傅抱石作品鑒定漫議
| 2004-08-01來源：江蘇省國畫院 |
徐善 有比較才有鑒別，有鑒別才能斷定是非。要鑒定傅抱石的作品，就要對傅抱石有深刻地認(rèn)識，這種認(rèn)識愈深刻，認(rèn)定是非的把握也愈大。就傅抱石的作品而言，至少我們要對傅抱石的生平、藝術(shù)活動以及藝術(shù)風(fēng)格的形成和變化有所研究，并對傅抱石一生傳世作品的總數(shù)及大致分布、流傳情況有所了解，這是鑒定的最基本條件。 傅抱石生于1904年，卒于1965年，在其并不算長的六十二年生命中，作品傳世的最早年份大約是1923年(癸亥)之后，自號“抱石齋主人”始。1981年金陵書畫社出版的《傅抱石畫集》開首的山水四條屏，可能是目前存世傅抱石最早的作品。另外，傅抱石1934年(甲戌)留學(xué)日本期間，在東京舉辦首次個人畫展，展出作品約170余件；1935年七月回國，約有五六十件作品留在日本未能帶回；1936年(丙子)在江西南昌舉辦畫展，作品約112件；1942年(壬午)在重慶夫子池勵志社大廈舉辦了著名的壬午重慶畫展，展出作品100件(從140件作品中挑選出來的)。以后接下去1943年(癸未)羅時寧受傅抱石委托，在寧夏銀川為傅抱石舉辦畫展；1944年(甲申)又分別在重慶、成都、昆明(郭沫若書法、傅抱石國畫聯(lián)展)連續(xù)舉辦畫展；1946年(丙戌)、1947年(丁亥)、1948年(戊子)又分別在南京、上海等地舉辦畫展；1947年在上海中國藝苑的畫展展出的作品約有180多件。 據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，1949年以前，傅抱石舉辦的大小展覽不下十次，問世作品至少在千件以上，作品去向大部分為當(dāng)時的各國外交使節(jié)、外國友人、國內(nèi)收藏家和當(dāng)時政界、文化界要人等所收藏。1949年以后，傅抱石雖工作繁忙，但創(chuàng)作不減，就當(dāng)時出版的《寫生畫集》便不下五種之多；除在羅馬尼亞、捷克斯洛伐克、中國長沙、韶山、杭州、浙江寫生之外，還帶領(lǐng)江蘇畫家舉行了轟動全國的二萬三千里寫生，以及被其稱為“茲游壯絕冠平生”的東北寫生，1961年(辛丑)還在南京等地舉辦傅抱石東北寫生畫展。在其最后的十六年藝術(shù)創(chuàng)作活動中，問世作品亦至少達(dá)千件，估計(jì)傅抱石一生留有作品約兩千多件。如仔細(xì)統(tǒng)計(jì)，加上各類習(xí)作、未完成稿和筆會應(yīng)酬工作，總計(jì)應(yīng)有三千件左右或略多一些，這些都是有案可查的實(shí)物材料和佐證，是鑒定傅抱石作品真?zhèn)巫羁煽康摹皡⒄瘴铩薄? 怎樣才能真正鑒定傅抱石的作品呢？唯一的途徑就是要多讀傅抱石作品的原件。讀畫絕不只是看看而已，其中更重要的是要思考和研究，真正讀懂傅抱石的作品；只憑一些傅抱石作品的各種繪聲繪色的描述、評價(jià)、賞析之類，對于欣賞傅抱石作品的讀者或愛好者來說或許是有益的，但是對于鑒定傅抱石作品來說，是毫無實(shí)質(zhì)性意義的。由于書畫鑒定的特殊性，要想有所成就，鑒定者本人應(yīng)該對書畫有所實(shí)踐，對書畫懂得越深刻，他的鑒定能力會更高一些。 要判定一張書畫作品的真?zhèn)危羰且患容^典型的作品，即圈內(nèi)人士說的所謂開門見山者，或許比較容易，但若作品并不“開門見山”，那就要費(fèi)一番周折去仔細(xì)審視、鑒別，多方考證而后才能定論。其實(shí)，所謂開門見山的東西也絕不是過眼即可定音的，許多“假錯案”即常常出在這些“開門見山”的東西里。更可惡者，若鑒定人士私欲極重，良知盡失，或淺薄自大，鑒定的后果更為可怕。傅抱石是距我們并不很遠(yuǎn)的現(xiàn)代畫家，他的作品風(fēng)格獨(dú)特、強(qiáng)烈，開中國畫壇一代新風(fēng)，傳世作品和文獻(xiàn)十分豐富，他的許多同輩人至今健在，而如今在對其作品的鑒定上卻仍會發(fā)生那么多的“案子”，可見鑒定這門的學(xué)問大著呢！鑒賞家的真才實(shí)學(xué)和誠實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠犯袷氰b賞之道的靈魂，除此無鑒定可言。 要讀懂傅抱石的作品，當(dāng)然少不了要對其作品風(fēng)格的形成和演變有所了解。如去日本留學(xué)前，主要是臨習(xí)古人的作品，而去日本后明顯受到日本畫的影響，所謂日本畫的影響，應(yīng)該說除了一些西洋畫(主要是水彩畫的因素)外，根本的還是中國傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)和發(fā)展?？箲?zhàn)時期，傅抱石獨(dú)特的畫風(fēng)逐漸形成并趨于成熟，出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作品，這些作品成為傅抱石對中國畫史論開創(chuàng)性見解最強(qiáng)有力的論據(jù)。 筆墨的認(rèn)定應(yīng)該是中國書畫鑒定中最根本的問題之一，傅抱石曾經(jīng)指出：“中國畫從技法角度來說，實(shí)質(zhì)上就是怎樣用筆用墨的問題?！睂τ谥袊媮碚f，首先是用筆，因?yàn)橛媚诤艽蟪潭壬鲜且ㄟ^用筆來完成的，而用墨所留下的墨跡則常常是用筆軌跡的記錄。每位書畫家都有自己獨(dú)特的用筆習(xí)慣，這種習(xí)慣是書畫家終生握筆、千錘百煉的結(jié)果，更是各自與生俱來的天性在其長期的書畫實(shí)踐中的反映，有其自覺與不自覺的必然軌跡。尤其是一位有成就的作者，必有強(qiáng)烈的反映其個性的筆性特點(diǎn)，這種筆性特點(diǎn)，不管其一生如何多變，內(nèi)在習(xí)性始終存在。對于傅抱石也是一樣，從我們現(xiàn)在可見到的他早在1925年(乙丑)為振清先生所作的山水四條屏，以及《策杖攜琴》學(xué)倪云林、《竹下騎驢》學(xué)米芾、《秋林水閣》學(xué)龔賢、《松崖對飲》學(xué)程邃等等作品，雖系擬古之作，但已具傅抱石獨(dú)特的用筆“筆性”了。盡管傅抱石自稱他是“亦步亦趨的臨寫”，并且警告：“畫家最忌的是變成無韁之馬，信筆揮灑，自以為是?！比欢皩τ诋嬅嬖煨偷拿?，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)”，落筆時“解衣磅礴”，忘懷一切，自有我在的激情。傅抱石的這種筆性特征，從初見端倪、不斷發(fā)展至逐漸成熟，又從日臻完善到爐火純青，在其以后的四十年筆墨生涯中一以貫之。 傅抱石用筆的最大筆性特征是他的散鋒筆法。傅氏散鋒筆法來自傳統(tǒng)與其特有個性的有機(jī)結(jié)合，來自其深厚的學(xué)識和對傳統(tǒng)獨(dú)到而理性的認(rèn)識?！皝y頭粗服，不能自成恬靜的氛圍，而謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)，則非放縱的筆墨所可達(dá)成，二者相和，適得其中?！痹诟当莵y頭粗服的散鋒筆法中有著極其嚴(yán)格的法度。這種法度正是他“打破筆墨約束的第一法門”后才產(chǎn)生的。 千百年來氣韻生動一直是評判中國畫優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，因此，它也是鑒定者水準(zhǔn)優(yōu)劣的試金石。傅抱石的真跡就有這種氣韻生動的強(qiáng)烈感受，而偽作絕無這種感受。另外，對作品的紙張、用墨、用色、用印、印泥、印色、印文、落款、款識內(nèi)容，以及是否有做舊的痕跡等等都必須引起充分的重視，這些對準(zhǔn)確鑒定傅氏作品都極有裨益。 一件作品流傳有序，考證明確，有時甚至其他都可不考便可斷定其真跡無疑，而且還可以作為日后鑒定的“參照物”。傅抱石在世時有大量作品問世，并在當(dāng)時便被出版，無疑這些都是具有參照物性質(zhì)的東西。據(jù)說，現(xiàn)已有假造這種有參照物性質(zhì)印刷品的例子，但有“氣韻生動”、“筆性認(rèn)定”和“流傳有序”的考證，這種假印刷品偽證也是很容易被識破的。 在過去的鑒定中，印章鑒定似乎有較強(qiáng)的旁證力量，隨著時代的發(fā)展這早已成為過去，照相制版的印章以手工加蓋之后，已無法鑒定。經(jīng)常用印章的書畫家都可以體會到：一方印章，即使是真品，用印時的手法、環(huán)境、條件、襯墊、時間等等的不同都可能印出不盡相同的印跡，所以在照相制版術(shù)之前，印章也只能是參考，何況今日。過去，真印假畫、真款假畫的案例不是也屢屢發(fā)生過嗎？再則，人可過世，而印可留傳；紙張也是如此，只不過紙張用一張少一張罷了。 款識之類也并非一些人以為的有那么大的佐證分量。在現(xiàn)代的一條龍分工合作的小作坊式的造假過程中，特別是字款或題識不多的款書，或相對較易造假的款書，如傅抱石1940年代前后喜用的篆書款，有時被造得很難分辨。其中還有“先款后畫”者，反復(fù)在設(shè)計(jì)好的落款位置上造假款，許多張里或有一二特別可以“亂真”，便用其再造假畫，這顯然比先造假畫再造假款更容易欺騙鑒賞者的眼睛。所幸的是，殊不知膺品本身會“坦白交代”，蒙不過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)蔫b賞家。 曾有人以為從傅抱石作品的用紙來鑒定真?zhèn)斡休^大的意義，或許是這樣。但這里我們必須注意到傅抱石幾乎是什么紙都試用過——只要是他在當(dāng)時可能搞得到的。傅抱石比較喜用墨色反應(yīng)較好的皮紙，據(jù)考證傅抱石用的皮紙，抗戰(zhàn)前后多是貴州、四川產(chǎn)的土紙。他對各種紙張的嘗試從來沒有停止過，在試用之后，依據(jù)自己的喜好，定其優(yōu)劣，決定取舍。筆者注意到宣紙，各種宣紙，特別是煮錘類的宣紙，傅抱石從來沒有放棄使用過。以用紙來佐證傅抱石作品的真?zhèn)危谀承┨囟ǖ那闆r下可能很有力，例如明明是1960年代前后生產(chǎn)的紙張，而落款的年份卻是十九世紀(jì)四十年代前后，這顯然就有問題。但問題正如要讀懂和認(rèn)識傅抱石的作品一樣，用紙問題上也首先要認(rèn)識各種紙張的特性，包括水墨在紙上反映出的效果。傅抱石喜用較厚實(shí)的紙張，因?yàn)檩^厚實(shí)的紙張才“吃得消”他那獨(dú)特的用筆方式，如下筆重、速度快、猛刷猛掃、反復(fù)加工等等。 作為研究者只從印刷品來觀察顯然不可能有較完整的認(rèn)識，甚至從已經(jīng)裝裱完備的原作上來看，都不一定能全面了解認(rèn)清。我們有幸能從傅抱石的遺物和遺作中去認(rèn)識，對比研究古人，這是個非常得天獨(dú)厚的條件，筆者曾見過傅抱石生前用過的紙張，一般都較厚、較結(jié)實(shí)，有的甚至厚得如已托裱的鏡片一般。皮紙(麻紙)厚得如三層夾宣一樣，而且濕水和不濕水時都可以比較容易地揭開，一分為二，乃至一分為三，但這類紙張尺幅都不很大，且沒有一定的尺寸規(guī)范，顯然都是過去民間作坊所為，原本并不是用來畫畫的，在傅抱石的遺作中我們也看到了用這類紙張畫成的作品。不僅如此，因?yàn)檫@類紙張的易揭性，傅抱石生前也曾利用過紙張的這一特性，作品畫完之后將其一揭為二，最上面的一層拿去付裱。這樣一揭，原先用的水、墨、色等有相當(dāng)部分便留在了下面的第二層上，而上面的一層原作便產(chǎn)生了一種特別明快水淋的感覺，然而要保留用筆很重的習(xí)慣，卻又不是很薄的紙張可以承受的，這就是裝裱以后令人費(fèi)解的原因，誤認(rèn)為傅抱石用的是薄紙，其實(shí)不然。此外，有時剩下的第二層，傅抱石覺得其可自成一畫，再行加工而成一張顯得非常別致的作品的事也是有的。當(dāng)然，也有傅抱石生前未及處理，而后有好事者添加使之“完成”，這兩種情況都有，而且有山水，有人物，亦有人景山水。我們有時在某些畫冊上看到兩張傅抱石的作品幾乎一模一樣，只是墨色感覺相異，常常一張有款而另一張無款，或有印無款(印是后人加上去的)，就是這種情況。傅抱石自己曾說：“拙作的面目多，幾乎沒有兩張以上布置相同的作品，實(shí)際這是造化給我的恩惠。”但是這并不妨礙傅抱石同一個題材畫上許多遍，甚至幾十遍。 這里的情況大致有二：其一，反映出傅抱石極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，再三反復(fù)而后成；其二，特別是1949年以后傅抱石名聲愈隆，各種場合求畫者甚，為了應(yīng)酬，常作某些題材。他在創(chuàng)作《西陵峽》一圖時，一次落墨多達(dá)數(shù)十張，鋪了一地，他從中選出自認(rèn)為有加工價(jià)值的加工完成；應(yīng)酬時，常畫《觀瀑圖》《聽泉圖》之類題材。在傅抱石的遺留畫稿中有許多未完成的作品，是每個研究者、鑒賞家十分寶貴的研究材料。因?yàn)楦当男愿窈土?xí)慣是只要是他認(rèn)為不滿意的作品，他的態(tài)度是“毀去它”，有的是畫到半途覺得“不能成立”，或“既經(jīng)寫完而仍不符我之所預(yù)期的，我也毀去它，毀了之后，這個題材就暫從緩議”。所以，我們可以說，凡是傅抱石留下來的手稿都有它被留下的理由和藝術(shù)價(jià)值，因?yàn)椴皇侨绱?，便會被“毀去”。難怪據(jù)熟悉傅抱石的同輩人回憶，在傅抱石的洗手間里有很高一大疊被裁作“衛(wèi)生紙”用的“不能成立”的畫稿。由此，給我們鑒賞者一個啟示，除以上論及的“揭紙”情況之外，傅抱石畫中造型和筆墨幾乎完全一樣的人物是不存在的，山水樹石部分則更加不可能。我們在鑒定傅抱石作品的時候，經(jīng)常看到一些所謂“高仿”的膺品，常常在這些地方露出馬腳(當(dāng)然也絕非這一點(diǎn)，假的終歸是假的)。傅抱石喜用吸水性適中的紙張，完全不吸水的熟紙，他也是很得心應(yīng)手。筆者曾見過他在熟紙上畫的山水，因?yàn)樽髌肺唇?jīng)裝裱，所以從反面看得出是一張熟紙，如若將其裝裱之后，很難讓人相信是畫在熟紙上的。該作品全畫水墨，墨法高超而講究，用墨之獨(dú)到，也是認(rèn)識傅抱石作品的要素之一。 筆墨，筆墨，有筆才有墨。筆性在傅抱石的墨法上有著密切的聯(lián)系，用筆的節(jié)奏感又是構(gòu)成傅氏獨(dú)特用筆筆性的極其重要方面。這種節(jié)奏感，通過用墨被跡化于紙素，這種節(jié)奏感源于傅抱石作畫的狀態(tài)，與散鋒筆法一起組成了傅氏獨(dú)到的“筆性”。傅抱石作畫的狀態(tài)是什么樣的呢？見過的人并不多，但這不要緊，傅抱石自己曾這樣描述：“當(dāng)含毫命素水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙，乃至一切都會辨不清。這不是神話，《莊子》外篇記的宋畫史‘解衣磅礴’也不是神話?！痹谶@種狀態(tài)中揮毫所留下的筆跡，只有大量仔細(xì)審度和研究傅抱石作品的真跡原作才可能有所感受、有所認(rèn)識、有所體會和理解，從而對鑒定傅抱石作品的真?zhèn)斡兴鶐椭?。畫面上的墨跡(包括顏色)都是用筆用墨的結(jié)果，用墨的明潤、淡墨重疊、反復(fù)積墨、色墨混用、干濕并舉、染墨結(jié)邊造型等都是傅抱石用墨獨(dú)到之處。尤其是積墨到濃墨后，又以焦墨提醒，卻能透明腴潤，然而這一切似乎都在漫不經(jīng)心當(dāng)中完成的，給觀者一種經(jīng)營再三又巧奪天工的感受，真可謂只可意會不可言傳。 近年來，傅抱石的作品價(jià)位一再攀升，屢創(chuàng)新高，同時，這似乎也刺激了造假者手法的攀升。造假者利用現(xiàn)代刊物、現(xiàn)代印刷技術(shù)，利用權(quán)威性的人和事，利用專家、學(xué)者、特殊身份的鑒定者，利用權(quán)威性的單位、出版機(jī)構(gòu)等等制造假佐證。造假先造“參照物”，假畫推出之前假證已經(jīng)流行，具有更強(qiáng)的隱蔽性、欺騙性，逼迫讀者和藏家就范。這種手法常常需付出較高的成本，但一旦得手則利益更高，故此類手法有愈演愈烈之勢，是近年傅抱石假畫案的重要特點(diǎn)。 例如利用香港一權(quán)威性書畫收藏性刊物，千方百計(jì)使假作在上面刊出，像傅抱石的《雪擁藍(lán)關(guān)圖》一幅字款多，一幅字款少，但卻都是“乙酉小雪前五日”傅抱石款。傅抱石為何一日之內(nèi)畫兩幅幾乎一樣的一優(yōu)一劣的作品呢？！而且，畫幅尺寸長寬只有一公分之差，手法亦顯得太簡單了，但是請別小看這種手法，它也往往得手。在同樣這本刊物上發(fā)表的《毛澤東詩意圖》雖被識破，據(jù)說它照樣被人高價(jià)收去，那就得靠“權(quán)威人士”或具有特殊身份和地位的人故事講得好了。 又國內(nèi)某某美術(shù)出版社新近出版《傅抱石精品集》，收錄了不少傅抱石精品的同時，也夾帶了傅抱石偽作之精品，這著實(shí)不得不令人吃驚。國內(nèi)美術(shù)出版社在人們心目中的地位，怎能讓人不信其之真實(shí)性呢，人們不會懷疑，不敢去懷疑，就像利用有名的博物館展出傅抱石的偽作一樣，讓人不敢相信其偽，做偽的比真的還要堂而皇之。 2003年，有人專程帶一幅傅抱石的作品《松風(fēng)觀瀑圖》來南京傅抱石紀(jì)念館要求鑒定，畫一打開便是一件明顯的偽作，而且水平低下，可是來者聲稱這件作品曾發(fā)表于1986年4月《新美術(shù)》和《浙江美術(shù)》第四期，以及12月出版的《浙江美術(shù)學(xué)院學(xué)刊》，作品尺寸為94×47厘米。同時，來人當(dāng)即從包里取出一本十分陳舊的上述“學(xué)刊”。此份“學(xué)刊”之真?zhèn)喂P者未加仔細(xì)鑒別，但略加比對，顯然“學(xué)刊”封底所刊署名傅抱石的《松風(fēng)觀瀑圖》，就是來人帶來要求為之鑒定的作品。注意，1986年前傅抱石的作品在海內(nèi)外已經(jīng)有較高的價(jià)位，但尚還不如近年來的飚升之勢。 2003年至2004年期間，有人給傅抱石紀(jì)念館寄來呼吁應(yīng)隆重舉行傅抱石百年誕辰紀(jì)念活動的信函，提出了宏大的計(jì)劃和建議，同時寄來了一些傅抱石作品的照片，并表示如若需要可提供作品參加傅抱石百年誕辰活動中的展覽。此外，還提供了一些收藏者的名單、工作單位和身份及收藏的傅抱石作品目錄，從照片上看作品的水準(zhǔn)并不很差，其中有一幅《攜琴詩友圖》上題款：“商吾先生囑政。甲申九月新喻傅抱石東川寫?！鄙涛嵯壬钦l，不得而知，但是1943年(癸未)、1944年(甲申)與傅抱石交往頗多的卻有一位“王商一”先生?！肮镂措p十”傅抱石曾給王商一去“信”，書信內(nèi)容題在一幅人物畫的右上段，并于此前的“癸未六月”曾贈畫《蕭然放艇學(xué)漁人》一幅給王商一先生，此畫王商一先生后又轉(zhuǎn)贈別人，在傅抱石款下方王商一題：“紹唐我兄惠存，王商一轉(zhuǎn)贈?！庇∮型跎桃话孜恼乱幻叮水嫭F(xiàn)存南京博物館。僅此一點(diǎn)可知作偽者并不了解史實(shí)。另傅抱石給王商一的“信”上將商字寫成“啇”并非一字，只是漢字中的一個偏旁，傅抱石寫道：“啇一吾兄??”而作偽者卻變成了“商吾先生”，誤認(rèn)“啇一”下的“一”為多余，豈不可笑。其實(shí)這一誤是致命的，傅抱石是不可能有此失誤的，盡管他將“商”字誤寫成了“啇”。 略舉傅抱石作為案例一二，以證前論，不知當(dāng)否，還請專家學(xué)者賜教，不勝感激。 2002年2月寫于傅抱石紀(jì)念館 2004年8月增補(bǔ) 責(zé)任編輯：王潔 |
