重視“美術(shù)失缺學(xué)”的研究
| 1985-03-01來源：江蘇省國畫院 |
黃鴻儀 對前人的成果和經(jīng)驗(yàn)的整理、宣傳、推廣早已為人們所重視。而成功的反面——失敗和挫折，卻往往被人們所忽視，更談不上系統(tǒng)研究。我們把專門研究失敗和挫折方面的學(xué)問稱為“失缺學(xué)”。對美術(shù)失缺方面的研究，我以為可以從三個(gè)方面來探討：（一）從美術(shù)發(fā)展的整體觀的角度來分析美術(shù)的失缺方面。（二）對美術(shù)史中的畫家藝術(shù)道路的失缺研究。（三）對美術(shù)作品存在失缺問題的討論。 解放后的三十六年，美術(shù)事業(yè)的發(fā)展是迅速的，成績也是人們有目共睹的。在這段時(shí)間里先后涌現(xiàn)出一大批有作為的畫家，美術(shù)百花園中展出一幅幅成功的美術(shù)作品。但從美術(shù)發(fā)展整體觀來審度卻也存在著一些令人思索的問題。如對美術(shù)功能的認(rèn)識上，存在著一種超功能的認(rèn)識并且一直影響著美術(shù)界，要求美術(shù)要緊跟和緊密配合政治形勢，這樣宣傳政治（政策）的“畫中心”成為畫家義不容辭的使命。漸漸地形成了一種以能否配合政治中心的宣傳來評價(jià)美術(shù)作品的優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。各級組織的領(lǐng)導(dǎo)對美術(shù)也格外重視，生怕畫家不能吃透“上級意圖”而不能很好配合政治運(yùn)動，更怕作歪曲政治中心的宣傳，因此層層把關(guān)、級級審查，最后以上級領(lǐng)導(dǎo)的意見為準(zhǔn)從而決定美術(shù)作品的命運(yùn)。受到領(lǐng)導(dǎo)肯定又是配合政治中心的畫是優(yōu)秀作品，報(bào)刊等宣傳機(jī)器給予肯定、宣揚(yáng)，評論家忙于趕寫介紹和贊美文章。作者也受到一定政治待遇或提拔到領(lǐng)導(dǎo)崗位?？墒且坏┻@個(gè)政治中心改變了，這些優(yōu)秀作品只好“告老退休”，讓位給反映新的政治中心的畫了。萬一某個(gè)“政治運(yùn)動”是錯(cuò)誤路線，那反映它的“優(yōu)秀”作品的身價(jià)頓時(shí)一落千丈，作者還有可能因畫而受罪。同時(shí)這類作品的去留也使人非常為難。如南京長江大橋巨型群雕，取材于“文革”，現(xiàn)在要全面否定“文革”，要把雕塑去掉又擔(dān)心影響大橋建筑，修改吧也不可能。還有一大批歌頌學(xué)大寨的美術(shù)作品只好存入庫房，讓時(shí)間、空氣自然淘汰。這些事實(shí)應(yīng)引起我們認(rèn)真思索，中國畫的花鳥畫畫家更是為難，為了配合政治宣傳，不得不去圖解政治概念，如畫幾條自下向上游的魚，題以“力爭上游”，畫幾朵開放在紅磚堆中的紅花，則題上“又紅又專”，這些不符合藝術(shù)規(guī)律的作品使人啼笑皆非。在“文革”時(shí)期，“四人幫”為了篡權(quán)的需要，他們也看中了美術(shù)這個(gè)“武器”，江青樹立的“樣板畫”印刷品，要全國各部門各單位敲鑼打鼓放鞭炮去迎接，還要人們在畫前早“請示”晚“匯報(bào)”。把美術(shù)的功能拔高到“史無前例”的高度，這種超功能的認(rèn)識發(fā)展到人們難以置信的荒謬地步。直到“文革”后期的“批黑畫”，更是把這種違反藝術(shù)規(guī)律的要求導(dǎo)致成政治迫害事件。一位畫家畫了樹下三只虎，而被牽強(qiáng)附會為二“木”成“林”、三“虎”成“彪”，而加上為林彪翻案的大罪。另一位畫家畫上夜棲貓頭鷹，一只眼睜而一只眼閉，竟被解為“睜一眼閉一眼”，是仇視社會主義之罪。這種超功能認(rèn)識不但成為美術(shù)界的笑柄，也引出令人深思的慘痛教訓(xùn)。畫家為了配合“政治中心”宣傳，有時(shí)不得不以概念作畫，也就是用頭腦中一定概念模式作為創(chuàng)造藝術(shù)形象的依據(jù)。如正面人物總是身材魁梧、濃眉大眼、出現(xiàn)在光亮的環(huán)境中；而反面人物必定是鐵青面孔三角眼，加上禿頭鷹鉤鼻，出沒在陰暗角落。英雄人物配青松，壞蛋配蜘蛛網(wǎng)，畫工人必是四肢健壯脖子粗，農(nóng)民是皮膚黑而衣服土，知識分子戴上眼鏡框。畫家一提起畫筆，這些先驗(yàn)的概念就浮現(xiàn)在眼前主導(dǎo)著繪畫形象的塑造，時(shí)間長了無形中形成了一種通用的“概念形象模式”。這種模式也濡染了審查畫的領(lǐng)導(dǎo)和參觀畫的觀眾，使他們的頭腦也有一種模式影響。如果畫家沖破這種形象模式的束縛，那他們便會看不習(xí)慣而覺得“怪”，甚至?xí)肛?zé)畫家“歪曲”工農(nóng)兵形象。這種概念形象模式如傳染病一般傳播到許多人的審美意識中去，在“文革”中美術(shù)界出現(xiàn)的高、大、全和紅、光、亮就是這樣“概念形象模式”的總表現(xiàn)和集大成。 對畫家藝術(shù)道路的失缺研究是非常復(fù)雜的，只有認(rèn)真透過歷史現(xiàn)象的分析、方能得到應(yīng)有的啟示。清初至嘉慶年間，有兩位花鳥畫家，一是蔣廷錫，一是惲南田；當(dāng)時(shí)蔣廷錫為清廷皇家所推崇，地位顯赫，畫很難求，而惲南田“不謁當(dāng)世”終生以畫謀求生活，在當(dāng)時(shí)社會里惲南田不及蔣廷錫顯赫，時(shí)隔三百年后的今日，惲南田的藝術(shù)造詣和在美術(shù)史中的地位大大超過蔣廷錫，這種美術(shù)現(xiàn)象也是很值得我們探討的。清乾隆年間，意大利畫家郎世寧（西名加斯提里阿納）被加封為清代宮廷畫家，他力圖用中國畫的工具去表現(xiàn)西畫的焦點(diǎn)透視，光暗處理等等。他一生辛勤作畫，留下許多作品，但由于他對中國文化藝術(shù)本質(zhì)理解不夠，為此其畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”（鄒一桂的《小山畫譜》）。郎世寧一生藝術(shù)道路給后來的畫家有許多啟迪作用，許多畫家也力圖融合中西繪畫，但都沒有沿郎世寧的藝術(shù)道路走下去?，F(xiàn)代畫家徐悲鴻、林風(fēng)眠都是主張融匯中西繪畫的，而他們都以不同郎世寧的藝術(shù)面貌出現(xiàn)。近代畫壇中名冠一時(shí)的畫家任伯年，是近代繪畫史中一個(gè)影響較大的畫家。但由于他處于動蕩不安的社會和以賣畫為生的生涯，以及他晚年肺病的折磨，這些都帶給他作品中留下深深的痕跡。他為了應(yīng)付畫商的急索和體力的不支，使他這個(gè)時(shí)期的作品落筆草草，過于率縱，用線也欠沉著而顯出“甜熟”之病。若以他本人聰慧的天資和勤奮的作畫，完全可能達(dá)到更高藝術(shù)造詣，但客觀條件的制約使他不能達(dá)到更為完美的藝術(shù)境界，真是令后人為之惋惜。 美術(shù)作品的失缺包括幾個(gè)方面，其一，指成功作品在創(chuàng)作過程中，那些嘗試、探索所經(jīng)歷的多次挫折和失敗的若干過程。其二，較好的作品中具有可取的，占主導(dǎo)地位的一面如具有鮮明的民族和地方特色、風(fēng)土人情，如開拓的意境清新，具有個(gè)人獨(dú)特的追求，采用前人沒有使用過的藝術(shù)手法等等。但在作品中卻還存在一定缺陷，也就是還有美中不足之處。其三，有些經(jīng)過畫家多方努力，但畫還是沒能在社會上和觀眾見面，可以說這件美術(shù)作品的創(chuàng)作最終失敗了。但畫家的這段創(chuàng)作實(shí)踐探索卻不是白費(fèi)的，這個(gè)失敗的教訓(xùn)對畫家下一次的創(chuàng)作及對其他畫家藝術(shù)實(shí)踐都是有啟迪作用的。目前美術(shù)理論反映這三方面的文章都不多見，尤其是第三類幾乎是零。 當(dāng)前的美術(shù)論壇，存在一種傾向，只要是大畫家的署名，不管畫本身優(yōu)劣與否，皆是一派贊美之詞。事實(shí)上只要是具有一定創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的人都會有這樣的常識，最偉大的藝術(shù)家也并不可能在他筆下的作品都是成功的。一位真正的畫家，最可貴的品質(zhì)正是他無休止的追求。出于這種永不滿足的藝術(shù)求索精神，他總是從一個(gè)藝術(shù)水準(zhǔn)向更高的藝術(shù)領(lǐng)域去求索和嘗試。為此作品的失敗是意料之中的常事。所以對大畫家的作品也要認(rèn)真研究，恰如其分地評論。正是這樣，美術(shù)評論家要善于了解和研究這些畫家在忘我追求的藝術(shù)領(lǐng)域中所遇到的種種挫折和失敗。而這方面第一手資料越多，越能體現(xiàn)出畫家堅(jiān)韌的毅力和不尋常思維能力，更雄辯說明真正藝術(shù)品的成功來自作者的漚心瀝血，因而更顯出畫家的探求精神在藝術(shù)中的意義。 本文發(fā)表《美術(shù)思潮》1985年第3期 責(zé)任編輯：王潔 |
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