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蕭平

六十年代初，當(dāng)《山河新貌》畫(huà)展在北京舉行的時(shí)候，傅抱石的名字，就與新中國(guó)山水畫(huà)聯(lián)系在一起。他的文章《思想變了，筆墨就不能不變》，也成了山水畫(huà)變革的號(hào)角。人們論到新山水畫(huà)，無(wú)不以他為代表。他確實(shí)是新的，在畫(huà)壇，他的創(chuàng)造影響了一兩代人。

八十年代末，在抱石去世廿余年之后，畫(huà)壇圍繞著所謂“中國(guó)畫(huà)危機(jī)論”的大爭(zhēng)論中，人們引用他的論點(diǎn)，投向菲薄傳統(tǒng)者：“中國(guó)畫(huà)既有著偉大的基本思想，真可以伸起大指頭，向世界畫(huà)壇搖而擺將過(guò)去，如入無(wú)人之境一般！”無(wú)疑，這是最有振奮力量的語(yǔ)言。因此，他又成了一個(gè)傳統(tǒng)國(guó)粹的衛(wèi)道士。

這幾乎確是兩個(gè)截然不同的形象，無(wú)法統(tǒng)一于一人、一身。然而，當(dāng)我們清醒頭腦，正確認(rèn)識(shí)了傳統(tǒng)，也實(shí)實(shí)在在了解傅抱石的時(shí)候，這個(gè)難題將變成一條坦途，一條歷史的必由之路了。任何大師、巨匠，無(wú)不具備這不同的兩個(gè)方面，即尊重傳統(tǒng)、熱愛(ài)傳統(tǒng)；變革傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)。本文試就傅抱石與中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的關(guān)系概述如下。

不知疲倦的研究者

傅抱石先生對(duì)中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的研究，早在二十年代初就開(kāi)始了。1925年他二十一歲時(shí)，即已完成第一部著作《中國(guó)畫(huà)源流述概》。第二年又寫成《摹印學(xué)》。他在所著《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》中這樣形象而有趣的描述中國(guó)畫(huà)：“假若藝術(shù)是個(gè)人，恐怕世界上也找不出這樣一個(gè)人：又驕傲，又和藹，又奇特，又普泛，又像高不可攀，又像俯拾即是??”字里行間充滿了理解、自豪和摯愛(ài)。那是1929年，傅抱石二十五歲，即對(duì)中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)含有如此深沉的情感。傅抱石曾說(shuō)自己“富于史的癖嗜”，“對(duì)于美術(shù)史畫(huà)史的研究，總不感到疲倦”。如果我們?yōu)樗幸粋€(gè)著作年表，可以看出，在他二十一歲完成第一部著作之后，到六十一歲去世為止，幾乎每年都有文稿問(wèn)世，累計(jì)達(dá)一百五十多篇(冊(cè))，約二百萬(wàn)字。而其中大部分是與傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的。

傅抱石對(duì)民族傳統(tǒng)的不懈研究，反映了他強(qiáng)烈的民族意識(shí)?！耙磺械奈乃?，富于地方性，才富于民族性；富于民族性，才富于國(guó)際性。”這是他的信念。

他確信；“中國(guó)繪畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)是富于現(xiàn)實(shí)主義的精神和它的人民性的。這種現(xiàn)實(shí)主義的精神和它的人民性，是構(gòu)成中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展主要的基礎(chǔ)?！?

他用極精煉的語(yǔ)言概括繪畫(huà)傳統(tǒng)的歷史狀況：“從中國(guó)繪畫(huà)的主題內(nèi)容看，大致是：五代以前，以人物為主，元代以后，以山水為主，宋代是人物、山水并盛時(shí)期；從中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)的形式和技法看，五代以前，以色彩為主，元代以后，以水墨為主，宋代是色彩、水墨交輝的時(shí)期?！?

他認(rèn)為：“水墨技法在山水畫(huà)上飛躍地發(fā)展，不但豐富了山水畫(huà)的精神內(nèi)容，并為其他兄弟畫(huà)種的發(fā)展提供了有力的武器，使整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)的面貌從此起了變化。對(duì)世界造型藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，這是中國(guó)人民偉大的貢獻(xiàn)?！?

對(duì)于畫(huà)史某一時(shí)期(特別是明清之際)盲目追求古人，脫離現(xiàn)實(shí)和生活的形式主義傾向，他顯然持嚴(yán)肅批判的態(tài)度：“把古人所創(chuàng)造的生動(dòng)活潑的自然形象，看作是一堆符號(hào)，搬運(yùn)玩弄，還自詡為‘胸中丘壑’。我們必須承認(rèn)這是一種惡劣的傾向?！钡撬智逍训刂赋觯骸斑@并不等于說(shuō)，中國(guó)繪畫(huà)現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀傳統(tǒng)便因此而絕?！蔽覀儭坝胸S富的遺產(chǎn)證明，明清兩代有過(guò)不少的畫(huà)家不斷地和形式主義者進(jìn)行劇烈的斗爭(zhēng)，并取得了一定的勝利。”

中國(guó)畫(huà)反映了我們民族的特殊品位，“淡而有味，湛而彌深，自視自照之美，高朗清徹而具深湛之力。”這段細(xì)膩的描述，道出了傅抱石終身癖嗜的根源。

兩個(gè)時(shí)代兩個(gè)人物

傅抱石于悠悠千年的中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的系統(tǒng)研究中，抓住了兩個(gè)關(guān)鍵時(shí)代，兩個(gè)關(guān)鍵的人物。他說(shuō)：“我對(duì)于中國(guó)畫(huà)史上的兩個(gè)時(shí)期最感興趣，一是東晉與六朝，一是明清之際。前者是從研究顧愷之出發(fā)，而俯瞰六朝；后者從研究石濤出發(fā)，而上下擴(kuò)展到明的隆萬(wàn)和清的乾嘉??東晉是中國(guó)繪畫(huà)大轉(zhuǎn)變的樞紐，而明清之際則是中國(guó)繪畫(huà)花好月圓的時(shí)代。”

傅抱石對(duì)顧愷之和石濤的研究都始于青年時(shí)代。1935年他三十一歲時(shí)，即在日本發(fā)表了所編《苦瓜和尚年表》，又完成了《論顧愷之至荊浩之山水畫(huà)史問(wèn)題》。其中關(guān)于顧氏的一文，是針對(duì)日本伊勢(shì)專一郎的研究文章而發(fā)的。重點(diǎn)在顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》，把山水畫(huà)史向前推進(jìn)了數(shù)百年。顧愷之是我國(guó)第一位留有畫(huà)跡的大畫(huà)家，他以畫(huà)人物著稱，但他的《洛神賦圖卷》(宋摹本)卻有著完整的山水背景。有了文(《畫(huà)云臺(tái)山記》)和畫(huà)(《洛神賦圖卷》)的對(duì)照，即能獲得較為完整的當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)概念，這一選題無(wú)疑抓住了一個(gè)關(guān)鍵。之后，他把重點(diǎn)轉(zhuǎn)移向顧愷之，重寫了《顧愷之〈畫(huà)云臺(tái)山記〉之研究》。而且還連續(xù)畫(huà)了兩個(gè)《云臺(tái)山畫(huà)卷》，他是根據(jù)顧愷之的描述而作的，筆法雖是自己的，然多帶古意，境界不凡。這種研究與實(shí)踐并舉的方法是值得后人借鑒的。傅抱石同時(shí)注意對(duì)顧氏人物畫(huà)的研究，結(jié)論是：“他是盡了而且是出色的盡了一定的歷史任務(wù)?！辈⒂伤吹搅艘粋€(gè)事實(shí)：“即是中國(guó)人物畫(huà)上線的運(yùn)用始終沒(méi)有改變，并不斷的有了發(fā)展和提高?！倍约簩?duì)顧愷之人物畫(huà)的汲取，更是顯而易見(jiàn)的，從造型到線描，無(wú)不有痕跡可尋。

對(duì)于石濤和尚，傅抱石更是推崇備至，到了“癖嗜甚深，無(wú)能自已”的地步。繼三十一歲發(fā)表《苦瓜和尚年表》后，陸續(xù)編寫了《石濤生卒考》《年譜稿》《叢考》《再考》《三考》，為編訂《石濤上人年譜》不知花了多少精力和時(shí)間。他在《石濤上人年譜》自序中說(shuō)：“??此中一言一字，固與上人清淚相糅，然就余言，愛(ài)惜何異頭目?！绷钊烁袆?dòng)不已！石濤在中國(guó)畫(huà)史上的地位，是人所共識(shí)的。石濤的那個(gè)時(shí)代(明末清初)的繪畫(huà)，今天為越來(lái)越多的人所欣賞，那是一個(gè)特殊的時(shí)期，是中國(guó)近代繪畫(huà)的先驅(qū)時(shí)期。傅抱石用“花好月圓”來(lái)形容它，說(shuō)明在他心目中，這一時(shí)期的繪畫(huà)是最為完善的。石濤作為這一時(shí)期的杰出代表是當(dāng)之無(wú)愧的，他是一位集大成者。傅抱石為石濤所傾倒，從思想到實(shí)踐，身體力行，追尋不息，反映了他對(duì)中國(guó)畫(huà)壇一個(gè)完美典范的尊重和熱愛(ài)。這是他把握著的第二個(gè)更為重要的關(guān)鍵。

師古人之心

“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法？千百年來(lái)，遂令今人不能一出頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也。冤哉！”這是石濤的一段名言。傅抱石說(shuō)它是：“為形式主義的畫(huà)家們寫照?！绷钊烁锌?。而從另一方面理解，石濤的藝術(shù)主張就躍然紙上：今人要出人頭地，必須選擇師古人之心的道路。傅抱石奉行的也正是這條路線。1961年，他在《鄭板橋試論》中，談到鄭的“六分半書(shū)”和金農(nóng)的“漆書(shū)”時(shí)，引用楊守敬這樣的話：“板橋行楷，冬心分隸，皆不受前人的束縛，自辟蹊徑。然以為后學(xué)師范，或墮魔道”。并評(píng)論道：“楊守敬的話比較公允。誰(shuí)也否認(rèn)不了他們的創(chuàng)造性。怎樣學(xué)習(xí)，應(yīng)該分別來(lái)研究，循著他們的道路然后越過(guò)他們，是一種；而舍本逐末，拋棄他們的發(fā)展歷程而僅僅形式主義地追求貌似，這就成問(wèn)題了?！边@里所說(shuō)的“循著他們的道路然后越過(guò)他們”的方法，就是師古人之心，然后出古人頭地的道路。然而，首先有一個(gè)前提，就是深入地研究古人，清醒、公允地認(rèn)識(shí)古人的創(chuàng)造性和局限性。這就需要畫(huà)家本人既具備踏實(shí)認(rèn)真的態(tài)度，又具備高瞻遠(yuǎn)矚和高屋建瓴的氣度。當(dāng)然傅抱石是二者皆備的。

傅抱石在古人畫(huà)論的研究中，善于擷取精髓，賦予新意，化為自己思想的一部分，并貫穿于創(chuàng)作實(shí)踐中。他在分析六朝劉宋時(shí)期宗炳和王微的畫(huà)時(shí)評(píng)論說(shuō)：“他們明確地對(duì)山水畫(huà)提出的要求是：‘暢寫山水之精神?！匆篌w現(xiàn)自然內(nèi)在的精神運(yùn)動(dòng)和雄壯美麗而又微妙的含蓄，認(rèn)為這才是山水畫(huà)主要的基本的任務(wù)??由此可見(jiàn)，中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展自始至終就是妙悟自然、富于現(xiàn)實(shí)精神的藝術(shù)創(chuàng)造，而不是單純地訴于視覺(jué)的客觀描寫?！边@就是中國(guó)繪畫(huà)意象的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也是傅抱石整個(gè)創(chuàng)作歷程所實(shí)踐著的。

他曾引用鄭板橋的一段話，生動(dòng)形象地描寫了中國(guó)寫意畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也?！彼治龅溃骸爱?huà)家從生活，從自然中得到感受，得到激動(dòng)，于是，‘胸中勃勃’，遂有畫(huà)意，在胸中便形成了一幅畫(huà)。這畫(huà)雖從眼中得來(lái)，卻不等于生活中自然的再現(xiàn)，而是通過(guò)‘胸中勃勃’——概括、提煉的結(jié)果。作為一幅畫(huà)來(lái)說(shuō)，比眼中的更為具體了。到了實(shí)際創(chuàng)作的時(shí)候，又必須通過(guò)當(dāng)時(shí)的思想、情緒乃至筆墨??等等條件的綜合、變化，揮灑于紙絹之上，這時(shí)候，意多于筆，趣多于法，所以‘手中之竹’——即畫(huà)上之‘竹’‘不是胸中之竹’了。動(dòng)人的作品，往往成功就在于須臾?！边@是多么好的一個(gè)解釋，其實(shí)也就是傅抱石創(chuàng)作過(guò)程的自白?！爱?dāng)含毫命素，水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙，乃至一切都會(huì)辨不清?！边@是他命筆須臾間的感受，其如醉如癡的勃勃之情，不是已出板橋一頭地了嗎！

傅抱石分析明代以后不少畫(huà)家形式主義地學(xué)習(xí)倪瓚都碰了壁的原因，是不能歷史地認(rèn)識(shí)倪瓚；不了解他在那個(gè)時(shí)代(由元入明)的處境和思想；不能從他“余之畫(huà)不過(guò)逸筆草草，聊寫胸中逸氣耳”的坦然自白去索解。僅以師其跡，不師其心，失敗是必然的。

然而，繪畫(huà)作品是實(shí)踐的結(jié)果，任何的研究都需要落實(shí)在作品上，尤其對(duì)一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，這是至關(guān)重要的。如果只是一味空泛地奢談民族精神的繼承，而把民族形式、筆墨法則等等一概棄如敝帚，那么，就有民族虛無(wú)主義的嫌疑，同樣是沒(méi)有出息的。

傅抱石既是一位實(shí)實(shí)在在的革新家，同樣是一位實(shí)實(shí)在在的繼承者。他在深入研究前人的思想、觀點(diǎn)、道路、特征的同時(shí)，注意對(duì)他們的形式、筆墨等具體技法方面的學(xué)習(xí)和借鑒。這是我們可以從他的大量遺作中看到的。

他的山水皴法，因?yàn)椴煌谇叭?，常常引起人們的興味，有人取名曰“抱石皴”。其實(shí)，傅抱石何止一種皴法，以一皴而掩其全部恐不妥當(dāng)。但是，不妨借這一人們甚感興趣的問(wèn)題，分析一下傅抱石是怎樣繼承傳統(tǒng)技法的。傅氏皴法的主要特點(diǎn)是：破筆散鋒，聚散分明，一氣呵成。從形態(tài)上看，是傳統(tǒng)山水中亂柴、亂麻、卷云、荷葉和拖泥帶水諸多皴法的結(jié)合體。因物象境界的不同而各異，或多偏于此，或多偏于彼，出入變化，并不規(guī)則。一般說(shuō)，前景偏重亂柴皴和拖泥帶水皴；中景以后，大多類于亂麻、卷云、荷葉諸多皴法的合體。探其師承，水墨并用的亂柴(似含大斧劈意)一路，取法于南宋時(shí)期的兩個(gè)僧人——瑩玉澗和法常(牧溪)。他們的畫(huà)跡，大都流傳日本，對(duì)日本南畫(huà)有很大的影響，傅氏大約也是在日本看到他們的作品，受到深刻感染的吧！

在水墨的借鑒上，傅抱石還一再提到米芾、米友仁父子以及馬遠(yuǎn)和夏圭，認(rèn)為他們的創(chuàng)造性的努力，“在作者和鑒賞者的思想中，幾乎是墨即是色，色即是墨，使水墨山水順利經(jīng)過(guò)‘不平凡’的元代而成為中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的主流?！?

夏圭和石濤都擅用“拖泥帶水法”，但這是兩種不同的皴法，而傅抱石所用者，又在這兩種皴法之間，主要取其水墨并用、淋漓酣暢之趣。這叫做“活法”，大不同于呆摹的“死法”的。

傅抱石偏于干渴蒼茫的皴筆，源于明末清初那個(gè)使他大感興味的年代，除了石濤，他還鐘情于梅清、倪瓚、蕭云從、程邃、龔賢和呂潛等。尤其是梅清的筆法給過(guò)他不小的啟示。梅清有一種用墨層層積起，用筆層層揩擦的所謂“縹渺”法；又有一種用細(xì)筆圓轉(zhuǎn)波動(dòng)上下皴劃，如麻似網(wǎng)的“春蠶吐絲”法(此法從王蒙解索或謂游絲裊空皴中化出，是解索皴和亂麻皴解體后的新組合)。前者表現(xiàn)的是山嵐煙霧中物色的空秀，后者反映的則是奇險(xiǎn)而又蒼茫多變的山勢(shì)，它們與傅抱石皴法的關(guān)系是不言而喻的。

再如傅氏的人物畫(huà)，是偏重于繼承傳統(tǒng)中高古一路的。顧愷之，前已述及，還有初唐的閻立本，這是他的基礎(chǔ)。陳洪綬的造型、石濤的意態(tài)，也都是他所汲取的。筆者近期看到一件傅氏的扇畫(huà)《桃柳人物》，一九五九年作于北京。其自跋云：“今年春得見(jiàn)張大風(fēng)一扇面，叢柯中立一老人，怒視翱翔之雙燕，著墨不多，而詩(shī)意盎然，久久不能忘懷。上月來(lái)京，又拜讀一次，今晨略師其法而不取其意，為添桃花一枝，老人欣然有得??”小小一幅扇畫(huà)，竟使他一讀再讀，不能忘懷，可見(jiàn)對(duì)張大風(fēng)一往情深。張大風(fēng)者，名風(fēng)，明末清初南京畫(huà)家，畫(huà)人物簡(jiǎn)勁生動(dòng)，山水亦自成一格。張大千“大風(fēng)堂”的居所名稱即因?qū)λ某缪龆O(shè)的?，F(xiàn)代兩大巨匠對(duì)張大風(fēng)的傾倒，反映了他們對(duì)待優(yōu)秀傳統(tǒng)的真誠(chéng)。

“古人之心”與“古人之跡”應(yīng)該是相一致的，“跡”是“心”的反映，起碼是部分反映。所以對(duì)于“跡”的研究，必有助于對(duì)“心”的認(rèn)識(shí)，既知其然，又知其所以然。察“跡”師“心”，才是真師。傅抱石先生的藝術(shù)生涯，正在這方面提供了良好的范式。

搜盡奇峰打草稿

“搜盡奇峰打草稿”同樣是石濤的名言。草稿者，腹稿也。亦即“胸中丘壑”。此言可與“行萬(wàn)里路”相印證，可見(jiàn)這是古賢人之信條。石濤一生是這樣做的，傅抱石一生也是這樣實(shí)踐著的。傅抱石不僅走遍了中國(guó)的名山大川，而且去到異域——日本和歐洲寫生。這當(dāng)然是他所崇仰的石濤上人所未能企望的。

“搜盡奇峰打草稿”是“師法造化”的詩(shī)意化?！包S山是我?guī)?，我是黃山友”是石濤題所作《黃山圖》的句子，可為“搜盡奇峰”之句作一注腳。五代的大畫(huà)家荊浩，曾赴太行山寫生松樹(shù)，“凡幾萬(wàn)本”，“方知其真”。這也可作為另一個(gè)注腳。傅抱石說(shuō)石濤“最愛(ài)游山水，尤愛(ài)黃山的云?！?，“中年以后多在揚(yáng)州，甘泉、邵伯一帶的景色，也往往對(duì)景揮毫收于畫(huà)本”。翻開(kāi)石濤的畫(huà)冊(cè)，可以相信他確有“對(duì)景揮毫”的情況，他的不少紀(jì)游詩(shī)畫(huà)冊(cè)，更能說(shuō)明問(wèn)題。傅抱石的速寫稿(大部分為鉛筆畫(huà))迄今保存者尚有四百余幅，這些對(duì)景速成的畫(huà)稿，記錄了國(guó)內(nèi)外的山水風(fēng)光，略形取勢(shì)，神趣具在。這是他的“草稿”，半在紙上，半在腹中。這大約為古人所未有，然其心是相通的。

傅抱石對(duì)前代大師藝術(shù)的研討，無(wú)不注重他們生活環(huán)境即自然造化的考證。例如，他贊賞宋代米芾、米友仁父子水墨渲染的云雨山川，認(rèn)為是一種新的創(chuàng)造。于是，考察米氏“曾久居桂林，而‘桂林山水甲天下’，后移住鎮(zhèn)江，北固、海門的風(fēng)景又與桂林相仿佛”，得出結(jié)論：“無(wú)疑是由于真山水的啟發(fā)?！痹偃?，他在論述“元四家”時(shí)，重點(diǎn)放在黃公望“常常攜帶紙筆到處描寫怪異的樹(shù)木”，“他久居富春山，創(chuàng)作了有名的《富春山居圖卷》”?！巴趺傻漠?huà)本，則在杭州迤東的黃鶴山。黃鶴山從天目山蜿蜒而來(lái)，雖不甚深，而古樹(shù)蒼茫，幽澗石徑‘自隔風(fēng)塵’?！眳擎?zhèn)的“山水特點(diǎn)在于表現(xiàn)了一種空靈的感覺(jué)，空氣中好像水分相當(dāng)濃厚，真是‘嵐霏云氣淡無(wú)痕’，他是嘉興人，有名的南湖煙雨，若說(shuō)絲毫沒(méi)有關(guān)系，恐怕是不現(xiàn)實(shí)的”。

傅氏的這一觀點(diǎn)，聯(lián)系著他自己的生活經(jīng)歷和創(chuàng)作實(shí)踐。我們還能看到他二十一歲居江西時(shí)的作品，基本是追仿古人筆意。三十五歲去四川，住重慶西郊金剛坡下，畫(huà)風(fēng)遂漸變，并初步形成面貌。一九四六年遷南京，到五十年代，畫(huà)風(fēng)又有變化。六十年代經(jīng)二萬(wàn)三千里壯游，又開(kāi)始新的探索。爾后，東歐的寫生，東北的寫生，每次都有新鮮的東西加入。例如，東北寫生歸來(lái)，他談到感受：“山水畫(huà)之皴法是從前畫(huà)家接觸真山真水中體會(huì)出來(lái)，而不是畫(huà)家為了好看，就能從畫(huà)室里憑空想象把‘披麻’、‘解索’畫(huà)出來(lái)的??我到長(zhǎng)白山和鏡泊湖等地，親自感受到那里的水石嶙峋，使我悟出新的皴法來(lái)?！彼诹硪晃闹杏终f(shuō)：“只有深入生活，才能有助于理解傳統(tǒng)，從而正確地繼承傳統(tǒng)；也只有深入生活，才能創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng)?！逼鋵?shí)，深入生活的本身，就是我們優(yōu)秀繪畫(huà)傳統(tǒng)的重要部分?！八驯M奇峰打草稿”，奇峰是搜不盡的，草稿大約也要一直打下去。這就是說(shuō)，向真山水的學(xué)習(xí)是沒(méi)有止境的，因?yàn)樵旎侨≈槐M、用之不竭的。

畫(huà)、書(shū)、文、印的“交響樂(lè)”

傅抱石在《中國(guó)的人物畫(huà)和山水畫(huà)》一書(shū)中說(shuō)：“把和繪畫(huà)具有血肉關(guān)系的文學(xué)、書(shū)法作為一個(gè)完整的藝術(shù)品來(lái)要求來(lái)創(chuàng)作，使主題思想更加集中、更加突出和更加豐富起來(lái)，應(yīng)該是中國(guó)繪畫(huà)優(yōu)秀傳統(tǒng)的特殊成就。明、清以后又有新的發(fā)展，在繪畫(huà)、文學(xué)(詩(shī)、跋)、書(shū)法之外，還要加上篆刻(印章)，這就是‘四絕’了?！焙髞?lái)，他又為此起了一個(gè)較為現(xiàn)代的名稱，稱作畫(huà)、書(shū)、文、印的“交響樂(lè)”。

“四絕”也好，“交響”也好，是中國(guó)藝術(shù)所獨(dú)有的，是傳統(tǒng)的“特殊成就”。內(nèi)蘊(yùn)極為豐富。首先是作者本身需要具備諸多方面的修養(yǎng)。傅抱石曾引陳衡恪的話說(shuō)：“文人畫(huà)之要素：第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善?！边@是最高的要求，因?yàn)槲娜缙淙?，?huà)亦如其人，作者本人所養(yǎng)不充，作品自然不能完善。

第二是，畫(huà)、文、書(shū)、印本質(zhì)上的結(jié)體，結(jié)為血肉相聯(lián)的一體。詩(shī)畫(huà)同境，蘇東坡就說(shuō)過(guò)詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)的話；書(shū)畫(huà)同源還同法，這是毋庸多說(shuō)的；書(shū)、印更是孿生兄弟，它們之間，似乎本是一體的。但是，要同時(shí)取得這四方面的學(xué)問(wèn)，談何容易！

傅抱石面對(duì)這個(gè)問(wèn)題是沒(méi)有愧色的。他的畫(huà)早已得到公認(rèn)，自不必說(shuō)。他的印，也是自幼即學(xué)的。他自稱“印癡”，僅研究印學(xué)的書(shū)、文就有若干。對(duì)篆刻之源流、嬗變及各代印人均有精辟的論述。其印從秦漢入手，博采眾長(zhǎng)，近代印人中如趙之謙、吳昌碩、黃牧甫等也多有揣摩，終于形成自己奇崛多姿、剛勁利落的風(fēng)格。他認(rèn)為“篆刻是以書(shū)法為基礎(chǔ)而結(jié)合雕刻加工的藝術(shù)”，所以書(shū)法的功夫是必備的。傅抱石的書(shū)法同樣具有相當(dāng)?shù)脑煸?，他的篆?shū)方中見(jiàn)圓，筆力雄健，如其治??；他的楷書(shū)師法晉唐，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，剛直勁挺而又灑落有致。他的書(shū)印的總的風(fēng)神是剛挺中寓灑脫，與其繪畫(huà)完全一致。另外，他對(duì)于文學(xué)的癖好，也是顯而易見(jiàn)的。他的繪畫(huà)作品，許多是取材于歷史著名詩(shī)文，從屈原、李白、蘇軾到毛澤東的詩(shī)作，無(wú)不進(jìn)入過(guò)他的畫(huà)境。石濤詩(shī)句“西風(fēng)吹下紅雨來(lái)”是他所甚愛(ài)的，故反復(fù)入畫(huà)，詩(shī)境畫(huà)意早已難分難解。抱石先生自己的詩(shī)作并不多，但著作累累，雖非文學(xué)作品，仍可見(jiàn)文思敏捷，筆鋒銳利。其畫(huà)也往往略跋數(shù)語(yǔ)，格外顯得充實(shí)有味。如他1942年所作《大滌草堂圖》，在篆書(shū)圖題之后，以小楷作記曰：“石濤上人晚歲購(gòu)草堂于廣陵，致書(shū)南昌八大山人求畫(huà)大滌草堂圖，又云：平坡之上，樗散數(shù)株，閣中一老叟，此即大滌子草堂也。又云：請(qǐng)勿書(shū)和尚，濟(jì)有發(fā)有冠之人也。聞原札藏臨川李氏，后輾轉(zhuǎn)流歸異域。余生也晚，不獲睹矣！今經(jīng)營(yíng)此幀，聊以長(zhǎng)想爾！”短短百佘字，既交待了大滌草堂的主人、時(shí)間、地點(diǎn)，又簡(jiǎn)介了石濤上人致八大山人書(shū)的主要內(nèi)容，還考證了此信輾轉(zhuǎn)流傳的情況，和作者未能親睹原札的遺憾及構(gòu)思此圖的原因。文字簡(jiǎn)潔，敘事準(zhǔn)確，沒(méi)有相當(dāng)?shù)奈淖炙绞菬o(wú)法辦到的。又如一九六二年所作《虎跑泉》一圖，右上角作者行書(shū)自題曰：“壬寅深秋，小憩西湖者將半載，獨(dú)好虎跑泉之幽邃曲折，足供流連。此入山門景也，滿身緋紅，心神俱爽??”記事抒情，格外充實(shí)了畫(huà)的內(nèi)容。還有格外簡(jiǎn)短的，如一九六三年所寫《李太白像》，題曰：“余所寫太白像，以此較為愜意，精神刻畫(huà)未卜能得萬(wàn)一否？”這應(yīng)是傅氏的得意之作，寥寥數(shù)語(yǔ)道出了他的痛快。

畫(huà)、文、書(shū)、印“四絕”的畫(huà)家，古代或許還不少。而當(dāng)代，實(shí)在是寥若晨星的。傅先生的“交響樂(lè)”特別反映了他對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)的全面繼承。

人們知道畫(huà)家傅抱石，而不知道他在畫(huà)史上的孜孜研究；人們稱贊傅抱石作品的瀟灑痛快，并未想到他艱辛探索的長(zhǎng)路；人們稱道傅抱石的創(chuàng)新，卻不了解他在古人身上花去多少心血！人們不得不面對(duì)這樣的事實(shí)——作為畫(huà)壇一位革新巨匠的傅抱石的一生，是與傳統(tǒng)緊緊聯(lián)系在一起的！沒(méi)有母體，哪有新生？新是因?yàn)橛信f才存在的。傳統(tǒng)是一條流動(dòng)的大河，后浪推前浪，是沒(méi)有止境的。任何大師巨匠，都只能在“推陳出新”中誕生。傅抱石的一生，正給了我們這樣的啟示。

(原載于《傅抱石百年誕辰紀(jì)念文集》)