淺析明代宮廷畫家邊景昭花鳥畫作品的藝術特色
| 2016-01-29來源：江蘇省國畫院 |
尤捷 中國花鳥繪畫史在各個歷史時期都呈現出不同的技法和形態，具有歷史的相對獨立性。但不同畫風與風格的產生又都是基于繼承前人基礎之上有所創新而具有新時期的藝術生命力，各個階段都呈現出鮮明的時代特征，明代宮廷院體花鳥畫，是該形態系統在一定歷史階段的適當表現。邊景昭就是明代宮廷院體花鳥畫中影響較大的工筆花鳥畫家。 邊景昭(生1356年前?卒1435年后)，字文進，祖籍隴西，福建沙縣人。永樂朝宮廷畫家，為武英殿待詔。善畫花鳥，他繼承發展了南宋“院休”工筆重彩的傳統，畫風嚴謹細膩，其作品工整清麗，筆法細謹，賦色濃艷，高雅富貴。有“花之妖笑，鳥之飛鳴，葉之蘊藉，不但勾勒有筆，其用筆墨無不合宜”［1］之說。邊景昭的墨線氣力十足，變化豐富，精謹細微，柔韌相宜。他精畫禽鳥、花果。深入生活，體察細微，注重物象的形神特征，其筆下的花鳥，飛鳴之態均艷麗生動，工致絕倫；其藝術追求既承繼宮廷花鳥畫的傳統特色，又摻入了明代皇室平民化的貴族品位，在取材、立意、構圖、筆墨、格調等方面都有所反映，開創了明代“院體”花鳥新風。傳世作品有《竹鶴圖》《三友百禽圖軸》《百喜圖軸》《春花三喜圖》等。 《竹鶴圖》為絹本設色，縱180厘米，橫118厘米，現藏于故宮博物院。這是一幅吉祥瑞壽題材的畫作。畫面描繪的是兩只仙鶴在竹林間自由自在生活的情景：溪水坡岸上有兩只白鶴，一只低首下喙覓食，另一只轉目回首梳理白羽，展現出一副悠然自得的樣子；三枝修竹十分挺拔，旁邊的一叢小竹又豐富了畫面，而軒昂高潔的鶴與堅韌頑強的竹搭配得自然得體。
《竹鶴圖》色彩對比強烈，畫面中最亮、最重、最艷麗的顏色都集中在仙鶴上。仙鶴那細長的項頸、足脛，黑色的鶴頸、尾羽，雪白的身體和紅色的鶴頂都被邊景昭描繪得形象生動。他大膽地將三枝修竹貫穿整個畫面。同時，巧妙地對竹子進行藏露與穿插處理，使畫面形成一種對應。為了突出畫面的主體物仙鶴，畫家有意識地將其周圍的物象處理成灰色調。遠景又用淡墨稍加渲染，近景竹子的色彩也統一在灰色調之中。細觀此畫，鶴頂、足脛及羽毛都刻畫得細膩而不板滯，竹子的勾勒、填色及坡岸的勾畫也毫不合糊， 《三友百禽圖軸》(臺北故宮博物院藏)絹本設色，縱152.2厘米，橫78.1厘米，繪于永樂十一年(1413年)。畫面松竹梅歲寒三友并植，寓意君子之德，百鳥聚集；隱喻百官朝拜天子，順承天意、熙寧祥和的立意，凸現吉祥瑞應的象征意義。同時，象形刻畫也生動活潑，尤其百禽的動姿，或跳躑、或鼓噪、或飲啄、或顧盼、悉盡其態，氣氛熱鬧歡快；諸鳥細致入微的描繪，使品類意義可辨，布滿全幅的構圖，呈現“茂密”的特點，畫風工細精微又富裝飾性，此作堪稱邊氏最具宮廷花鳥特色的佳構?！度寻偾輬D軸》在畫法上還有點不能不引起注意，雖然整體上還是繼承宋人的畫法，但是在細部上已有粗、簡的趨向。如樹干和鳥的畫法，黃筌式的三礬九染在此已簡化多了。特別是鳥的背羽、復羽部分的斑紋是直接用點寫法完成的。這種步驟的簡化造成另一種用筆的生動感。邊景昭作品中這些宋人花鳥中少有的畫法，對發展明代院體工筆形態花鳥畫頗具新意。 另有邊景昭作于宣德二年丁未(1427年)的《百喜圖軸》(臺北故宮博物院藏)絹本設色，縱160厘米，橫74.2厘米，以百只喜鵲的“百鵲”的諧音來比喻“百爵”?！度寻偾輬D軸》和《百喜圖軸》中的花卉翎毛以北宋“院體”為本，山石則源自南宋馬、夏，勾線粗勁方折，皴法運側鋒斧劈，粗細對照，剛柔相濟，設色、水墨映襯，使作品于工妍中別具雄健韻致。而《春花三喜圖》(臺北故宮博物院藏)，邊景昭將花、竹、筍、石和三鳥組合在一起，構成一幅生意盎然的畫面。用筆工細，色彩強烈。 清方薰《山靜居畫論》中評論：“邊鸞(應作邊景昭)、呂紀、林良、戴進，純以宋院題為法，精工毫素、魄力甚偉，黃(筌)、趙(昌)、崔(白)、徐(熙)之作，猶可想見?！泵骼铋_先《中麓畫品》更具體地指出：“邊景昭其源出于李安忠。”清顧復《平生壯觀》記邊氏《聚禽圖》時也指出：“得黃要叔父子遺意。”黃要叔父子即北宋初黃筌及其子黃居寀，所創工筆重彩花鳥畫風，成為宋初“院體”標準體制。李安忠是宣和朝畫院畫家，花鳥亦善然而出，邊氏出生地的福建，又沿續著南宋院畫風格和元代邊武、張舜咨傳至閩地的文人水墨花鳥畫風，趨于粗簡勁健，故邊氏也受到一定影響。其成熟的花鳥畫法即粗細相兼，妍雅并重。花鳥主體勾勒設色，工細妍麗，簡勁清雅，在工致華美中透出雍容渾樸氣象，遂自成一格，開創了明代“院體”花鳥。 邊景昭對宋代院體畫風的繼承，對明代花鳥畫發展產生了很大的影響。也對林良、呂紀的花鳥畫創作產生了積極的影響。 注釋：［1］摘自韓昂《圖繪寶鑒續篇》。
責任編輯：王潔 |
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