筆墨見高低——論中國畫創(chuàng)新不能丟失筆墨
| 2016-01-29來源：江蘇省國畫院 |
宋新江 在世界繪畫中中國畫以單純的墨線和墨色為造型技法基礎(chǔ)，形成了我們民族有別于其他民族的獨特藝術(shù)特征。因此我們對筆墨的研究就成為中國繪畫創(chuàng)新發(fā)展的一個重要課題。而今畫壇深受西方入境文化、藝術(shù)觀念、美學觀念、畫理畫法的沖擊和影響，呈現(xiàn)出多元的格局，傳統(tǒng)的講究筆墨理法的國畫受到了挑戰(zhàn)。在這中國走向世界的新時代，我們本著越是民族的越具有世界意義的宗旨，更好地發(fā)揚優(yōu)秀的民族繪畫傳統(tǒng)之本質(zhì)，很有必要重提這個古老而又有新意的筆墨作為關(guān)注課題。 一切民族所創(chuàng)造的藝術(shù)，它總是在承繼先賢創(chuàng)造的基礎(chǔ)之上發(fā)展前進，割斷歷史否定傳統(tǒng)，不是別有用心就是虛無主義。有史可考我國從晚周就已確立了以筆墨線條為主的繪畫造型技法基礎(chǔ)，在作畫之初就與書法結(jié)緣，中國畫的用筆用墨之法均從書法中來，素有“書畫同源”、“工畫者必工書”之說。魏晉以前繪畫仍以墨線造型為中心，至晉代已略施薄彩，南北朝時初受外來文化和多彩的少數(shù)民族文化影響，一度出現(xiàn)濃艷色彩塑造藝術(shù)形象，到唐代已漸臻純凈成熟的境界，建樹起唐代繪畫之獨特風格，微觀畫史，唐人重用筆，畫圣吳道子“有筆無墨”，唐法無筆墨痕。自王維等倡導水墨畫法，水墨畫自此發(fā)生發(fā)展。王維云：“夫畫道之中，水墨為上?！碧迫顺跤盟嗍?jié)饽?，至宋人李成始有淡墨畫法，在宋畫中已見筆墨痕，到元代黃公望的畫中出現(xiàn)墨中有筆，倪云林筆中有墨的畫法，至此，有筆有墨完備成熟的中國水墨畫已經(jīng)完全形成。水墨畫的成熟，打破了單純墨線表現(xiàn)物象的規(guī)定性模式，從而使中國水墨畫的表現(xiàn)力有了更大的提高。豐富的筆墨效果形成與舉世無雙的中國宣紙?zhí)匦允敲懿豢煞值摹? 我們的民族繪畫早期施畫于絹素，戰(zhàn)國時代有帛畫問世，自元代以后畫家用生宣作畫，墨與水調(diào)和在易于滲化的生宣紙上，書畫墨色的變化就豐富了，產(chǎn)生出多種的濃淡層次，幻化出無限的藝術(shù)形象與神秘的藝術(shù)效果，創(chuàng)造了一個只屬于我們民族特有的水墨藝術(shù)世界。在水墨畫的創(chuàng)作中，畫家利用水墨的無窮變化特性，竭力追求“質(zhì)有而趨靈”的境界。畫家不僅使用水墨語言去表現(xiàn)自然界物形態(tài)的變化，更是深入探索畫境寓意的刻畫，表現(xiàn)畫面的意境和形式上的墨韻節(jié)奏的富有音樂感的變化美，進一步創(chuàng)造了水墨寫意畫，更加充分發(fā)揮了“墨分五色”的藝術(shù)效果，畫家盡情在黑白世界揮灑馳騁。 水墨畫自唐以后深受歷代文人畫家的青睞，它那種純凈無雜無染，沒有火氣、霸氣和富貴氣的品格，超凡脫俗的境界，特別適合文人的思想感情和審美情趣，成為歷代文人畫家鐘愛的用來傳達思想感情、社會理想和審美理想的藝術(shù)語言。宋代蘇東坡、米芾，元代黃公望、倪云林，明代徐渭、清代朱耷，近代齊白石，現(xiàn)代傅抱石等諸大師在他們各自所處的時代，把水墨畫發(fā)展到一個個高峰。我們這一代水墨畫家將立于先輩巨人的肩上，將水墨畫藝術(shù)再發(fā)展到一個高峰，這是歷史賦予我們的神圣的天職。 當今水墨畫仍然是我們中國繪畫各種題材的主要藝術(shù)語言，尤其是山水畫。而今談論中國畫創(chuàng)新和走向世界，除了關(guān)注它的社會時代意義，更重要的是研究作為形式美的藝術(shù)語言美，即筆墨語言美和畫家用筆、用墨、用水以及駕馭宣紙的技巧。先賢曾說過：“水墨畫家得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難?！蔽以偌右浑y。駕馭生宣紙更難。筆、墨、宣紙三種特殊材料是構(gòu)成我們中國畫特殊風格的根本要素。凡有修養(yǎng)和有成就的畫家都是能運用自己純熟而酣暢的筆法，借著淋漓生動的筆墨和恰當?shù)乃?，在宣紙上表現(xiàn)出空蒙的山色，蔥郁的林木，奇突變幻的云煙霧氣，使作品呈現(xiàn)出詩化、韻律化神秘意境。所以在評論水墨畫藝術(shù)水平的高低時，傅抱石大師曾說過以“筆墨見高低”。 筆墨是畫家塑造藝術(shù)形象的語言，用來表現(xiàn)自己的社會理想、美學理想和思想情感的載體，一種精神符號。但它自身存在的物質(zhì)形態(tài)也具有一定的情感意義和審美意義。筆墨本無情，但經(jīng)過畫家之手落于紙端，無論是點，還是線條或墨塊都寓涵著畫家的情感和意趣，有所謂“筆墨本無情，不可使作畫者不動情，作畫在攝情，不可使見者不生情”的說法。因此在水墨畫的創(chuàng)作中很講究筆墨傳達情感，畫家要表現(xiàn)某種情感的作品，必須是運用抒寫某種情感的筆墨形態(tài)來構(gòu)成形象。如果塑造樂觀、愉快向上的藝術(shù)形象，必然選擇一往流暢，不作頓挫，即使頓挫也不露圭角的線條，不管它是方、圓、粗、細，其跡是干、濕、濃、淡，莫不如歌如唱。筆墨的情感性是中國畫特有的，西方畫家所使用的線條、色塊僅僅是塑造藝術(shù)形象的手段，離開藝術(shù)的形象，它本身并無什么意義(西方現(xiàn)代抽象派藝術(shù)除外)。所以在中國畫家的筆下，點、線條和墨、色塊、面除了它的造型語言功能和自身的情感性特征外，還具有獨立的審美價值，如點有墜石的力量感，毛筆中鋒畫的圓線條如同“純棉裹鐵”或“綿中藏針”，呈現(xiàn)出外柔內(nèi)剛之精神氣質(zhì)。歷代畫家在對現(xiàn)實生活和自然的觀察后，發(fā)明創(chuàng)造了多種筆墨語言，古有十八描，山水畫中有多種表現(xiàn)不同山形山質(zhì)的皴法，而今畫家們都費盡心機重新從自然中創(chuàng)作中去創(chuàng)造去發(fā)現(xiàn)各種筆墨語言以展示自己的創(chuàng)作個性。 中國畫創(chuàng)新成敗高低在于畫中氣韻的營造，“氣韻生動”是中國繪畫的最高美學準則。而畫中氣韻完全靠筆墨而生：氣從筆出，韻由水化墨而生，畫有氣韻方有生命，生命的創(chuàng)造是中國畫之根本，有生命的畫才引人、動人和感人，所以作畫求氣韻是中國畫家之首要。而求氣韻則首求筆墨，不講究筆墨，畫無氣韻可言。古人尤重筆墨營造氣韻的修養(yǎng)，黃賓虹說：古人作畫一如作詩文，用筆如練句，用墨如詩文中的詞藻，先成句法，而后以詞藻表明其語意而潤澤之。筆墨雖取于物，書寫物之象，但它是發(fā)于畫家之心，傳達畫家之情意，實質(zhì)上畫中氣韻就是畫家精神氣質(zhì)的體現(xiàn)，筆墨是它的形態(tài)化語言，沒有筆墨何談氣韻。 論及中國畫的創(chuàng)新，我認為歸根于筆墨形態(tài)的新，筆墨之新一方面來自于對客觀事物的形態(tài)本質(zhì)的認識和概括，錢松喦曾創(chuàng)造過畫大西北景色的“黃土高原皴”，傅抱石首用散筆鋒作畫“抱石皴”，亞明表現(xiàn)開山筑路山體的“爆炸皴”等。更重要的是在于畫家使用筆墨的人格化和畫家獨特的個性化。中華民族的哲學觀是人與自然合一，是自然為人、為我，所以畫家歷來是借自然之物來傳達思想與情感，“借景抒情”是畫家的常法，歷來視畫為“心印”、“心聲”，著意在“心”的傳達和畫家主體精神的表現(xiàn)。所以畫家主體的人格、人品、修養(yǎng)決定了畫品、畫品的深度和高度，古有“人品高，畫品亦高”之說，而畫品高低最終是由筆墨來決定的，因此中國畫的創(chuàng)新首先在畫家自身的精神品格及各方面的修養(yǎng)，要新，要高，要力求真善美，這樣落于宣紙上的筆墨自然不同一般。高而全面的文化修養(yǎng)，鮮明的個性，獨特的精神氣質(zhì)，是創(chuàng)造新筆墨不可缺少的根本因素，明代的徐渭一生正直，精通詩文、書畫，他自己說“吾書第一，詩二，文三，畫四”。他排的這個先后順序在他的心靈里是同一的，匯集到“畫四”上的，所以徐渭的畫境具有詩書畫綜合藝術(shù)之完美。他的筆墨語言是無與倫比的美和個性化。傅抱石的筆墨是新的，因為他是大理論家、大書家，藝貫中西；黃賓虹、劉海粟、徐悲鴻、李可染諸家的筆墨都是與眾不同的獨創(chuàng)，是新的，因為他們都是用我家之筆墨畫我家之畫。 清人石濤早就說過：筆墨當隨時代，今人傅抱石也說過時代變了，思想感情變了，筆墨就不能不變。這個變是不離開“宗”的變，這個“宗”就是“筆墨”，意味著更加講究筆墨，而不是遠離或拋棄筆墨，更重要的是要有自己的筆墨語言，看上去不像古人，不像前人，不像他人，一看就是自己。這就是中國畫創(chuàng)新的關(guān)鍵所在。如果說誰想使用新的工具和材料，新的畫理畫法，創(chuàng)造一種新的繪畫藝術(shù)語言，那應受到肯定和稱贊，但它不能稱之為本質(zhì)意義上的中國畫，如亞明曾評說過的“你畫的是好畫，但不是中國畫”。中國畫中的用筆用墨是中國民族文化的標志，就像漢字、國語是中國文化的標志一樣。中國走向世界，走向現(xiàn)代，是以完善發(fā)展我們自己民族文化為前提的，越是民族的才越是世界的。 責任編輯：王潔 |
