的再變遷，先賢的文藝精神和繪畫思想、表現技法，不僅是放在庫中的“文物”，更重要的是以它的光芒照耀下的中國畫行程彰顯其現實意義和歷史意義。對于一個曾經輝煌的畫派，起落自是其客觀規律，留給后人的不僅僅是一幅幅精妙的作品，更是永遠存在于中華民族血脈中的文化基因，會一直在山水畫中得到應有的體現。
六、結語 江蘇的山水畫派，從古到今，經歷了歷史的、文化的、政治的、社會的、山水畫自身的發生發展，其中變化者形制，不變者精神，中華民族的精神內涵，在山水畫各個流派中得到具體的表現，在民族審美大范圍得到拓展的今天，尋求審美多樣化總趨勢，江蘇在上世紀出現的新金陵畫派，是在山水畫那一時期尋得的一個審美的合理渠道，是與當時社會相合的，中國山水畫的內在美，不因社會因素變化而消失，由此帶有政治標簽式的作品，將成為社會的印記，而具有山水畫本體美，而又不犯社會審美需求的作品，則被載入山水畫林林總總的園地中，渙發著光彩，這就是新金陵畫派的歷史價值。 責任編輯：王潔 |
