也論筆墨
| 2016-03-18來源：江蘇省國畫院 |
我畫了近三十年中國畫，可以說從學畫的那天起就是與筆墨打交道，筆墨是什么，起初并不介意，只不過用毛筆蘸水墨在宣紙上運行，或線條，或點子，或虱染…。后來看古人作品，點劃之間覺得很傳情的，視覺中的墨線，濃淡、干濕，點的苔點有長有圓，組合在一塊兒成了一幅幅畫作，似乎感到了超乎物象形狀之外的精神氣息，古人稱之為“形而上”。近來有學者爭談筆墨，有說等于“零”者，一時鼓噪四起，攪動畫壇。我作為與筆墨打交道的人，有感而發，寫下一點自己的看法。 知筆墨 對世界上的事物，人們都有一個認識過程，對于“筆墨”也一樣，從無知到有知，是一個漸進深入的過程，而認識“筆墨”必須經過實踐。 中國畫從墻壁上的壁畫開始，再到絲帛紙張上的卷軸形式，先以線立象，以線傳神，通過獸毫筆運墨色，劃出各種線條痕跡，唐以前的畫幾乎都是屬于這一類。“六法論”中的“骨法用筆”所提到的就是以筆勾線的方式，掌握了筆法的基本原理，其中未及用墨，是因墨法于當時還不是畫畫的技法。強調“骨法”則是用筆的一大特色，認為是畫出生命氣息的必由之路，也是筆法的實質性體現。人無骨而不立，不立則不見其活氣，所以“強其骨”才能現其氣，所謂氣骨俱備，生動之形象始出。 呂鳳子先生在《中國畫法研究》一書中說：“骨法又通作骨氣，是中國畫專用術語；是指作為畫中形象骨干的筆力，同時又作為形象內在的基礎形的基本內容說的。因為作者在摹寫現實形象時，一定要給予所摹形象的某種意義，要把自己的感情即對于某種意義所產生的某種感情直接從所摹形象中表達出來，所以在造形過程中，作者的感情就一直和筆力融合在一起活動著；筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡?！边@一段話基本說出了用筆在中國畫中的重要位置，由此而見筆法的確立是使感情轉化為藝術形象的技能。而不是附屬于物象形態之上的某一種“工具”。唐代張彥遠說：“骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆”，就是這個道理。用筆的歷史就是中國畫發展變化的歷史，由用筆到用墨，使中國畫形成了形式體系，游離此體系，只能說明對中國畫法的無知。 用筆的方法在中國畫中分為中鋒、側鋒兩類，又有逆鋒之法，其實是用筆的方向，不能與中鋒、側鋒兩類用筆相提并論。中鋒運筆，筆鋒始終在線條的中央運行，不偏不倚，產生的線條圓渾、飽滿，如書法中的篆隸用筆，中鋒又分圓筆(裹鋒)、方筆(鋪鋒)兩類，前為篆，后為隸，再加上提按、順逆等方法，變化多端。能夠狀物，寫意，極線條之渾厚、樸茂之至。側鋒用筆，抒展自如，鋒毫鋪散，聚合皆宜，鋒向一邊，筆管斜側，運行之后，線條粗細懸殊極大，可以形成塊面，狀物取意，多為張揚個性，有塑造感。中鋒、側鋒，都可以逆順使用，又增變異，加之輕重、緩急，墨水干濕、復加層次，用筆之變化盡矣。以上所談實為千百年來中國畫法的最最基本的用筆方法，可是能正視此法者不多。一為初學而不知其中內涵，二為學過而不能悟解其中內涵，更有甚者，以己之不為而視用筆等同于一般意上筆的使用。以至對用筆的基本方法不屑一顧，或者是初嘗即止，不能深入，也就談不上優劣之分了。 其實最基本的方法，也是最高層次的方法，只不過是各有理解的層面罷了。中國畫筆法的魅力就在此中。有了筆法，再有墨法的運用，二者的完美結合，形成筆墨。 如前所說，用筆的變化，筆的運行形態，狀物的線條，都是以墨的痕跡顯現于紙上的。墨色的變化深淺，都借于水，水的多少，在于筆的吸附的多少，這是一個完整體。而“用墨”需在運筆的先決條件下進行的，筆不運，墨不顯，這是一個基本道理，如何運筆顯出各種墨的變化。墨與水融合在筆，筆在運行之時，其速度的緩急，筆的提按輕重皆隨人意，其人情感的波動，技能的生熟無不于墨痕中透出。墨痕的形式語言就是筆畫出的線條，中國畫線條的造形規律經千百年積淀已成為它的一大特點，歷史、時代、民族、個人已經在線條中有機的統一了。無論什么樣的線條都歸為筆墨的表現中去了。 石濤《畫語錄》中筆墨一章談到：“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神?！边\墨的法度是在用筆的基礎上發展的，墨的運用要靠“蒙養”，就是訓練有素，筆要靠對生活認識，造形的熟悉程度，否則就不會“靈”和“神”。墨與筆其實是不可分開的。 到了筆墨的高級階段，藝術的魅力才進發出來，是形是神，二者皆通過筆墨自然結合在一起，如同優美的樂章，流暢的文筆，使人心靈上產生獨有的愉悅。這種對筆墨的視覺反映，是在認識了筆墨，并對筆墨的欣賞積累了一定的經驗之后才可能產生的，對于視筆墨為陌生的人，可能很難會有這種視覺反映，故知筆墨者，方可能在筆墨中獲得快意和美感。
時代的變遷會產生屬于那一時代的筆墨，這是中國畫筆墨發展中的一個非常典型的現象。石濤的“筆墨當隨時代”道出了這一現象，也提出了筆墨的時代性問題。有時代烙印的不僅僅是筆墨，但是筆墨的時代烙印是存在的，這主要在于時代變革和發展的結果，當時的審美特征、審美要求，促使筆墨的表現趨從于此。另外就是筆墨的自身發展變化的結果。 唐以前，筆墨讓于色彩，線條多為勾描，墨法稚嫩。宋以后，筆墨從造形的附屬中逐漸解脫出來，經過各種筆法、墨法的創立，一展筆墨的豐富性與抒情性。宋代的筆墨是多層次的、嚴謹的，具有理性的思考而成的。隨心所欲的放筆涂抹是很少的，即便是梁稭、牧溪的大寫意，其理性的刻劃痕跡是存在的。下筆必有其理，落墨必成其法，是宋代筆墨的一大特點。宋代畫院與在野畫家們都無粗制濫造之習，畫者都尊其意，追求完美的藝術境界，無論繁密的院體，還是疏簡的在野體，筆墨的取精用宏，施展博大情懷。此時代的藝術思潮使然。時代的筆墨對于后人是明顯看得見的。對某一個畫家則是自己創造的結果，是在他所處的時代中的創造。他可能看不到明顯的時代特征，但他必須是抓住了筆墨的創造規律，這個規律就是筆墨立意成象的表現，并且折射出時代審美特色。 元代之后，筆墨的意象化特征更加突出了。幾乎游離于造形的桎梏，在追求筆墨情趣中獲得超脫。最典型的就算倪云林了，他的“逸筆草草，不求形似，聊以抒寫胸中逸氣?！敝f成了文人筆墨的高層次的表現。由此而產生了深遠的影響，元代畫家的筆墨比之宋代畫家，可謂大解放。形狀物象的精神氣質，反映在筆墨的痕跡當中。這一時代的特點大多是土大夫壓抑的內心與社會現實的矛盾。士大夫畫家的逃世避俗，與外族統治者的精神對立恐怕是—個重要的原因。時·代烙印之深，顯而易見。 明代的商業興起市井的風俗，都對筆墨產生了重大影響，吳門畫派的濃重、飄逸，浙派的豪邁，在÷時間都成了時尚，他們繼承了宋元筆墨的傳統，重新認識前代的筆墨，從模仿中獲得形式上的滿足，雖筆墨精妙，然少原創，其中有集筆墨之大成者，而無前突性筆墨創意。展現出明代這一歷史時期特有審美特征。 明末清初時，，歷史似乎重演了宋末元初的情況，外族的長驅直入，漢族營壘的土崩瓦解，使得一批遺民畫家，寄情筆墨，沉淪于不可自拔的亡國之痛，個人的、家族的命運，一下使這些人落入了絕望的深淵。八大山人的沉著淋漓，石濤的放縱，石溪的蒼渾，龔賢的深厚，漸江的冷峻，筆墨這一表現手法，已經化作人生的情性，自然而然的流出，失去了筆墨，已經沒有什么必要再面對世上的物象了。這時候是沒有興致去作丹青重彩的。筆墨點點，絲絲柔痕，或干裂，或滋潤，或蒼毛，或酣暢，一道筆墨，抒寫一段人生感悟，這時代真會捉弄人啊! 清代的復古思潮，滿清統治下的社會的封閉與平穩，筆墨所表現的是筆墨本身的形式發展，一批畫家模仿前人，在筆墨的圈子里反復深研，最有代表性的就是董其昌以后的四王。董其昌生于明末，他的主導思想是提出筆墨在畫中的相對獨立，“以徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，財山水不如畫?！睆墓P墨形式出發而發掘筆墨自身形式美，提高到與山水溪徑同樣的高度，這是與宋代的筆墨表現丘壑、元代的筆墨抒寫性情都不同的。以我之見，這樣的認識首先是筆墨發展的必然，帶來兩方面的影響，一是發展筆墨形式美，達到筆精墨妙；二是走向形式主義套路，使之脫離原創精神。四王的畫完全是按這樣的筆墨形式去發展的，筆墨的形式被四王推到相當的高度。其美學價值顯而易見的。 近現代以后，筆墨受到西方繪畫影響，西方理念的介入，使筆墨形式處在兩種文化背景的評判之下。一種是本土的，一種外來的，筆墨出現多元化發展趨向，前代傳承的筆墨已經多少解體?，F代人以現代的審美趣味，審視前人，追求與世界總藝術流向一致的表現語言，對筆墨進行大刀闊斧的改造。尤其是進入20世紀末以后幾乎是對筆墨進行了最后的審判，盡管審判的結局還沒有，但是“筆墨官司”打得熱火朝天(不過只是在關心筆墨的圈內)由此而來的創作思潮，卷進了一個以制作效果來代筆墨的漩渦，最為明顯集中反映在九屆全國美展中，這次中國畫展幾乎成了無筆墨的大展，筆墨的時代表現也幾乎無存了。而只是以其它理念加上制作手段來代替筆墨，可憐“筆墨形式”走到如此地步，其為國學之淪喪乎?!然而，物極必反，這可能是藝術無法違反的規律。筆墨的現代化被提出來了。有一句話頗有道理：“傳統是過去的流行，流行是以后的傳統。”筆墨現代的流行，才是筆墨隨時代之后的傳統延續?，F代筆墨必須具備多項條件才能“現代”，—是觀念的更替，復古的、形式的、外來的等等，必要包容宏觀思考。二是民族文化的弘揚與世界的交流，要有機統一；三是創造筆墨的時代感，要符合人類的基本審美需求，反人性的筆墨習嚆墨。否定筆墨的存在與發展是虛無主義的表現。筆墨作為中國畫的形式主體，當隨著時代的變化而變化，這是必然的。 筆墨個性與共性 藝術創作必具個性而可稱創作，眾多的個性，組成了共性特征，筆墨也是如此。筆墨的高級階段是充滿個性意味的痕跡，它記錄了畫者創作過程中感情的律動，因此有個性的筆墨是獨到的結構，點線之中如同一縷縷富有節奏的音符。這種抒情意味由衷而發，興盡而止，中間無有雕鑿的痕跡，如天成一般。 社會對于每個畫家提供的思想空間是共同的，每個畫家的生活經歷、生活圈卻不盡相同，其中交織著各種矛盾，包含著喜怒哀樂。寄托在筆墨之中，呈現出豐富的內涵，變化無常。拿山水畫來說，元代以前筆墨多以表現客觀物象為宗旨，雖具個性，但不張揚，不明顯，丘壑之間，多留刻劃痕跡。元代的抒寫胸臆，筆墨放縱，從而顯現出較為強烈的人性意味，假物抒懷，物象隱于筆墨之間，而筆墨的輕重、粗細、文野等等，非常個性化，由衷地抒發了畫家的個性取向，從每一筆中透出一個情緒的歸結點。不知這一點，可謂不懂元畫，不知古人的用心良苦。元四家中的倪瓚與王蒙，他們的筆墨，一個趨簡，簡到極致，向不著色；一個極繁密，密到幽深。一個筆墨松靈，飄逸，一個筆墨圓潤，精到。兩種個性，都顯露無疑，創造出兩種不同的用筆用墨方法，其格調也分別不同。另外如黃公望與吳鎮也是筆墨各異。 他們的共同處只在于筆墨中都透出隱逸之氣，不落俗流，無獻媚取悅于人的作風。 筆墨的個性化還表現在對某一種筆墨的強化與追求，這點在明末清初遺民畫家們身上尤為明顯。石濤是以恣縱的筆墨見長，山川物象盡興抒寫。他題畫道：“萬點惡墨惱煞米癲，幾絲柔痕笑倒北苑。遠而不合不知山水之縈回，近而多繁，只見村居之鄙俚，從窠臼中死絕心眼自是仙子…”這是對筆墨自我把握的頌歌，不從古人的圈子里徘徊，以己之意揮灑，所以石濤的畫風因筆墨而奔放，往往產生了痛快淋漓的感覺之后，又有一種草率感。正是這樣才是石濤筆墨的個性特點。八大山人的筆墨，沉著而瀟灑，這本是一對矛盾，沉著了難以瀟灑，瀟灑了又難以沉著，一個容易板，一個容易浮。在八大山人筆下統一在一起了。八大山人的筆墨個性特征在于，含情而不露，縱有千種韻態并不以外露而張揚。物象的，表象的形態，經過八大山人獨到的錘煉，化成的筆墨，重神氣而輕刻畫，重大象而輕雕飾。因而筆中的提按、使轉，游行化跡，一如天成。有時以極簡的筆墨寫出非常豐富的內涵，雋永而蘊藉，展示了八大山人個性化人格化的造形意識與表現意識。盡管如此，在筆墨中仍不失傳統筆法墨法的規律的運用，在個性中間包含了共性。 筆墨成因也是因為有了許多創造性的熔鑄才顯得豐富多彩，完美而又充滿新機。只因筆墨能夠記載生命的律動，開掘混蒙而殊多文彩。無數個性化、集約化的生命亮點，借筆墨而留于世間。后人讀來，有對前人的感嘆和追思，從筆墨之中品位到先賢的思想軌跡。筆墨確確實實是一個個靈魂的表白，無法以一種形式貫穿。這一個個靈魂在歷史的舞臺上共演了一出一出優美的戲劇。讓個性與共性相結合的筆墨傳承至今，證明著審美的不可抗拒，審美的源本性，審美的東方意識，以及審美的獨特性。 以上不是深思熟慮之后的感悟，僅為隨緣發想，結合經驗，結合設想，記錄下一些感受，發一些議論而已。最后以詩為結曰： 繪事有風波，皆因筆墨興。 各執一偏詞，難以論說罄。 天地賦人性，筆墨寫靈性。 何以功利心，相互扯不清。 本應為學術，爭討應有因。 知古乃知今，知今可知明。 雖及中外體，歸一吾中精。 邯鄲學步者，忘步卻爬行。 賢能立國學，開今道途新。 借西為中用，保守寸步停。 筆墨千古事，對牛不彈琴。 責任編輯：王潔 |
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