傅抱石解析
| 2016-01-29來源：江蘇省國畫院 |
徐善 深刻的道理常寄寓于簡單的事實之中。繪畫的產(chǎn)生是和人類的勞動分不開的。勞動創(chuàng)造了世界，同時勞動也創(chuàng)造了人類自身。勞動使人脫離了動物，使人與動物有了根本的區(qū)別。在人類發(fā)展的歷史中，人類在生存斗爭，才給繪畫的產(chǎn)生造成了可能性。 石器時代的人類，他們只能用石頭、泥土之類的材料在他們居住的巖洞壁上記錄著他們當時的生活，這也就是我們祖先的繪畫作品。其主要內(nèi)容無外乎狩獵的場景，狩獵的器具或獵物的形象等等。刀耕火種的時代，繪畫便產(chǎn)生了耕作和收獲的內(nèi)容。當人類能夠制造陶器的時候，繪畫藝術(shù)才有可能擴展到陶器之上。繪畫見之于紙素是必須在紙素產(chǎn)生之后的事情。世界繪畫的歷史是這樣走過來的。這個最簡單的繪畫發(fā)展歷史的事實至少可以說明，繪畫是社會生產(chǎn)力發(fā)展的產(chǎn)物。繪畫的載體，繪畫的工具和手段也只能在當時社會生產(chǎn)力發(fā)展的許可范圍之內(nèi)。先進的工具和手段可能被利用來仿制過去或開發(fā)未來，但這絕不被認為繪畫具有超出社會生產(chǎn)力發(fā)展的可能性。無論是繪畫的形式、手段、思想、內(nèi)容，概莫能外。一個時代的繪畫只能反映那個時代的人和物，代表那個時代的精神，給那個時代繼續(xù)向前發(fā)展奠定基礎(chǔ)。原始人不可能產(chǎn)生現(xiàn)代人的繪畫作品，但這并不妨礙現(xiàn)代人去模仿、復(fù)制原始人類或過去歷朝歷代前人的作品。后人對前人的模仿正是后人有可能勝于前人的地方，有了這種模仿也就有了繼承；有了這種繼承，也就給后人的創(chuàng)造打下了基礎(chǔ)，代代相傳。繪畫也就是在這種繼承中發(fā)展起來的，從低級走向高級。 從思維和智能的角度來看，原始人類的繪畫和現(xiàn)代的兒童畫相差無幾，用簡單幼稚的藝術(shù)語言來反映他們各自可能感覺到認識到的客觀世界?，F(xiàn)代兒童畫的藝術(shù)性有多高，它的藝術(shù)價值應(yīng)該怎樣衡量，恐怕不是眾多美術(shù)史論家們關(guān)心的課題，盡管兒童畫對兒童的智力開發(fā)可能有很大的意義。原始人類的繪畫也有類似的情況，它們只是很簡單、很低級的繪畫，是人類繪畫之初始，但可能是原始時代的繪畫杰作，是我們祖先的藝術(shù)創(chuàng)造和聰明才智高度的體現(xiàn)。 原始人的繪畫簡單稚拙而天真，這是本質(zhì)的東西。原始繪畫缺乏空間感、體積感、質(zhì)量感、透視關(guān)系等等后代繪畫的藝術(shù)技巧，這些都是原始人不可能考慮到的。最初的原始繪畫只是用最簡單的點和線來描繪周圍的事物，記錄著原始的生活現(xiàn)實。經(jīng)過很長很長時間的實踐才使得這種描繪的手段逐漸復(fù)雜起來，產(chǎn)生了裝飾的因素。繪畫開始服務(wù)于人類的生產(chǎn)活動，這時的繪畫在現(xiàn)代人的眼里好像是經(jīng)過了有意的“變形”，是“似與不似之間”的追求。其實，原始繪畫的“不似”并不是原始人能似而“不似”，實在是根本不能似。他們只有最簡單的“似”的追求，但卻沒有“似”的能力和手段，缺乏后來人類的繪畫藝術(shù)技巧、藝術(shù)語言。如果后人把這種原始的“不似”看作是“似與不似之間”的主觀追求，似乎原始人也懂得“似與不似之間”的繪畫追求，原始人也懂得“變形手段”，那就完全弄錯了。 原始繪畫流傳至今，被后人發(fā)現(xiàn)了，覺得有很大的意義，主要是因為它時代的久遠而產(chǎn)生的文物價值和史料價值罷了。 包括原始繪畫在內(nèi)的，至今的一切繪畫都是產(chǎn)生它的時代的產(chǎn)物，它不可能脫離產(chǎn)生它的時代，也不可能脫離它產(chǎn)生之前的歷史。我們不能用脫離時代，脫離歷史的眼光去看待它。對外國繪畫的形成和發(fā)展應(yīng)該這樣認識，對中國繪畫的形成和發(fā)展也應(yīng)該這樣認識；對過去的繪畫，古代的繪畫應(yīng)該這樣看，對近代、現(xiàn)代以及當代的繪畫也應(yīng)該這樣去看。任何一位杰出的畫家只能憑借時代賦予的一切加上他自身的天才氣質(zhì)和聰明才智去創(chuàng)作他的作品。就中國的繪畫而言，從我們祖先原始的簡單繪畫意識開始，經(jīng)過漫長的歷史年代才產(chǎn)生了反映在彩陶上的仰韶文化，有文獻記載的繪畫是從奴隸社會的夏、商、周才開始的。自戰(zhàn)國、秦漢算起，二千多年的中國封建社會，創(chuàng)造了燦爛的中國古代繪畫。這大概就是我們常說的中國繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)吧！我們應(yīng)該怎樣看待先人留給我們的這份遺產(chǎn)呢？“傳統(tǒng)是發(fā)展的，是隨著時代、社會的發(fā)展而發(fā)展的。在每一個發(fā)展過程中，它總會是繼承著過去的某些優(yōu)秀部分，而加入某些時代必須和其他進步的部分?！薄皞鹘y(tǒng)本身，由于通過長世紀的考驗(歷史的，人民的)而繼承發(fā)展下來，其中就富有人民性和現(xiàn)實主義精神的一面?！?傅抱石語)繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)就是這樣。每個歷史時期，繪畫發(fā)展的每個階段都會出現(xiàn)一些代表著那個時期在繪畫方面的代表人物。他們的繪畫被社會所接受，經(jīng)得起歷史的考驗，因而他們的作品才能得以流傳。每出現(xiàn)一個大畫家，他的藝術(shù)都會影響一大批后學(xué)者，甚至影響幾代人，延續(xù)很長的時間。許多人都去臨摹他的作品，學(xué)習(xí)他的風(fēng)格，研究他的繪畫思想。這樣就將前人的東西繼承下來了，繼承孕育著創(chuàng)造，有繼承才有創(chuàng)造，有創(chuàng)造才有發(fā)展，我們完全不必擔(dān)心這種繼承會影響繪畫藝術(shù)的發(fā)展。因為沒有這種繼承就不可能將前人千辛萬苦從實踐中創(chuàng)造出來的優(yōu)秀成果保存下去。后人用直接繼承的方法——臨摹來學(xué)習(xí)前人的繪畫，這就是繼承前人繪畫傳統(tǒng)的捷徑。沒有這種繼承，優(yōu)秀的傳統(tǒng)就不可能被保存、被延續(xù)。在繼承前人東西的過程中，可能良莠并存，精華和糟粕同時都被保存下來。糟粕被吸收了，一時間可能停滯了繪畫藝術(shù)的發(fā)展，但從歷史發(fā)展的長河來看，這些都是很次要或者甚至是必要的。曲折給人們帶來的教訓(xùn)和好處有時甚至超過經(jīng)驗和順利。 每一個人既作為群體的人在社會中活動，也同時作為個體的人在社會中活動。各人之間，各個體之間的不同，是千差萬別的。由于個人的不同氣質(zhì)，不同的個性，即使其他一切條件都相同(這實際是不可能的)，也必然會產(chǎn)生不同的結(jié)果?？梢韵胍?，在這樣的繼承過程中，智者的每一點突變都會給傳統(tǒng)增加新的內(nèi)容。歷史告訴我們，百分之百的繼承是根本不可能的事情。何況繼承的本身也是一種具體的繪畫實踐活動。實踐是產(chǎn)生真知的唯一途徑。前人在實踐中產(chǎn)生和創(chuàng)造出的一切優(yōu)秀遺產(chǎn)，都是后人應(yīng)該繼承的優(yōu)秀傳統(tǒng)，后人在繼承前人優(yōu)秀傳統(tǒng)時的任何新的發(fā)現(xiàn)、突破和創(chuàng)造，又都成為再后來者的傳統(tǒng)。一件作品，一種畫風(fēng)，一個流派，之所以能夠流傳下去都有其必然的歷史原因和社會原因。不能被多數(shù)人、不能被社會接受的東西是不可能長久流傳的。只被少數(shù)人接受的東西最多只能作為一個“曲折”留在繪畫歷史的長河中。在千變?nèi)f化的中國繪畫的歷史長河中，出現(xiàn)過許多大畫家，他們對于傳統(tǒng)都起到了承前啟后的作用。他們將前人的傳統(tǒng)繼承下來，加以發(fā)展，又傳給后人，一代傳一代，對中國的繪畫發(fā)展起了很大的作用。很明顯，每一個大畫家就其個人而言繼承的不可能是傳統(tǒng)的全部，發(fā)展的也只是傳統(tǒng)長河中的某一點，這一點是很了不起的，正是這一點給傳統(tǒng)帶來了無限的生命力。 現(xiàn)代大畫家傅抱石先生曾經(jīng)就是這樣了不起地給中國畫傳統(tǒng)的發(fā)展注入了這種生命力的人。當今，傅抱石的繪畫藝術(shù)成就愈來愈受到海內(nèi)外專家學(xué)者們的重視，他的作品和他的繪畫作風(fēng)受到了一致的肯定。 傅抱石，江西新喻人，幼年喪父，出身貧寒。曾留學(xué)日本，到過歐洲，教書作畫，著書立說。作畫時常解衣磅礴，猛刷猛掃，如疾風(fēng)暴雨，大膽揮灑之后，細心收拾，于磅礴大氣之中見精微，于蓬勃生機之中見率真?！昂镁剖箽狻保巴砗蟆北闶瞧涞靡庵鞯挠∮?。有人評論傅抱石的畫“奮躍飛動，完全改變了明清以前所謂清柔淡疏、靜謐冷寂而實則甜俗萎靡的氣氛，顯示了民族振奮躍動的活力”，從而成為“近代山水畫的代表趨勢”。的確，這些評論都是無可質(zhì)疑的。對傅抱石繪畫藝術(shù)的共識促使我們應(yīng)對傅抱石有更深的研究。傅抱石不愧為現(xiàn)代中國畫開宗立派的大師，他給現(xiàn)代中國畫的發(fā)展和創(chuàng)新開辟了一條嶄新的途徑。但是，我們更應(yīng)該看到傅抱石首先是一位繼承傳統(tǒng)的大畫家。他以傳統(tǒng)的中國畫藝術(shù)為母體，摻合著東洋畫(西洋畫)的技法，以其過人的聰明才智，發(fā)展了中國畫的傳統(tǒng)而形成了其獨特的畫風(fēng)。他的所謂抱石皴，其實質(zhì)只是傳統(tǒng)皴法軌跡通過散鋒用筆(即開花筆法或破筆法)的體現(xiàn)。破筆法古已有之，宋巨然、元王蒙都曾是破筆點的高手。破筆皴在“花好月圓”的明清繪畫中更非無蹤，極度發(fā)揮傳統(tǒng)破筆畫法是傅抱石性格和才華的體現(xiàn)。橫涂縱抹，寓法度于肆意縱情奔放之中的破筆法正合抱石胸襟。中西繪畫的傳統(tǒng)給傅抱石的藝術(shù)奠定了堅實的基礎(chǔ)。在人人高呼創(chuàng)新的年代，在人人褒揚傅抱石創(chuàng)新精神的今天，看不到傳統(tǒng)是怎樣造就了傅抱石，也就談不上對傅抱石藝術(shù)的深刻認識。世上根本不存在不繼承藝術(shù)傳統(tǒng)的藝術(shù)大師，也從來沒有哪一個天才的藝術(shù)大師不是在發(fā)展前人優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的道路上成功的。時代給傅抱石的成功以機緣，傅抱石的天資又是他成功不可少的因素。 凡是搞過古字畫鑒定的人都知道，對一件古代書畫作出比較正確的鑒定，可以根據(jù)書畫的紙張質(zhì)地、用印的方式、印泥的成色、落款的內(nèi)容和書體等等來判斷書畫的年代、作者；根據(jù)歷史著錄、流傳順序、畫面所反映出來的時代精神來判定書畫的真?zhèn)?。殊不知其中更重要的依?jù)倒應(yīng)該是這些名作者書畫的筆性，即書畫本身所顯見的筆性。任何人的書畫作品都有各自的筆性，哪怕是偽作也有偽作者不得不流露出的筆性。這一點已被現(xiàn)代公安進行筆跡鑒定時廣泛認可和采用。書畫作品的筆性有高、有低，有優(yōu)、有劣。有些低劣的書畫作品根本不具有筆性鑒定的意義。例如，歷史上有些談不上有什么成就的作者，他們的作品在當時根本沒有什么影響，但他們的書畫作品被偶然地流傳了下來，這樣的作品就沒有什么被鑒定的意義是可想而知的。大量的低劣的偽作也是一樣。有些水平很高的偽作被鑒定出來，最有力的證據(jù)還是偽作者自己的特殊筆性露出的馬腳。高水平的偽作，特別是同時代的高水平的偽作，甚至可以做到一切地方都難以分辨的程度，但是偽作者和原作者各人所特有的筆性卻是不可能完全一模一樣的。人總是帶著一些與生俱來的東西。書畫家作畫寫字時的筆性恐怕就有與生俱來的天性的意義。孩子從娘胎中出來到能拿起筆畫第一筆，這種差異就開始了。盡管人們可能認為這種差異是不可能察覺的。但是當他們畫第二筆，第三筆，第四筆，第五筆??一年兩年，十年八年地畫下去，盡管可以讓他們在同一個環(huán)境中去培養(yǎng)去訓(xùn)練，也絕不可能一模一樣。 傅抱石兒時的繪畫我們已經(jīng)看不到了，但是傅抱石青年時的作品仍有存世。1981年金陵書畫社出版的《傅抱石畫集》上曾刊登過傅抱石1925年21歲時的4幅作品：《策杖攜琴》《竹下騎驢》《秋林水閣》《松崖對飲》，從這些早年的筆性上我們已經(jīng)可以看出傅抱石強烈的個人特質(zhì)，明顯的學(xué)石濤、學(xué)米芾的痕跡，顯示他那松散無而又能巧妙地從總體上把握畫面的能力。這時傅抱石典型的繪畫特征還沒有完全形成，但是我們已經(jīng)可以看到他這種特征的端倪了。傅抱石有良好的書畫筆性，用筆無拘無束，筆痕無起無落，模糊造型，信手涂抹，畫體松散有致。《松崖對飲》一圖用濃淡不同的色塊來串連松散的點線，從而使色塊和點線交混，構(gòu)成一個似是而非的形態(tài)，有意有情，正在似與不似之間。雖是習(xí)古之作，古意猶存而古法已破。 傅抱石20歲時書畫筆性的發(fā)展給他今后的成功鋪平了道路。一個書畫家書畫的筆性具有事物發(fā)展變化的內(nèi)因性質(zhì)，它隨書畫家的誕生而來，它同書畫家所處的時代緊密相關(guān)，隨書畫家一生不同的經(jīng)歷而變化發(fā)展。沒有這個內(nèi)因，什么樣的經(jīng)歷和外部條件都不能使其成功。相反，有了這個內(nèi)因而得不到其發(fā)展所必須的外部條件，也是不可能成功的。傅抱石之所以成功應(yīng)該說是內(nèi)有其因，外有其緣的?！拔逅摹钡男挛幕\動是近代中國文化史上的大革命；從抗戰(zhàn)到解放，中國社會發(fā)生了更大的變革，這種變革必然地帶來了更廣泛更深刻的文化的變革。傅抱石即成功于這樣的時代。他個人的機遇又是那樣隨機而來。他出身窮苦，卻有人資助他念小學(xué)，自幼喜愛書畫，則居家西鄰裱畫店，東鄰刻圖章的刻字攤。即至成人，執(zhí)教中學(xué)，因無大專學(xué)歷，為同行所排擠，卻有機會在徐悲鴻的幫助下去日本留學(xué)?？箲?zhàn)入蜀，一住八年，得以飽覽蜀地風(fēng)光。蜀地的山水正合傅抱石胸臆，使傅抱石形成了自己獨特的畫風(fēng)。這一切似乎是天意。傅抱石靠個人的努力和奮斗使“天意”變成了成功的現(xiàn)實。 在眾多的古代大畫家當中，傅抱石視石濤為神明，在《石濤上人年譜》中，他說：“余于石濤上人，可謂癖嗜甚深，不能自已?！笨词瘽漠嫞徽撌撬膫€時期的作品，都有一種特別的氣息，方法手段盡管千變?nèi)f化，但這種似乎是只可意會不可言傳的氣息卻始終存在。今觀傅抱石之畫難道不是也有這種同樣的感覺嗎？ 無論是大筆縱橫揮灑還是小筆點戳收拾，在水韻墨噴之間，這種氣息也始終存在。傅抱石筆性高古，畫水淙淙有聲，畫林沙沙作響，呼風(fēng)喚雨，真是“未曾下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”。畫作能到這步田地當然并非都是與生俱來的。
傅抱石曾有這樣一段與人共勉的文字：“近日論畫，厚寫生而薄臨古，亦矯枉過正之論也。予以為兩者皆習(xí)作之手段。非寫生無以積丘壑，非臨古無以嫻技法，相生相成?！痹诶^承前人傳統(tǒng)的時候，傅抱石站在通觀美術(shù)史的高度研習(xí)過眾多古人的繪畫。傅抱石對于古人可以說不只“師古人之心”，同時也“師古人之跡”的。否則他就不會把“臨古”放到與寫生“相生相成”的“習(xí)作之手段”的地位?！芭R古”即臨摹古人的作品，是學(xué)習(xí)前人傳統(tǒng)的主要方法，也是學(xué)習(xí)中國畫特別應(yīng)該強調(diào)的方法。看一遍不如讀一遍，讀一遍不如抄一遍。對繪畫作品，讀一遍不如臨摹一遍，臨摹者既研究又實習(xí)也。石濤對于傅抱石除有跡可循，更有心可師。石濤于傅抱石有方向性、綱領(lǐng)性的指導(dǎo)意義?！肮湃宋戳⒎ㄖ埃恢湃朔ê畏?？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今之人，不能出一頭地也，師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉?！边@分明是要師古人之跡亦要師古人之心，要研習(xí)傳統(tǒng)又要打破傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)，這樣才不至于枉對古人，冤了后人?！按说酪姷赝该摚表毞殴P直掃，千巖萬壑，縱目一覽，望之若驚電奔云，屯屯自起，荊關(guān)耶？董巨耶？倪黃耶？沈文耶？誰與安名？余嘗見諸名家，動輒仿某家、法某派。書與畫天生自有一人執(zhí)掌一人之事，必欲實求其人，令我從何處說起？”當傅抱石得到石濤對繪事看法的真諦的時候，他曾發(fā)出“恨古人不見我”的自信。在研究中國畫史的過程中，在強大的、多變的、發(fā)展的中國畫傳統(tǒng)面前，他沒有感到中國畫窮途末路，沒有把傳統(tǒng)看作是一座不可逾越的大山，而是順應(yīng)時代的要求，憑自己的天資和勤奮，不斷地開拓著中國畫發(fā)展的新局面。除了石濤以外，傅抱石在學(xué)習(xí)中國畫傳統(tǒng)的過程中，諸如程邃、龔賢、梅清、馬遠、夏圭以及顧愷之等等都曾給他很大的影響。馬、夏的拖泥帶水法，顧愷之的高古游絲描，程邃的渴筆，梅清的渲染，龔賢的積墨，經(jīng)過改造和變化，在傅抱石的畫作中幾乎隨處可見。不僅如此，甚至包括日本前輩畫家的作品，他也進行過大量的臨習(xí)。他認為：“每位畫家都應(yīng)該有他個人的傳統(tǒng)習(xí)慣和擅長的那一部分(如筆、墨、色或云、水點景人物)，而且應(yīng)該力求既成技巧的發(fā)展，為達此目的，往往不惜犧牲其他一切，來培養(yǎng)和支持他的優(yōu)點。這是無可置疑的，因為一樹一石，要做到純熟而有自己的面目的境地，決非偶然可得，必須歷盡艱難，孜孜不停，始能運用自如。擴大點說，要想每幅作品均有自己的面目，那就更非易事。古人傾畢生精力，朝夕握管，是否有成，尚不可必。如欲掌握珍貴難得的技巧，實在足令一位畫家終身也不敢旁騖，假使在這方面的努力不夠，是很危險的。”確實如此，傅抱石 繪畫既是一門造型藝術(shù)，繪畫的技巧就是繪畫主要的一面。雖然畫家創(chuàng)作的全部基礎(chǔ)并不完全建立在技巧之上，但繪畫的技巧卻是每個畫家必不可少的。歷代的畫人將畫家的文學(xué)修養(yǎng)、畫家的人格(品格)都曾作了不遺余力的呼吁，結(jié)果“畫面上反造成了虛偽、空虛、柔弱和幼稚，八大山人遍中國，究不是正常的希望”。技巧是必須伴著畫家的文學(xué)修養(yǎng)，畫家高尚的人格，才能完成它最高的使命。畫家的文學(xué)修養(yǎng)和人格對畫家的創(chuàng)作有很大的影響，但是過分地強調(diào)畫家的所謂文學(xué)修養(yǎng)、所謂人格，勢必走向愿望的反面，否定了繪畫本身。繪畫是手工技巧性很強的造型藝術(shù)。文人士大夫閑來涂兩筆的遣興之作絕不是繪畫的主流。何況修養(yǎng)學(xué)養(yǎng)啦、思想品格啦、人格秉性啦等等都或多或少地帶階級的意味、政治的意味，小小的一門繪畫藝術(shù)是承擔(dān)不了這許多大使命的。繪畫就是繪畫，離開了繪畫技巧這主要的一面也就沒有繪畫可言了，它只能是別的什么東西或其他什么藝術(shù)了。就像一個繪畫理論家離開了繪畫本身，他理論些什么呢？繪畫史論家們離開了繪畫歷史，他們又能理論些什么呢？有些根本不會畫畫的繪畫理論家，他們?nèi)フ摾L畫的歷史或許可能，他們?nèi)フ務(wù)摾L畫的理論總未免吃力。說繪畫的全部基礎(chǔ)不完全建立在技巧之上，這已經(jīng)留有了余地。它從另一個角度表明畫家的文學(xué)修養(yǎng)、畫家的秉性、畫家所處的時代及外部環(huán)境，這些都于畫家所產(chǎn)生的作品很重要，但是這些都不等于也不能替代畫家畫畫的技巧。它們與畫畫有關(guān)聯(lián)有影響，甚至有很大的影響，但絕不是一個畫家作品產(chǎn)生的主要方面。畫，歸根結(jié)底還是要通過畫家掌握的繪畫技巧畫出來的。不一定畫家的“人品既高畫品就不得不高”，因為繪畫評定的藝術(shù)標準與之終究有一道似通非通的界限。 宋徽宗趙佶作為封建社會一個時期的地主階級的總代表，一個亡國的皇帝，但也卻畫得一手好畫，是中國繪畫史上卓有貢獻的畫家之一，我們怎樣來看待他的人品與畫品之間的聯(lián)系呢？宋末元初的趙孟頫可以說他是中國元代繪畫的開山祖，是很有成就的大畫家，在中國書畫方面都有卓越的貢獻。只因為他是宋王室后裔，歸順了元朝，便引來許多被人故意貶低的不實之詞，他的書法也被貶得“媚而沒有骨氣”了，其畫則更不用一提了。人品與畫品之間其實根本沒有這種必然的聯(lián)系。多少年來人品一詞已被人們有意無意地解釋得模糊不清了，在這個模糊不清的概念下生出模糊不清的結(jié)論，錯誤的結(jié)論。 我們不是沒有見過任何時代、任何人都能接受的作品。一個體裁，一個內(nèi)容，你畫，我畫，古人畫，今人也畫，這里許多標準都難以說清了，唯有藝術(shù)標準始終存在。從古至今，每個時代都有大量的純藝術(shù)性，純實用性，純美的作品存在，有出自文化人之手的，更有出自匠人之手的，這些難道我們見得還少嗎？ 畫家的文學(xué)修養(yǎng)和人格在他們的繪畫中應(yīng)有一個適當?shù)奈恢茫@是很重要的。我們無意貶低畫家的文學(xué)修養(yǎng)和高尚的人格在從事繪畫創(chuàng)作時的重要意義。但是我們更不要貶低畫家進行繪畫創(chuàng)作時的技巧。有時純技巧的表現(xiàn)都會是一件高貴的、很有價值的藝術(shù)品。 人們對傅抱石的人品作何等樣的評價，這是無關(guān)緊要的。重要的是傅抱石在中國畫藝術(shù)領(lǐng)域里的成就至少影響了我們這個時代有半個世紀之久，對于傅抱石留給我們的傳統(tǒng)，我們還知之甚少、研究甚少。傅抱石對于古人留下的極其豐富的寶貴傳統(tǒng)曾不惜畢生的精力去鉆研它、繼承它。傅抱石對待傳統(tǒng)的態(tài)度正是我們研究傅抱石留給我們的遺產(chǎn)(即傳統(tǒng))所需的態(tài)度。他為了臨習(xí)一張梅瞿山的黃山冊頁，可以“自晨至暮”地去臨摹，臨了5張仍覺不成，自覺“并不如梅瞿山那回事”，“盡管冒著較大的危險，還是要斟酌題材需要和工具材料的反應(yīng)能力”。他用極嚴肅認真的態(tài)度來對待傳統(tǒng)技巧的修煉。他渴望使用古人流傳下來的舊墨，經(jīng)過實踐，他又明確指出古墨不一定都好。作畫著色時他使用中國畫的傳統(tǒng)顏料特別是花青，他認為中國畫的花青色是其他任何顏料都不可替代的，但他又贊同用水彩顏料來豐富中國畫顏料的不足。傅抱石曾使用乾隆時期的古宣紙作過一幅聽泉圖，畫雖極其精彩，但他還是認為舊紙未必強于新紙。傅抱石敢于從古人那里吸取傳統(tǒng)的精華，剔除傳統(tǒng)中的糟粕，從而創(chuàng)新——給后人創(chuàng)造了新的傳統(tǒng)。繼承傅抱石的這份遺產(chǎn)必將大有益于后來的畫人。 看傅抱石作畫，當其“含毫命素水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙，乃至一切都會辨不清”，這并非畫者故弄玄虛地造作，這種解衣磅礴似乎不顧一切的作畫方式正是傅抱石作畫的真實寫照。若是沒有深厚的傳統(tǒng)底蘊，沒有高超的作畫技巧和從全局總體把握畫面的能力，那他畫出來的將會是什么呢？恐怕那只會是別人看不明白他自己也看不懂的自欺欺人的玩意兒。然而，傅抱石的畫卻給人一種大氣磅礴、氣勢逼人的感覺，他用疾速飛動的筆觸創(chuàng)造出風(fēng)起云涌，地動山搖，恣意蒼莽的氣氛。在他狂風(fēng)暴雨般的落筆之后，他又能恰到好處地去細心整飾畫中細微的點景，建筑人物之類，乃至一草一木。粗看莽莽蒼蒼，細觀卻能精致入微，滿紙皆畫卻覺筆墨不多，無窮無盡。粗細的對比，濃淡的對比，大小的對比，明暗的對比，放縱和細作的對比等等一切對立的手段都讓傅抱石統(tǒng)一在他的畫面里了。他把自己對大自然的深切感受，對外界一切客觀事物理智的認識，通過筆墨都淋漓盡致地傾瀉于紙素，使觀畫者能感其所感，樂其所樂。傅抱石畫面所創(chuàng)造的美是“一種自感而又感人的美”。他恰如其分地把握了畫應(yīng)“接受畫家所加的一切法理，但它的最高任務(wù)，則絕非一切法理所能包辦，所能完成”的道理?！袄肀M法無盡，法盡理生矣！”他從古人的傳統(tǒng)那里得到了中國畫傳統(tǒng)的理法，又從自己個人的創(chuàng)作實踐中發(fā)展了中國畫的理法。 據(jù)說古人創(chuàng)作的時候有“看敗墻，觀素紙”的經(jīng)驗。創(chuàng)稿之先，看破敗墻上的裂紋水漬，斑斑剝剝，似山似水，引起聯(lián)想，于是心中有了畫；或是靜觀白紙，久而久之，似乎白紙上山水云煙四起，腹稿一成，立即鋪紙畫出來，這確是一種創(chuàng)作的經(jīng)驗。傅抱石作畫之前，每先立意，意在筆先。他除了緊張地揣摩著所要表現(xiàn)的主題，怎樣安排人物建筑，山水樹石的位置之外，常常無意識地翻閱書本，文字的版圖的都不計較。一待腹稿的眉目稍稍出現(xiàn)，便立即用木炭條在紙上捉住它。這樣的方法和古人的“看敗墻，觀素紙”不是有異曲同工之妙嗎？事實上中國畫這種獨特的創(chuàng)作方式特別需要深厚的繪畫基礎(chǔ)。這里的“看敗墻，觀素紙”者、下意識隨便翻閱書本者，絕不是繪畫的門外漢或繪畫的初學(xué)者。他首先必須是畫家，要有較深的繪畫素養(yǎng)和進行繪畫創(chuàng)作手段的畫家，即要有豐富的繪畫藝術(shù)語言，這樣他才有可能在本來無畫的敗墻或白紙上看出畫來，才能在所謂下意識的動作當中產(chǎn)生繪畫作品的腹稿，而這里更重要的是要能立即在紙上捉住它。試想沒有繪畫基礎(chǔ)的人，恐怕是這種繪畫創(chuàng)作方法最起碼的第一步都是不可能做到的。當然，至于各位畫家用什么樣的下意識的動作來引發(fā)構(gòu)思，這是無關(guān)緊要的。你坐著閉目冥想也好，你背著雙手來回踱步也行，這只是個人的習(xí)慣，本又是無定規(guī)的。 激情和突如其來的靈感是傅抱石繪畫創(chuàng)作的契機。激情是應(yīng)物應(yīng)事而生的。所言的事或物有時與繪畫有關(guān)，有時可能與繪畫本身毫無關(guān)系。常言道情之所至大約就是這個道理。情緒來了，對一位畫家來說便會引起繪畫的沖動。沒有情緒，沒有繪畫的沖動，勉強作畫，即所謂“無感而發(fā)”，“無病呻吟”，是畫不出好畫來的。有時甚至于根本畫不下去，紙好像不是往常的紙，筆也不是往常的筆。畫家的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作激情，只有畫家才具有。畫家的創(chuàng)作靈感是寓于畫家自身的東西，它只是在畫家創(chuàng)作欲望到來的時候，因為某一事、某一物的激發(fā)而突然顯現(xiàn)出來罷了。這種靈感是畫家才智的綜合體，是多年來日積月累的東西，把它說成是繪畫的技巧也好，文學(xué)修養(yǎng)也好，個人品格也好，總之，是畫家各方面修養(yǎng)的總和，包括畫家的所謂天資。抓住了靈感便有了創(chuàng)作。怎樣才能抓住靈感呢？這就得再回到繪畫創(chuàng)作技巧的問題上來。沒有繪畫技巧就沒有繪畫，哪怕這種技巧簡單到不能再簡單或復(fù)雜到不能再復(fù)雜。常識告訴我們，文學(xué)家的文學(xué)創(chuàng)作靈感會產(chǎn)生詩歌、散文、小說、劇本等等，總之是文學(xué)作品；音樂家的創(chuàng)作靈感則會產(chǎn)生圓舞曲、進行曲、交響樂等等，總之是音樂作品。他們的創(chuàng)作靈感是不會產(chǎn)生一張繪畫作品來的。 創(chuàng)作靈感的產(chǎn)生，常常是稍縱即逝的，所以要善于激發(fā)靈感的產(chǎn)生，善于抓住它，當靈感出現(xiàn)的時候，傅抱石立即抓住它并且反復(fù)再三地端詳審度。在其創(chuàng)作的過程中只求取整體上的某幾點，棄一切細節(jié)于不顧，揮筆直掃，以求靈感中意境的重現(xiàn)。即使如此，傅抱石也常因自己的繪畫技巧的不達而達不到預(yù)期的效果。這種時候傅抱石總是堅決毀去他的不成之作，重新來畫，有半途而廢的，有全部畫完后而不達意堅決毀掉的，趁著激情未消、余興未過，再作嘗試。一而再，再而三地失敗也是常有的事。在傅抱石的眼里，有時一時達不到的東西，被他堅決毀去的東西，或?qū)儆诒粴е械臇|西，就其藝術(shù)高度來看，可能已是一些畫家盡畢生努力都達不到的藝術(shù)高度?？梢娕c生俱來的天資是屬于各人自己的，因人而異客觀存在的。 傅抱石曾經(jīng)遍游中國大江南北，名山大川，甚至出訪西洋，東渡扶桑，足跡何止萬里。他到處寫生作畫，去過黃山，但我們很少看到他畫黃山的作品。是黃山不能激發(fā)起他的創(chuàng)作靈感嗎？顯然不是。一種激情，一種感受在沒有適當?shù)谋磉_方法和表現(xiàn)手段的時候，傅抱石從不硬畫那些他一時畫不出來的東西，所以這個題材只能“暫從緩議”了。他從不讓那些他認為不成功的東西留下來，這正是傅抱石創(chuàng)作態(tài)度的嚴謹性。但是他還是留下了大量的未完之作，于創(chuàng)作的過程而言，其中許多或許是真正的未完之作，從捕捉靈感的角度來看，或許都是些“成功之作”都有被保留的意義。一個題材的創(chuàng)作靈感的出現(xiàn)絕不是只有一次，捕捉靈感過程中的失敗絕不意味著類似的靈感今后再也不會出現(xiàn)了。經(jīng)驗告訴我們它還是會再出現(xiàn)的，可能同以前差不多，可能變化了點模樣，或者變得更新鮮、更完美。那些不成功之作，未完成之作便又有了成功和被完成的機會。同樣一個事物會引發(fā)各人不同的靈感因而創(chuàng)作出不同的作品，各人又因表現(xiàn)靈感的能力、手段高低即繪畫技巧的不同也使作品的面貌不同。其中有文野之分、粗細之分、高低之分是不言而喻的。 一首好詩激發(fā)出一張好畫來，一段優(yōu)美的故事，一篇好文章，一個神話傳說，一首動聽的曲子激起了傅抱石繪畫創(chuàng)作的靈感，這都是常有的事。古人又何嘗不是如此呢？至于游山觀景，寫生作畫，“搜盡奇峰打草稿”，開眼界，積胸中丘壑的所謂“外師造化”的手段則更是傅抱石畢生習(xí)以為常的創(chuàng)作方法。 1949年以后，中國社會發(fā)生了巨大的變革，傅抱石的繪畫也隨之發(fā)生了很大的變化。他的“亂頭粗服之中，并不缺少謹嚴精細”的畫法得以高度完善。大量的外出寫生使他的繪畫題材和內(nèi)容得以擴展，但寫生并不等于創(chuàng)作。他的技法更加熟練了，造型的表現(xiàn)能力增強了，但是在畫面總體上把握其“亂頭粗服”和“謹嚴精細”兩者之間的適當關(guān)系上似有過分整飾之感。這個階段的畫格從總體上看并沒有超出40年代已臻完善的獨特畫風(fēng)。政治色彩較強的寫生作品和創(chuàng)作在某種程度上似乎限制了其情感的發(fā)揮。原有技法的嫻熟并不等于在總體上有新的突破，對景寫生無可厚非，但當時的客觀環(huán)境和現(xiàn)實并沒有使之“中得心源”。為山川寫照并不等于“代山川而言”。代山川而言應(yīng)是“予脫胎于山川，山川脫胎于予”，“予于山川神與而跡化”，是有感于山川而有所言。言我對山川之獨感，言我對山川之獨言。傅抱石畢竟是個天才，1961年創(chuàng)作的《待細把江山圖畫》是他向新的高峰攀登的例證。前后數(shù)十稿，無論畫幅是大是小，是長是方，我們都可以看到一種實質(zhì)上相同的用筆軌跡，他在用心造化。華山所給他的山川氣勢始終不散，已成其胸中丘壑，一氣之下顯現(xiàn)于紙，稍施整飾便氣精神完，痛快淋漓地抒發(fā)真正出自胸中的豪情?？上?，這樣的好作品在傅抱石的晚年并不是常常出現(xiàn)的，正當他向更新藝術(shù)高峰沖擊的時候，他過早地離開了我們，并沒有完成他宏偉的晚年變法。 傳統(tǒng)的方法一直被延用，被擴大，被發(fā)展。從“看敗墻，觀素紙”的創(chuàng)作方法到傅抱石大筆猛刷猛掃，“亂頭粗服”之間加以整飾；張大千潑墨潑彩，傾墨彩于紙素，任其流淌，相機而飾，即至現(xiàn)今各種拓印手段之后再加整飾方法的使用與傳統(tǒng)的方法不是有著某種一脈相承的聯(lián)系嗎？都抓住了“意在筆先”，“似與不似之間”的原則。作畫時“意念”這個東西是貫穿于繪畫創(chuàng)作之始終的，其結(jié)果殊途同歸于“似與不似之間”?！八婆c不似之間”有足夠的空間供一切真正的畫家進行創(chuàng)作、自由地馳騁游弋。當你“無意”潑墨潑彩之時，“意”已立之于前，事實上，潑什么樣的墨，是濃是淡，是水是色，潑在哪里，潑多潑少，任其流淌還是要點兒人為有意的趨動，諸如此類都早已有意在先。改潑墨為拓墨、拓彩、拓印等等都是一回事，只要你操作，你都會有意在先?？此茻o意的舉動，常常越是有意，甚至“意念”許久了，才有了這個自以為無意識的舉動。潑黑之后，仔細審度，相機而繪，這個過程正是意念層出不窮的時候。你可能一會這樣想，一會那樣想，一會覺著這塊像山石，一會又覺著它更像云水，或像一片樹林，形象思維活躍異常，不停地改變著你的意念。而這種意念稍被確定，筆底才有繪畫產(chǎn)生。 傅抱石作畫，立意之后，心目中的一幅畫，便是一個有機的整體。一旦落筆這個整體是否就一點不變了呢？完全不是。他每次作畫都先存有一個目標來衡量自己畫出的結(jié)果。因此，畫面上若感覺已到了恰如其分的時候，便勒住筆鋒，徘徊一下，可以止則就此中止，部分地改變了原有的立意。分明某處可以架橋，甚至不畫橋便此路不通，也不管它；或者某一山，某一峰，某一樹，某一石，并沒有完畢所應(yīng)該的加工，也不管它；或者房子只有一邊，于理不通，他也不去理會。只要他心目中想表現(xiàn)的某種境界有適當?shù)谋沓?，就認為這一畫面已經(jīng)獲得了它應(yīng)該存在的理由。傅抱石曾自述的這種創(chuàng)作方法是真正的有感而發(fā)，意在筆先的創(chuàng)作方法。 傅抱石是一個感情型、感覺型很強烈的畫家。他用高超的適合他自己而用的傳統(tǒng)技法始終把畫面控制在一個相對不動又始終改變的意念之中，極力使畫面“動”起來。能“動”才會有辦法。傅抱石的辦法來自于傳統(tǒng)而又創(chuàng)之于傳統(tǒng)。真正創(chuàng)新的東西隨之就變成了傳統(tǒng)的東西。 傅抱石的繪畫問世之初，曾被人污為“沒有傳統(tǒng)”，但是很快他的畫就打動了眾多的觀眾，“沒有傳統(tǒng)”論變成了“有傳統(tǒng)”論，他成了現(xiàn)代中國畫史上大膽創(chuàng)新的代表人物，對傅抱石繪畫的神話也越來越多了。過去所謂“云林不可學(xué)也”變成了“抱石不可學(xué)也”。這一戲劇性的變化是非常有趣的。在今天我們學(xué)習(xí)研究傅抱石繪畫技巧的時候，千萬不要忘記這一點?，F(xiàn)在已經(jīng)沒有人懷疑傅抱石的繪畫技巧也是中國畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的一部分了。傅抱石是給偉大的中國繪畫傳統(tǒng)大廈添磚加瓦的人。要深入地了解、學(xué)習(xí)優(yōu)秀的中國繪畫的傳統(tǒng)技巧，至少是傅抱石曾經(jīng)深入研究或涉獵過的中國繪畫的傳統(tǒng)技巧。至于外來的繪畫傳統(tǒng)技巧對傅抱石的影響，我們在承認其為優(yōu)秀的外來繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)的同時，也應(yīng)該抱有這樣的學(xué)習(xí)態(tài)度。只有在這樣的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)傅抱石，才能真正理解傅抱石，真正學(xué)到傅抱石。離開了這個基礎(chǔ)，簡單地只從傅抱石千變?nèi)f化的作品風(fēng)貌上去臨習(xí)傅抱石的作品，是學(xué)不好傅抱石的，最后只會搞得一塌糊涂，真正的一塌糊涂，學(xué)不進去又退不出來。傅抱石就像石濤一樣，一生都在大聲疾呼變革，大聲疾呼創(chuàng)新，“我用我法”，他們都為后人留下了大量驚人的優(yōu)秀作品。正是這些優(yōu)秀作品證明了他們是中國優(yōu)秀的民族繪畫傳統(tǒng)最堅強的捍衛(wèi)者和繼承發(fā)展者，從而被后學(xué)者視為楷模。 在這本小冊子里筆者并不打算對傅抱石作一個全面的研究，只擬將多年來對傅抱石作品研習(xí)中的點滴體會說出來與同道們討論，向同道們請教。 (本文為《傅抱石山水畫技法解析》緒言) 責(zé)任編輯：王潔 |
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