傅抱石與傳統
| 2016-01-29來源：江蘇省國畫院 |
蕭平 六十年代初，當《山河新貌》畫展在北京舉行的時候，傅抱石的名字，就與新中國山水畫聯系在一起。他的文章《思想變了，筆墨就不能不變》，也成了山水畫變革的號角。人們論到新山水畫，無不以他為代表。他確實是新的，在畫壇，他的創造影響了一兩代人。 八十年代末，在抱石去世廿余年之后，畫壇圍繞著所謂“中國畫危機論”的大爭論中，人們引用他的論點，投向菲薄傳統者：“中國畫既有著偉大的基本思想，真可以伸起大指頭，向世界畫壇搖而擺將過去，如入無人之境一般！”無疑，這是最有振奮力量的語言。因此，他又成了一個傳統國粹的衛道士。 這幾乎確是兩個截然不同的形象，無法統一于一人、一身。然而，當我們清醒頭腦，正確認識了傳統，也實實在在了解傅抱石的時候，這個難題將變成一條坦途，一條歷史的必由之路了。任何大師、巨匠，無不具備這不同的兩個方面，即尊重傳統、熱愛傳統；變革傳統、發展傳統。本文試就傅抱石與中國繪畫傳統的關系概述如下。 不知疲倦的研究者 傅抱石先生對中國繪畫傳統的研究，早在二十年代初就開始了。1925年他二十一歲時，即已完成第一部著作《中國畫源流述概》。第二年又寫成《摹印學》。他在所著《中國繪畫變遷史綱》中這樣形象而有趣的描述中國畫：“假若藝術是個人，恐怕世界上也找不出這樣一個人：又驕傲，又和藹，又奇特，又普泛，又像高不可攀，又像俯拾即是??”字里行間充滿了理解、自豪和摯愛。那是1929年，傅抱石二十五歲，即對中國畫的傳統含有如此深沉的情感。傅抱石曾說自己“富于史的癖嗜”，“對于美術史畫史的研究，總不感到疲倦”。如果我們為他列一個著作年表，可以看出，在他二十一歲完成第一部著作之后，到六十一歲去世為止，幾乎每年都有文稿問世，累計達一百五十多篇(冊)，約二百萬字。而其中大部分是與傳統相關聯的。 傅抱石對民族傳統的不懈研究，反映了他強烈的民族意識。“一切的文藝，富于地方性，才富于民族性；富于民族性，才富于國際性?！边@是他的信念。 他確信；“中國繪畫的優秀傳統是富于現實主義的精神和它的人民性的。這種現實主義的精神和它的人民性，是構成中國繪畫發展主要的基礎。” 他用極精煉的語言概括繪畫傳統的歷史狀況：“從中國繪畫的主題內容看，大致是：五代以前，以人物為主，元代以后，以山水為主，宋代是人物、山水并盛時期；從中國繪畫表現的形式和技法看，五代以前，以色彩為主，元代以后，以水墨為主，宋代是色彩、水墨交輝的時期?！? 他認為：“水墨技法在山水畫上飛躍地發展，不但豐富了山水畫的精神內容，并為其他兄弟畫種的發展提供了有力的武器，使整個中國繪畫的面貌從此起了變化。對世界造型藝術的發展來說，這是中國人民偉大的貢獻。” 對于畫史某一時期(特別是明清之際)盲目追求古人，脫離現實和生活的形式主義傾向，他顯然持嚴肅批判的態度：“把古人所創造的生動活潑的自然形象，看作是一堆符號，搬運玩弄，還自詡為‘胸中丘壑’。我們必須承認這是一種惡劣的傾向。”但是他又清醒地指出：“這并不等于說，中國繪畫現實主義的優秀傳統便因此而絕?！蔽覀儭坝胸S富的遺產證明，明清兩代有過不少的畫家不斷地和形式主義者進行劇烈的斗爭，并取得了一定的勝利?！? 中國畫反映了我們民族的特殊品位，“淡而有味，湛而彌深，自視自照之美，高朗清徹而具深湛之力?！边@段細膩的描述，道出了傅抱石終身癖嗜的根源。 兩個時代兩個人物 傅抱石于悠悠千年的中國繪畫傳統的系統研究中，抓住了兩個關鍵時代，兩個關鍵的人物。他說：“我對于中國畫史上的兩個時期最感興趣，一是東晉與六朝，一是明清之際。前者是從研究顧愷之出發，而俯瞰六朝；后者從研究石濤出發，而上下擴展到明的隆萬和清的乾嘉??東晉是中國繪畫大轉變的樞紐，而明清之際則是中國繪畫花好月圓的時代?！? 傅抱石對顧愷之和石濤的研究都始于青年時代。1935年他三十一歲時，即在日本發表了所編《苦瓜和尚年表》，又完成了《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》。其中關于顧氏的一文，是針對日本伊勢專一郎的研究文章而發的。重點在顧愷之的《畫云臺山記》，把山水畫史向前推進了數百年。顧愷之是我國第一位留有畫跡的大畫家，他以畫人物著稱，但他的《洛神賦圖卷》(宋摹本)卻有著完整的山水背景。有了文(《畫云臺山記》)和畫(《洛神賦圖卷》)的對照，即能獲得較為完整的當時的山水畫概念，這一選題無疑抓住了一個關鍵。之后，他把重點轉移向顧愷之，重寫了《顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》。而且還連續畫了兩個《云臺山畫卷》，他是根據顧愷之的描述而作的，筆法雖是自己的，然多帶古意，境界不凡。這種研究與實踐并舉的方法是值得后人借鑒的。傅抱石同時注意對顧氏人物畫的研究，結論是：“他是盡了而且是出色的盡了一定的歷史任務?！辈⒂伤吹搅艘粋€事實：“即是中國人物畫上線的運用始終沒有改變，并不斷的有了發展和提高?！倍约簩︻檺鹬宋锂嫷募橙?，更是顯而易見的，從造型到線描，無不有痕跡可尋。 對于石濤和尚，傅抱石更是推崇備至，到了“癖嗜甚深，無能自已”的地步。繼三十一歲發表《苦瓜和尚年表》后，陸續編寫了《石濤生卒考》《年譜稿》《叢考》《再考》《三考》，為編訂《石濤上人年譜》不知花了多少精力和時間。他在《石濤上人年譜》自序中說：“??此中一言一字，固與上人清淚相糅，然就余言，愛惜何異頭目。”令人感動不已！石濤在中國畫史上的地位，是人所共識的。石濤的那個時代(明末清初)的繪畫，今天為越來越多的人所欣賞，那是一個特殊的時期，是中國近代繪畫的先驅時期。傅抱石用“花好月圓”來形容它，說明在他心目中，這一時期的繪畫是最為完善的。石濤作為這一時期的杰出代表是當之無愧的，他是一位集大成者。傅抱石為石濤所傾倒，從思想到實踐，身體力行，追尋不息，反映了他對中國畫壇一個完美典范的尊重和熱愛。這是他把握著的第二個更為重要的關鍵。 師古人之心 “古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法？千百年來，遂令今人不能一出頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也。冤哉！”這是石濤的一段名言。傅抱石說它是：“為形式主義的畫家們寫照。”令人感慨。而從另一方面理解，石濤的藝術主張就躍然紙上：今人要出人頭地，必須選擇師古人之心的道路。傅抱石奉行的也正是這條路線。1961年，他在《鄭板橋試論》中，談到鄭的“六分半書”和金農的“漆書”時，引用楊守敬這樣的話：“板橋行楷，冬心分隸，皆不受前人的束縛，自辟蹊徑。然以為后學師范，或墮魔道”。并評論道：“楊守敬的話比較公允。誰也否認不了他們的創造性。怎樣學習，應該分別來研究，循著他們的道路然后越過他們，是一種；而舍本逐末，拋棄他們的發展歷程而僅僅形式主義地追求貌似，這就成問題了。”這里所說的“循著他們的道路然后越過他們”的方法，就是師古人之心，然后出古人頭地的道路。然而，首先有一個前提，就是深入地研究古人，清醒、公允地認識古人的創造性和局限性。這就需要畫家本人既具備踏實認真的態度，又具備高瞻遠矚和高屋建瓴的氣度。當然傅抱石是二者皆備的。 傅抱石在古人畫論的研究中，善于擷取精髓，賦予新意，化為自己思想的一部分，并貫穿于創作實踐中。他在分析六朝劉宋時期宗炳和王微的畫時評論說：“他們明確地對山水畫提出的要求是：‘暢寫山水之精神?！匆篌w現自然內在的精神運動和雄壯美麗而又微妙的含蓄，認為這才是山水畫主要的基本的任務??由此可見，中國山水畫的發展自始至終就是妙悟自然、富于現實精神的藝術創造，而不是單純地訴于視覺的客觀描寫?！边@就是中國繪畫意象的優秀傳統，也是傅抱石整個創作歷程所實踐著的。 他曾引用鄭板橋的一段話，生動形象地描寫了中國寫意畫的創作過程：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也?！彼治龅溃骸爱嫾覐纳?，從自然中得到感受，得到激動，于是，‘胸中勃勃’，遂有畫意，在胸中便形成了一幅畫。這畫雖從眼中得來，卻不等于生活中自然的再現，而是通過‘胸中勃勃’——概括、提煉的結果。作為一幅畫來說，比眼中的更為具體了。到了實際創作的時候，又必須通過當時的思想、情緒乃至筆墨??等等條件的綜合、變化，揮灑于紙絹之上，這時候，意多于筆，趣多于法，所以‘手中之竹’——即畫上之‘竹’‘不是胸中之竹’了。動人的作品，往往成功就在于須臾?！边@是多么好的一個解釋，其實也就是傅抱石創作過程的自白?！爱敽撩兀芾斓囊粍x那，什么是筆，什么是紙，乃至一切都會辨不清?！边@是他命筆須臾間的感受，其如醉如癡的勃勃之情，不是已出板橋一頭地了嗎！ 傅抱石分析明代以后不少畫家形式主義地學習倪瓚都碰了壁的原因，是不能歷史地認識倪瓚；不了解他在那個時代(由元入明)的處境和思想；不能從他“余之畫不過逸筆草草，聊寫胸中逸氣耳”的坦然自白去索解。僅以師其跡，不師其心，失敗是必然的。 然而，繪畫作品是實踐的結果，任何的研究都需要落實在作品上，尤其對一個畫家來說，這是至關重要的。如果只是一味空泛地奢談民族精神的繼承，而把民族形式、筆墨法則等等一概棄如敝帚，那么，就有民族虛無主義的嫌疑，同樣是沒有出息的。 傅抱石既是一位實實在在的革新家，同樣是一位實實在在的繼承者。他在深入研究前人的思想、觀點、道路、特征的同時，注意對他們的形式、筆墨等具體技法方面的學習和借鑒。這是我們可以從他的大量遺作中看到的。 他的山水皴法，因為不同于前人，常常引起人們的興味，有人取名曰“抱石皴”。其實，傅抱石何止一種皴法，以一皴而掩其全部恐不妥當。但是，不妨借這一人們甚感興趣的問題，分析一下傅抱石是怎樣繼承傳統技法的。傅氏皴法的主要特點是：破筆散鋒，聚散分明，一氣呵成。從形態上看，是傳統山水中亂柴、亂麻、卷云、荷葉和拖泥帶水諸多皴法的結合體。因物象境界的不同而各異，或多偏于此，或多偏于彼，出入變化，并不規則。一般說，前景偏重亂柴皴和拖泥帶水皴；中景以后，大多類于亂麻、卷云、荷葉諸多皴法的合體。探其師承，水墨并用的亂柴(似含大斧劈意)一路，取法于南宋時期的兩個僧人——瑩玉澗和法常(牧溪)。他們的畫跡，大都流傳日本，對日本南畫有很大的影響，傅氏大約也是在日本看到他們的作品，受到深刻感染的吧！ 在水墨的借鑒上，傅抱石還一再提到米芾、米友仁父子以及馬遠和夏圭，認為他們的創造性的努力，“在作者和鑒賞者的思想中，幾乎是墨即是色，色即是墨，使水墨山水順利經過‘不平凡’的元代而成為中國繪畫傳統的主流。” 夏圭和石濤都擅用“拖泥帶水法”，但這是兩種不同的皴法，而傅抱石所用者，又在這兩種皴法之間，主要取其水墨并用、淋漓酣暢之趣。這叫做“活法”，大不同于呆摹的“死法”的。 傅抱石偏于干渴蒼茫的皴筆，源于明末清初那個使他大感興味的年代，除了石濤，他還鐘情于梅清、倪瓚、蕭云從、程邃、龔賢和呂潛等。尤其是梅清的筆法給過他不小的啟示。梅清有一種用墨層層積起，用筆層層揩擦的所謂“縹渺”法；又有一種用細筆圓轉波動上下皴劃，如麻似網的“春蠶吐絲”法(此法從王蒙解索或謂游絲裊空皴中化出，是解索皴和亂麻皴解體后的新組合)。前者表現的是山嵐煙霧中物色的空秀，后者反映的則是奇險而又蒼茫多變的山勢，它們與傅抱石皴法的關系是不言而喻的。 再如傅氏的人物畫，是偏重于繼承傳統中高古一路的。顧愷之，前已述及，還有初唐的閻立本，這是他的基礎。陳洪綬的造型、石濤的意態，也都是他所汲取的。筆者近期看到一件傅氏的扇畫《桃柳人物》，一九五九年作于北京。其自跋云：“今年春得見張大風一扇面，叢柯中立一老人，怒視翱翔之雙燕，著墨不多，而詩意盎然，久久不能忘懷。上月來京，又拜讀一次，今晨略師其法而不取其意，為添桃花一枝，老人欣然有得??”小小一幅扇畫，竟使他一讀再讀，不能忘懷，可見對張大風一往情深。張大風者，名風，明末清初南京畫家，畫人物簡勁生動，山水亦自成一格。張大千“大風堂”的居所名稱即因對他的崇仰而設的?，F代兩大巨匠對張大風的傾倒，反映了他們對待優秀傳統的真誠。 “古人之心”與“古人之跡”應該是相一致的，“跡”是“心”的反映，起碼是部分反映。所以對于“跡”的研究，必有助于對“心”的認識，既知其然，又知其所以然。察“跡”師“心”，才是真師。傅抱石先生的藝術生涯，正在這方面提供了良好的范式。 搜盡奇峰打草稿 “搜盡奇峰打草稿”同樣是石濤的名言。草稿者，腹稿也。亦即“胸中丘壑”。此言可與“行萬里路”相印證，可見這是古賢人之信條。石濤一生是這樣做的，傅抱石一生也是這樣實踐著的。傅抱石不僅走遍了中國的名山大川，而且去到異域——日本和歐洲寫生。這當然是他所崇仰的石濤上人所未能企望的。 “搜盡奇峰打草稿”是“師法造化”的詩意化。“黃山是我師，我是黃山友”是石濤題所作《黃山圖》的句子，可為“搜盡奇峰”之句作一注腳。五代的大畫家荊浩，曾赴太行山寫生松樹，“凡幾萬本”，“方知其真”。這也可作為另一個注腳。傅抱石說石濤“最愛游山水，尤愛黃山的云?！?，“中年以后多在揚州，甘泉、邵伯一帶的景色，也往往對景揮毫收于畫本”。翻開石濤的畫冊，可以相信他確有“對景揮毫”的情況，他的不少紀游詩畫冊，更能說明問題。傅抱石的速寫稿(大部分為鉛筆畫)迄今保存者尚有四百余幅，這些對景速成的畫稿，記錄了國內外的山水風光，略形取勢，神趣具在。這是他的“草稿”，半在紙上，半在腹中。這大約為古人所未有，然其心是相通的。 傅抱石對前代大師藝術的研討，無不注重他們生活環境即自然造化的考證。例如，他贊賞宋代米芾、米友仁父子水墨渲染的云雨山川，認為是一種新的創造。于是，考察米氏“曾久居桂林，而‘桂林山水甲天下’，后移住鎮江，北固、海門的風景又與桂林相仿佛”，得出結論：“無疑是由于真山水的啟發?！痹偃?，他在論述“元四家”時，重點放在黃公望“常常攜帶紙筆到處描寫怪異的樹木”，“他久居富春山，創作了有名的《富春山居圖卷》”?！巴趺傻漠嫳荆瑒t在杭州迤東的黃鶴山。黃鶴山從天目山蜿蜒而來，雖不甚深，而古樹蒼茫，幽澗石徑‘自隔風塵’?！眳擎偟摹吧剿攸c在于表現了一種空靈的感覺，空氣中好像水分相當濃厚，真是‘嵐霏云氣淡無痕’，他是嘉興人，有名的南湖煙雨，若說絲毫沒有關系，恐怕是不現實的”。 傅氏的這一觀點，聯系著他自己的生活經歷和創作實踐。我們還能看到他二十一歲居江西時的作品，基本是追仿古人筆意。三十五歲去四川，住重慶西郊金剛坡下，畫風遂漸變，并初步形成面貌。一九四六年遷南京，到五十年代，畫風又有變化。六十年代經二萬三千里壯游，又開始新的探索。爾后，東歐的寫生，東北的寫生，每次都有新鮮的東西加入。例如，東北寫生歸來，他談到感受：“山水畫之皴法是從前畫家接觸真山真水中體會出來，而不是畫家為了好看，就能從畫室里憑空想象把‘披麻’、‘解索’畫出來的??我到長白山和鏡泊湖等地，親自感受到那里的水石嶙峋，使我悟出新的皴法來?！彼诹硪晃闹杏终f：“只有深入生活，才能有助于理解傳統，從而正確地繼承傳統；也只有深入生活，才能創造性地發展傳統?！逼鋵崳钊肷畹谋旧恚褪俏覀儍炐憷L畫傳統的重要部分?！八驯M奇峰打草稿”，奇峰是搜不盡的，草稿大約也要一直打下去。這就是說，向真山水的學習是沒有止境的，因為造化是取之不盡、用之不竭的。 畫、書、文、印的“交響樂” 傅抱石在《中國的人物畫和山水畫》一書中說：“把和繪畫具有血肉關系的文學、書法作為一個完整的藝術品來要求來創作，使主題思想更加集中、更加突出和更加豐富起來，應該是中國繪畫優秀傳統的特殊成就。明、清以后又有新的發展，在繪畫、文學(詩、跋)、書法之外，還要加上篆刻(印章)，這就是‘四絕’了?！焙髞?，他又為此起了一個較為現代的名稱，稱作畫、書、文、印的“交響樂”。 “四絕”也好，“交響”也好，是中國藝術所獨有的，是傳統的“特殊成就”。內蘊極為豐富。首先是作者本身需要具備諸多方面的修養。傅抱石曾引陳衡恪的話說：“文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善?！边@是最高的要求，因為文如其人，畫亦如其人，作者本人所養不充，作品自然不能完善。 第二是，畫、文、書、印本質上的結體，結為血肉相聯的一體。詩畫同境，蘇東坡就說過詩中有畫，畫中有詩的話；書畫同源還同法，這是毋庸多說的；書、印更是孿生兄弟，它們之間，似乎本是一體的。但是，要同時取得這四方面的學問，談何容易！ 傅抱石面對這個問題是沒有愧色的。他的畫早已得到公認，自不必說。他的印，也是自幼即學的。他自稱“印癡”，僅研究印學的書、文就有若干。對篆刻之源流、嬗變及各代印人均有精辟的論述。其印從秦漢入手，博采眾長，近代印人中如趙之謙、吳昌碩、黃牧甫等也多有揣摩，終于形成自己奇崛多姿、剛勁利落的風格。他認為“篆刻是以書法為基礎而結合雕刻加工的藝術”，所以書法的功夫是必備的。傅抱石的書法同樣具有相當的造詣，他的篆書方中見圓，筆力雄健，如其治??；他的楷書師法晉唐，結體嚴謹，剛直勁挺而又灑落有致。他的書印的總的風神是剛挺中寓灑脫，與其繪畫完全一致。另外，他對于文學的癖好，也是顯而易見的。他的繪畫作品，許多是取材于歷史著名詩文，從屈原、李白、蘇軾到毛澤東的詩作，無不進入過他的畫境。石濤詩句“西風吹下紅雨來”是他所甚愛的，故反復入畫，詩境畫意早已難分難解。抱石先生自己的詩作并不多，但著作累累，雖非文學作品，仍可見文思敏捷，筆鋒銳利。其畫也往往略跋數語，格外顯得充實有味。如他1942年所作《大滌草堂圖》，在篆書圖題之后，以小楷作記曰：“石濤上人晚歲購草堂于廣陵，致書南昌八大山人求畫大滌草堂圖，又云：平坡之上，樗散數株，閣中一老叟，此即大滌子草堂也。又云：請勿書和尚，濟有發有冠之人也。聞原札藏臨川李氏，后輾轉流歸異域。余生也晚，不獲睹矣！今經營此幀，聊以長想爾！”短短百佘字，既交待了大滌草堂的主人、時間、地點，又簡介了石濤上人致八大山人書的主要內容，還考證了此信輾轉流傳的情況，和作者未能親睹原札的遺憾及構思此圖的原因。文字簡潔，敘事準確，沒有相當的文字水平是無法辦到的。又如一九六二年所作《虎跑泉》一圖，右上角作者行書自題曰：“壬寅深秋，小憩西湖者將半載，獨好虎跑泉之幽邃曲折，足供流連。此入山門景也，滿身緋紅，心神俱爽??”記事抒情，格外充實了畫的內容。還有格外簡短的，如一九六三年所寫《李太白像》，題曰：“余所寫太白像，以此較為愜意，精神刻畫未卜能得萬一否？”這應是傅氏的得意之作，寥寥數語道出了他的痛快。 畫、文、書、印“四絕”的畫家，古代或許還不少。而當代，實在是寥若晨星的。傅先生的“交響樂”特別反映了他對優秀傳統的全面繼承。 人們知道畫家傅抱石，而不知道他在畫史上的孜孜研究；人們稱贊傅抱石作品的瀟灑痛快，并未想到他艱辛探索的長路；人們稱道傅抱石的創新，卻不了解他在古人身上花去多少心血！人們不得不面對這樣的事實——作為畫壇一位革新巨匠的傅抱石的一生，是與傳統緊緊聯系在一起的！沒有母體，哪有新生？新是因為有舊才存在的。傳統是一條流動的大河，后浪推前浪，是沒有止境的。任何大師巨匠，都只能在“推陳出新”中誕生。傅抱石的一生，正給了我們這樣的啟示。 (原載于《傅抱石百年誕辰紀念文集》) 責任編輯：王潔 |
