傅抱石作品鑒定漫議
| 2004-08-01來源：江蘇省國畫院 |
徐善 有比較才有鑒別，有鑒別才能斷定是非。要鑒定傅抱石的作品，就要對傅抱石有深刻地認識，這種認識愈深刻，認定是非的把握也愈大。就傅抱石的作品而言，至少我們要對傅抱石的生平、藝術活動以及藝術風格的形成和變化有所研究，并對傅抱石一生傳世作品的總數及大致分布、流傳情況有所了解，這是鑒定的最基本條件。 傅抱石生于1904年，卒于1965年，在其并不算長的六十二年生命中，作品傳世的最早年份大約是1923年(癸亥)之后，自號“抱石齋主人”始。1981年金陵書畫社出版的《傅抱石畫集》開首的山水四條屏，可能是目前存世傅抱石最早的作品。另外，傅抱石1934年(甲戌)留學日本期間，在東京舉辦首次個人畫展，展出作品約170余件；1935年七月回國，約有五六十件作品留在日本未能帶回；1936年(丙子)在江西南昌舉辦畫展，作品約112件；1942年(壬午)在重慶夫子池勵志社大廈舉辦了著名的壬午重慶畫展，展出作品100件(從140件作品中挑選出來的)。以后接下去1943年(癸未)羅時寧受傅抱石委托，在寧夏銀川為傅抱石舉辦畫展；1944年(甲申)又分別在重慶、成都、昆明(郭沫若書法、傅抱石國畫聯展)連續舉辦畫展；1946年(丙戌)、1947年(丁亥)、1948年(戊子)又分別在南京、上海等地舉辦畫展；1947年在上海中國藝苑的畫展展出的作品約有180多件。 據粗略統計，1949年以前，傅抱石舉辦的大小展覽不下十次，問世作品至少在千件以上，作品去向大部分為當時的各國外交使節、外國友人、國內收藏家和當時政界、文化界要人等所收藏。1949年以后，傅抱石雖工作繁忙，但創作不減，就當時出版的《寫生畫集》便不下五種之多；除在羅馬尼亞、捷克斯洛伐克、中國長沙、韶山、杭州、浙江寫生之外，還帶領江蘇畫家舉行了轟動全國的二萬三千里寫生，以及被其稱為“茲游壯絕冠平生”的東北寫生，1961年(辛丑)還在南京等地舉辦傅抱石東北寫生畫展。在其最后的十六年藝術創作活動中，問世作品亦至少達千件，估計傅抱石一生留有作品約兩千多件。如仔細統計，加上各類習作、未完成稿和筆會應酬工作，總計應有三千件左右或略多一些，這些都是有案可查的實物材料和佐證，是鑒定傅抱石作品真偽最可靠的“參照物”。 怎樣才能真正鑒定傅抱石的作品呢？唯一的途徑就是要多讀傅抱石作品的原件。讀畫絕不只是看看而已，其中更重要的是要思考和研究，真正讀懂傅抱石的作品；只憑一些傅抱石作品的各種繪聲繪色的描述、評價、賞析之類，對于欣賞傅抱石作品的讀者或愛好者來說或許是有益的，但是對于鑒定傅抱石作品來說，是毫無實質性意義的。由于書畫鑒定的特殊性，要想有所成就，鑒定者本人應該對書畫有所實踐，對書畫懂得越深刻，他的鑒定能力會更高一些。 要判定一張書畫作品的真偽，若是一件比較典型的作品，即圈內人士說的所謂開門見山者，或許比較容易，但若作品并不“開門見山”，那就要費一番周折去仔細審視、鑒別，多方考證而后才能定論。其實，所謂開門見山的東西也絕不是過眼即可定音的，許多“假錯案”即常常出在這些“開門見山”的東西里。更可惡者，若鑒定人士私欲極重，良知盡失，或淺薄自大，鑒定的后果更為可怕。傅抱石是距我們并不很遠的現代畫家，他的作品風格獨特、強烈，開中國畫壇一代新風，傳世作品和文獻十分豐富，他的許多同輩人至今健在，而如今在對其作品的鑒定上卻仍會發生那么多的“案子”，可見鑒定這門的學問大著呢！鑒賞家的真才實學和誠實嚴謹的品格是鑒賞之道的靈魂，除此無鑒定可言。 要讀懂傅抱石的作品，當然少不了要對其作品風格的形成和演變有所了解。如去日本留學前，主要是臨習古人的作品，而去日本后明顯受到日本畫的影響，所謂日本畫的影響，應該說除了一些西洋畫(主要是水彩畫的因素)外，根本的還是中國傳統繪畫的延續和發展。抗戰時期，傅抱石獨特的畫風逐漸形成并趨于成熟，出現了大量的優秀作品，這些作品成為傅抱石對中國畫史論開創性見解最強有力的論據。 筆墨的認定應該是中國書畫鑒定中最根本的問題之一，傅抱石曾經指出：“中國畫從技法角度來說，實質上就是怎樣用筆用墨的問題?！睂τ谥袊媮碚f，首先是用筆，因為用墨在很大程度上是要通過用筆來完成的，而用墨所留下的墨跡則常常是用筆軌跡的記錄。每位書畫家都有自己獨特的用筆習慣，這種習慣是書畫家終生握筆、千錘百煉的結果，更是各自與生俱來的天性在其長期的書畫實踐中的反映，有其自覺與不自覺的必然軌跡。尤其是一位有成就的作者，必有強烈的反映其個性的筆性特點，這種筆性特點，不管其一生如何多變，內在習性始終存在。對于傅抱石也是一樣，從我們現在可見到的他早在1925年(乙丑)為振清先生所作的山水四條屏，以及《策杖攜琴》學倪云林、《竹下騎驢》學米芾、《秋林水閣》學龔賢、《松崖對飲》學程邃等等作品，雖系擬古之作，但已具傅抱石獨特的用筆“筆性”了。盡管傅抱石自稱他是“亦步亦趨的臨寫”，并且警告：“畫家最忌的是變成無韁之馬，信筆揮灑，自以為是?！比欢皩τ诋嬅嬖煨偷拿?，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹嚴精細”，落筆時“解衣磅礴”，忘懷一切，自有我在的激情。傅抱石的這種筆性特征，從初見端倪、不斷發展至逐漸成熟，又從日臻完善到爐火純青，在其以后的四十年筆墨生涯中一以貫之。 傅抱石用筆的最大筆性特征是他的散鋒筆法。傅氏散鋒筆法來自傳統與其特有個性的有機結合，來自其深厚的學識和對傳統獨到而理性的認識?！皝y頭粗服，不能自成恬靜的氛圍，而謹嚴精細，則非放縱的筆墨所可達成，二者相和，適得其中?！痹诟当莵y頭粗服的散鋒筆法中有著極其嚴格的法度。這種法度正是他“打破筆墨約束的第一法門”后才產生的。 千百年來氣韻生動一直是評判中國畫優劣的重要標準，因此，它也是鑒定者水準優劣的試金石。傅抱石的真跡就有這種氣韻生動的強烈感受，而偽作絕無這種感受。另外，對作品的紙張、用墨、用色、用印、印泥、印色、印文、落款、款識內容，以及是否有做舊的痕跡等等都必須引起充分的重視，這些對準確鑒定傅氏作品都極有裨益。 一件作品流傳有序，考證明確，有時甚至其他都可不考便可斷定其真跡無疑，而且還可以作為日后鑒定的“參照物”。傅抱石在世時有大量作品問世，并在當時便被出版，無疑這些都是具有參照物性質的東西。據說，現已有假造這種有參照物性質印刷品的例子，但有“氣韻生動”、“筆性認定”和“流傳有序”的考證，這種假印刷品偽證也是很容易被識破的。 在過去的鑒定中，印章鑒定似乎有較強的旁證力量，隨著時代的發展這早已成為過去，照相制版的印章以手工加蓋之后，已無法鑒定。經常用印章的書畫家都可以體會到：一方印章，即使是真品，用印時的手法、環境、條件、襯墊、時間等等的不同都可能印出不盡相同的印跡，所以在照相制版術之前，印章也只能是參考，何況今日。過去，真印假畫、真款假畫的案例不是也屢屢發生過嗎？再則，人可過世，而印可留傳；紙張也是如此，只不過紙張用一張少一張罷了。 款識之類也并非一些人以為的有那么大的佐證分量。在現代的一條龍分工合作的小作坊式的造假過程中，特別是字款或題識不多的款書，或相對較易造假的款書，如傅抱石1940年代前后喜用的篆書款，有時被造得很難分辨。其中還有“先款后畫”者，反復在設計好的落款位置上造假款，許多張里或有一二特別可以“亂真”，便用其再造假畫，這顯然比先造假畫再造假款更容易欺騙鑒賞者的眼睛。所幸的是，殊不知膺品本身會“坦白交代”，蒙不過嚴謹的鑒賞家。 曾有人以為從傅抱石作品的用紙來鑒定真偽有較大的意義，或許是這樣。但這里我們必須注意到傅抱石幾乎是什么紙都試用過——只要是他在當時可能搞得到的。傅抱石比較喜用墨色反應較好的皮紙，據考證傅抱石用的皮紙，抗戰前后多是貴州、四川產的土紙。他對各種紙張的嘗試從來沒有停止過，在試用之后，依據自己的喜好，定其優劣，決定取舍。筆者注意到宣紙，各種宣紙，特別是煮錘類的宣紙，傅抱石從來沒有放棄使用過。以用紙來佐證傅抱石作品的真偽，在某些特定的情況下可能很有力，例如明明是1960年代前后生產的紙張，而落款的年份卻是十九世紀四十年代前后，這顯然就有問題。但問題正如要讀懂和認識傅抱石的作品一樣，用紙問題上也首先要認識各種紙張的特性，包括水墨在紙上反映出的效果。傅抱石喜用較厚實的紙張，因為較厚實的紙張才“吃得消”他那獨特的用筆方式，如下筆重、速度快、猛刷猛掃、反復加工等等。 作為研究者只從印刷品來觀察顯然不可能有較完整的認識，甚至從已經裝裱完備的原作上來看，都不一定能全面了解認清。我們有幸能從傅抱石的遺物和遺作中去認識，對比研究古人，這是個非常得天獨厚的條件，筆者曾見過傅抱石生前用過的紙張，一般都較厚、較結實，有的甚至厚得如已托裱的鏡片一般。皮紙(麻紙)厚得如三層夾宣一樣，而且濕水和不濕水時都可以比較容易地揭開，一分為二，乃至一分為三，但這類紙張尺幅都不很大，且沒有一定的尺寸規范，顯然都是過去民間作坊所為，原本并不是用來畫畫的，在傅抱石的遺作中我們也看到了用這類紙張畫成的作品。不僅如此，因為這類紙張的易揭性，傅抱石生前也曾利用過紙張的這一特性，作品畫完之后將其一揭為二，最上面的一層拿去付裱。這樣一揭，原先用的水、墨、色等有相當部分便留在了下面的第二層上，而上面的一層原作便產生了一種特別明快水淋的感覺，然而要保留用筆很重的習慣，卻又不是很薄的紙張可以承受的，這就是裝裱以后令人費解的原因，誤認為傅抱石用的是薄紙，其實不然。此外，有時剩下的第二層，傅抱石覺得其可自成一畫，再行加工而成一張顯得非常別致的作品的事也是有的。當然，也有傅抱石生前未及處理，而后有好事者添加使之“完成”，這兩種情況都有，而且有山水，有人物，亦有人景山水。我們有時在某些畫冊上看到兩張傅抱石的作品幾乎一模一樣，只是墨色感覺相異，常常一張有款而另一張無款，或有印無款(印是后人加上去的)，就是這種情況。傅抱石自己曾說：“拙作的面目多，幾乎沒有兩張以上布置相同的作品，實際這是造化給我的恩惠?！钡沁@并不妨礙傅抱石同一個題材畫上許多遍，甚至幾十遍。 這里的情況大致有二：其一，反映出傅抱石極其嚴謹的創作態度，再三反復而后成；其二，特別是1949年以后傅抱石名聲愈隆，各種場合求畫者甚，為了應酬，常作某些題材。他在創作《西陵峽》一圖時，一次落墨多達數十張，鋪了一地，他從中選出自認為有加工價值的加工完成；應酬時，常畫《觀瀑圖》《聽泉圖》之類題材。在傅抱石的遺留畫稿中有許多未完成的作品，是每個研究者、鑒賞家十分寶貴的研究材料。因為傅抱石的性格和習慣是只要是他認為不滿意的作品，他的態度是“毀去它”，有的是畫到半途覺得“不能成立”，或“既經寫完而仍不符我之所預期的，我也毀去它，毀了之后，這個題材就暫從緩議”。所以，我們可以說，凡是傅抱石留下來的手稿都有它被留下的理由和藝術價值，因為不是如此，便會被“毀去”。難怪據熟悉傅抱石的同輩人回憶，在傅抱石的洗手間里有很高一大疊被裁作“衛生紙”用的“不能成立”的畫稿。由此，給我們鑒賞者一個啟示，除以上論及的“揭紙”情況之外，傅抱石畫中造型和筆墨幾乎完全一樣的人物是不存在的，山水樹石部分則更加不可能。我們在鑒定傅抱石作品的時候，經?？吹揭恍┧^“高仿”的膺品，常常在這些地方露出馬腳(當然也絕非這一點，假的終歸是假的)。傅抱石喜用吸水性適中的紙張，完全不吸水的熟紙，他也是很得心應手。筆者曾見過他在熟紙上畫的山水，因為作品未經裝裱，所以從反面看得出是一張熟紙，如若將其裝裱之后，很難讓人相信是畫在熟紙上的。該作品全畫水墨，墨法高超而講究，用墨之獨到，也是認識傅抱石作品的要素之一。 筆墨，筆墨，有筆才有墨。筆性在傅抱石的墨法上有著密切的聯系，用筆的節奏感又是構成傅氏獨特用筆筆性的極其重要方面。這種節奏感，通過用墨被跡化于紙素，這種節奏感源于傅抱石作畫的狀態，與散鋒筆法一起組成了傅氏獨到的“筆性”。傅抱石作畫的狀態是什么樣的呢？見過的人并不多，但這不要緊，傅抱石自己曾這樣描述：“當含毫命素水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙，乃至一切都會辨不清。這不是神話，《莊子》外篇記的宋畫史‘解衣磅礴’也不是神話?！痹谶@種狀態中揮毫所留下的筆跡，只有大量仔細審度和研究傅抱石作品的真跡原作才可能有所感受、有所認識、有所體會和理解，從而對鑒定傅抱石作品的真偽有所幫助。畫面上的墨跡(包括顏色)都是用筆用墨的結果，用墨的明潤、淡墨重疊、反復積墨、色墨混用、干濕并舉、染墨結邊造型等都是傅抱石用墨獨到之處。尤其是積墨到濃墨后，又以焦墨提醒，卻能透明腴潤，然而這一切似乎都在漫不經心當中完成的，給觀者一種經營再三又巧奪天工的感受，真可謂只可意會不可言傳。 近年來，傅抱石的作品價位一再攀升，屢創新高，同時，這似乎也刺激了造假者手法的攀升。造假者利用現代刊物、現代印刷技術，利用權威性的人和事，利用專家、學者、特殊身份的鑒定者，利用權威性的單位、出版機構等等制造假佐證。造假先造“參照物”，假畫推出之前假證已經流行，具有更強的隱蔽性、欺騙性，逼迫讀者和藏家就范。這種手法常常需付出較高的成本，但一旦得手則利益更高，故此類手法有愈演愈烈之勢，是近年傅抱石假畫案的重要特點。 例如利用香港一權威性書畫收藏性刊物，千方百計使假作在上面刊出，像傅抱石的《雪擁藍關圖》一幅字款多，一幅字款少，但卻都是“乙酉小雪前五日”傅抱石款。傅抱石為何一日之內畫兩幅幾乎一樣的一優一劣的作品呢？！而且，畫幅尺寸長寬只有一公分之差，手法亦顯得太簡單了，但是請別小看這種手法，它也往往得手。在同樣這本刊物上發表的《毛澤東詩意圖》雖被識破，據說它照樣被人高價收去，那就得靠“權威人士”或具有特殊身份和地位的人故事講得好了。 又國內某某美術出版社新近出版《傅抱石精品集》，收錄了不少傅抱石精品的同時，也夾帶了傅抱石偽作之精品，這著實不得不令人吃驚。國內美術出版社在人們心目中的地位，怎能讓人不信其之真實性呢，人們不會懷疑，不敢去懷疑，就像利用有名的博物館展出傅抱石的偽作一樣，讓人不敢相信其偽，做偽的比真的還要堂而皇之。 2003年，有人專程帶一幅傅抱石的作品《松風觀瀑圖》來南京傅抱石紀念館要求鑒定，畫一打開便是一件明顯的偽作，而且水平低下，可是來者聲稱這件作品曾發表于1986年4月《新美術》和《浙江美術》第四期，以及12月出版的《浙江美術學院學刊》，作品尺寸為94×47厘米。同時，來人當即從包里取出一本十分陳舊的上述“學刊”。此份“學刊”之真偽筆者未加仔細鑒別，但略加比對，顯然“學刊”封底所刊署名傅抱石的《松風觀瀑圖》，就是來人帶來要求為之鑒定的作品。注意，1986年前傅抱石的作品在海內外已經有較高的價位，但尚還不如近年來的飚升之勢。 2003年至2004年期間，有人給傅抱石紀念館寄來呼吁應隆重舉行傅抱石百年誕辰紀念活動的信函，提出了宏大的計劃和建議，同時寄來了一些傅抱石作品的照片，并表示如若需要可提供作品參加傅抱石百年誕辰活動中的展覽。此外，還提供了一些收藏者的名單、工作單位和身份及收藏的傅抱石作品目錄，從照片上看作品的水準并不很差，其中有一幅《攜琴詩友圖》上題款：“商吾先生囑政。甲申九月新喻傅抱石東川寫?！鄙涛嵯壬钦l，不得而知，但是1943年(癸未)、1944年(甲申)與傅抱石交往頗多的卻有一位“王商一”先生?！肮镂措p十”傅抱石曾給王商一去“信”，書信內容題在一幅人物畫的右上段，并于此前的“癸未六月”曾贈畫《蕭然放艇學漁人》一幅給王商一先生，此畫王商一先生后又轉贈別人，在傅抱石款下方王商一題：“紹唐我兄惠存，王商一轉贈?！庇∮型跎桃话孜恼乱幻叮水嫭F存南京博物館。僅此一點可知作偽者并不了解史實。另傅抱石給王商一的“信”上將商字寫成“啇”并非一字，只是漢字中的一個偏旁，傅抱石寫道：“啇一吾兄??”而作偽者卻變成了“商吾先生”，誤認“啇一”下的“一”為多余，豈不可笑。其實這一誤是致命的，傅抱石是不可能有此失誤的，盡管他將“商”字誤寫成了“啇”。 略舉傅抱石作為案例一二，以證前論，不知當否，還請專家學者賜教，不勝感激。 2002年2月寫于傅抱石紀念館 2004年8月增補 責任編輯：王潔 |
