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宋新江

凡畫家都有這樣的經(jīng)驗(yàn)：作畫必先立意，而后筆墨為之，意為畫之魂靈，筆墨為畫之體貌。畫家歷來都是以意使筆墨，筆生氣，墨生韻，意至而生氣韻，氣韻乃畫之生命。因此創(chuàng)造畫中之“意境”就成為畫家為之而奮斗的首要。

“意境”是什么呢？它是畫中的情調(diào)、境界?！耙狻笔钱嫾业膶徝荔w驗(yàn)和審美情感結(jié)合的審美意象，“境”就是有情趣的自然景物?？偟恼f來意境就是畫家通過有情趣的客觀事物精華部分的集中并熔鑄入畫家的思想感情，經(jīng)過畫家的藝術(shù)匠心獨(dú)運(yùn)，達(dá)到畫家借景抒情、情景交融的境界，從而產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)感染力，情與景交融是意境的根本特征。清人王夫之說：“情景各為二，而實(shí)不可離。神與詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情，景生情，情生景?！苯送鯂S說得更直接：“情不能離開景，一切景語皆情語?！鄙剿嫾叶加羞@樣的創(chuàng)作體驗(yàn)：凡畫山水最要得山水性情，得其性情，山便得環(huán)抱起伏之勢(shì)，如眺如坐如俯仰，在畫家的心目中春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡，晚月深沉，夕陽凄涼，自然山性即人性，即畫家我之性，山情即我情；畫水便得濤浪涌洄之勢(shì)，如綺如云，如奔如怒，如歌如唱，自然水性即人性，人情，即畫家我之情性。山水本無性無情，但人之有情性，我觀山水生情性，山水不能言，故畫家借自然山水之形態(tài)，寫自己心靈之感受，因此所創(chuàng)作的作品是自然又不是自然了。

怎樣才能創(chuàng)造出感人的畫中意境呢？既然意境是情景交融的產(chǎn)物，畫家必得從景和情入手，身臨其景，方得其情，只有親身歷景，才能深刻地認(rèn)識(shí)客觀景物的精神實(shí)質(zhì)，才能在對(duì)象美的感動(dòng)下產(chǎn)生強(qiáng)烈的、真摯的思想感情。客觀景物的美，經(jīng)過畫家主觀思想感情的陶鑄和藝術(shù)加工，這才能創(chuàng)造出情景交融的蘊(yùn)含著新意境的畫。

畫家借景抒情，情景交融，源自我們民族“天人合一”的哲學(xué)觀，即莊子所云：“天地與我并生而萬物與我為一?！睆倪@個(gè)觀念出發(fā)，畫家對(duì)客觀事物的觀察與表現(xiàn)完全不同于西方畫家定于一個(gè)固定處所，面對(duì)景物，由我觀物，著重描繪眼前所見之物象，深受特定的時(shí)間和空間制約。中國畫家既然與自然為一，當(dāng)然是以畫中人的身份作畫中游，在游賞自然過程中，飽游飫看，搜盡奇峰打草稿，不受時(shí)間和空間制約，不受目中所見限制，超越時(shí)空在行動(dòng)中感悟自然，亦物亦我，亦我亦物，物我相融，應(yīng)目會(huì)心的領(lǐng)悟，自然物之內(nèi)在生命，透過自然景物，悟到人之情性，畫家著意傳達(dá)人與景物相默契之某種意趣、意境。在畫中表現(xiàn)一種老樹和依靠著的小樹，意在傳達(dá)人際中的扶老攜幼之情義。畫家在自然山川中感悟到仁義道德的社會(huì)性和人性，錢松喦筆下的泰山頂上一青松，它歷經(jīng)滄桑和風(fēng)雨從不改容，這是物性又是人性，更是人類英雄氣概形象。這樣畫境的創(chuàng)造，畫家易得，觀賞者也易賞識(shí)。在畫境中最難創(chuàng)造的是宋人歐陽修所說的“蕭條澹泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識(shí)也”。這是一種得意忘形的意境，知者寡。

意境的營造是在畫面的空間處理，景物的置陣布勢(shì)中實(shí)現(xiàn)的。西方繪畫是以幾何透視法、光影透視法和空氣透視法創(chuàng)造一個(gè)與我們視覺所視完全相似的真實(shí)空間感，畫中藝術(shù)形象如鏡中影，其幻愈真，則其真愈幻。而我們中國畫所創(chuàng)造的空間是與眼睛所見似是而非的心理空間，是種類似音樂或舞蹈引起的一種精神的想象的空間，它不受真實(shí)的時(shí)間制約，如天馬行空任情任意創(chuàng)造只屬于畫家自己心目中的空間景物，在有限的幅面上可以畫萬里之景，有咫尺千里之遙之感。置陣布勢(shì)畫面景物采用虛和實(shí)，有限與無限的辯證統(tǒng)一處理。最大限度地使用“空白”造境，“計(jì)白當(dāng)黑”是中國畫空間處理的最大特點(diǎn)。深諳老子哲理高明的畫家決不拘泥于畫面的有筆墨處，黑處，實(shí)處，而是大膽地從無筆墨處，白處，虛處著眼，在他們看來實(shí)處之妙全從虛處生。

清人笪重光從“有”和“無”，“虛”和“實(shí)”的角度深入探討了意境的構(gòu)造。他認(rèn)為繪畫意境的創(chuàng)造必須重視“有”和“實(shí)”的描繪，為此“虛”和“無”才能生發(fā)出來。他說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！碑嫾以谟泄P墨處，即實(shí)處求法度，在無筆墨的虛空處求神理，妙境正在無畫的空白處，這里所說的空白即虛無，正合老子的“道”之理。老子認(rèn)為，“道”恍恍惚惚似有若無，不可指，不可名，不可狀，但在深遠(yuǎn)暗昧之中又有物，有象?！暗馈笔菬o狀之狀，無物之象，迎之不見其前，隨之不見其后，視之不見，故被老子稱之為無形之“大象”。

“大象無形”，大到幽隱無際，大到無，無到空。蘇東坡詩云：“靜故了群動(dòng)，空故納萬境?！边@里的空又轉(zhuǎn)化為萬境之有。所以畫家歷來重視畫面虛境，虛空的運(yùn)用，不僅在實(shí)處有畫處用心，更要在空白的無畫處用心，從超常規(guī)的視角出發(fā)，以虛觀實(shí)，以無作有，計(jì)白當(dāng)黑。從實(shí)景有筆墨處深入到虛空無筆墨處，在有無黑白間展示聰明才智，尤其以非常、超常的膽識(shí)探索創(chuàng)造畫中的空靈妙境。

“空白”在畫面布局中使用以虛襯實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，可以鮮明地突出主體藝術(shù)形象，是種極其簡練的藝術(shù)語言。畫家視白紙為無限遼闊的宇宙空間，自由馳騁在萬里江山之中，立于無中生有的至高境界，畫山不畫云，把空白變成無際的云海；畫堤岸坡腳垂柳不畫水，把空白處變成廣闊的江湖，清人朱耷畫魚不畫水，夏圭畫《寒江獨(dú)釣》圖只在白紙上畫一老者坐在一小漁船上，滿紙不作筆墨，而使?jié)M紙都是水；畫家在白紙上方畫一隊(duì)人字形大雁，令觀者感到秋高氣爽，天高云淡，望斷南飛雁之妙境；唐人閻立本在《步輦圖》中描繪唐太宗端坐于空白圖中接見西藏使臣，誰也不會(huì)認(rèn)為唐太宗置身于荒野之中，肯定在觀者心目中呈現(xiàn)出帝王周圍的豪華宮室，以及中國傳統(tǒng)京劇的唱腔動(dòng)作等表演。所有這一切都體現(xiàn)出一種“無形的大象”，“無中生有”的至高、至深、至美的空靈妙境?？侦`妙境是意境創(chuàng)造中最難求之境界，它是我們民族繪畫中最高深的意境所在。傅抱石先生一再教導(dǎo)后輩，作畫、賞畫多重?zé)o畫處，畫中慎用空白，用得好滿幅氣通脈活，形象充滿生命活力，為氣韻生動(dòng)之作，所以無畫處皆成妙境。