重視“美術失缺學”的研究
| 1985-03-01來源：江蘇省國畫院 |
黃鴻儀 對前人的成果和經驗的整理、宣傳、推廣早已為人們所重視。而成功的反面——失敗和挫折，卻往往被人們所忽視，更談不上系統研究。我們把專門研究失敗和挫折方面的學問稱為“失缺學”。對美術失缺方面的研究，我以為可以從三個方面來探討：（一）從美術發展的整體觀的角度來分析美術的失缺方面。（二）對美術史中的畫家藝術道路的失缺研究。（三）對美術作品存在失缺問題的討論。 解放后的三十六年，美術事業的發展是迅速的，成績也是人們有目共睹的。在這段時間里先后涌現出一大批有作為的畫家，美術百花園中展出一幅幅成功的美術作品。但從美術發展整體觀來審度卻也存在著一些令人思索的問題。如對美術功能的認識上，存在著一種超功能的認識并且一直影響著美術界，要求美術要緊跟和緊密配合政治形勢，這樣宣傳政治（政策）的“畫中心”成為畫家義不容辭的使命。漸漸地形成了一種以能否配合政治中心的宣傳來評價美術作品的優劣的標準。各級組織的領導對美術也格外重視，生怕畫家不能吃透“上級意圖”而不能很好配合政治運動，更怕作歪曲政治中心的宣傳，因此層層把關、級級審查，最后以上級領導的意見為準從而決定美術作品的命運。受到領導肯定又是配合政治中心的畫是優秀作品，報刊等宣傳機器給予肯定、宣揚，評論家忙于趕寫介紹和贊美文章。作者也受到一定政治待遇或提拔到領導崗位?？墒且坏┻@個政治中心改變了，這些優秀作品只好“告老退休”，讓位給反映新的政治中心的畫了。萬一某個“政治運動”是錯誤路線，那反映它的“優秀”作品的身價頓時一落千丈，作者還有可能因畫而受罪。同時這類作品的去留也使人非常為難。如南京長江大橋巨型群雕，取材于“文革”，現在要全面否定“文革”，要把雕塑去掉又擔心影響大橋建筑，修改吧也不可能。還有一大批歌頌學大寨的美術作品只好存入庫房，讓時間、空氣自然淘汰。這些事實應引起我們認真思索，中國畫的花鳥畫畫家更是為難，為了配合政治宣傳，不得不去圖解政治概念，如畫幾條自下向上游的魚，題以“力爭上游”，畫幾朵開放在紅磚堆中的紅花，則題上“又紅又?！?，這些不符合藝術規律的作品使人啼笑皆非。在“文革”時期，“四人幫”為了篡權的需要，他們也看中了美術這個“武器”，江青樹立的“樣板畫”印刷品，要全國各部門各單位敲鑼打鼓放鞭炮去迎接，還要人們在畫前早“請示”晚“匯報”。把美術的功能拔高到“史無前例”的高度，這種超功能的認識發展到人們難以置信的荒謬地步。直到“文革”后期的“批黑畫”，更是把這種違反藝術規律的要求導致成政治迫害事件。一位畫家畫了樹下三只虎，而被牽強附會為二“木”成“林”、三“虎”成“彪”，而加上為林彪翻案的大罪。另一位畫家畫上夜棲貓頭鷹，一只眼睜而一只眼閉，竟被解為“睜一眼閉一眼”，是仇視社會主義之罪。這種超功能認識不但成為美術界的笑柄，也引出令人深思的慘痛教訓。畫家為了配合“政治中心”宣傳，有時不得不以概念作畫，也就是用頭腦中一定概念模式作為創造藝術形象的依據。如正面人物總是身材魁梧、濃眉大眼、出現在光亮的環境中；而反面人物必定是鐵青面孔三角眼，加上禿頭鷹鉤鼻，出沒在陰暗角落。英雄人物配青松，壞蛋配蜘蛛網，畫工人必是四肢健壯脖子粗，農民是皮膚黑而衣服土，知識分子戴上眼鏡框。畫家一提起畫筆，這些先驗的概念就浮現在眼前主導著繪畫形象的塑造，時間長了無形中形成了一種通用的“概念形象模式”。這種模式也濡染了審查畫的領導和參觀畫的觀眾，使他們的頭腦也有一種模式影響。如果畫家沖破這種形象模式的束縛，那他們便會看不習慣而覺得“怪”，甚至會指責畫家“歪曲”工農兵形象。這種概念形象模式如傳染病一般傳播到許多人的審美意識中去，在“文革”中美術界出現的高、大、全和紅、光、亮就是這樣“概念形象模式”的總表現和集大成。 對畫家藝術道路的失缺研究是非常復雜的，只有認真透過歷史現象的分析、方能得到應有的啟示。清初至嘉慶年間，有兩位花鳥畫家，一是蔣廷錫，一是惲南田；當時蔣廷錫為清廷皇家所推崇，地位顯赫，畫很難求，而惲南田“不謁當世”終生以畫謀求生活，在當時社會里惲南田不及蔣廷錫顯赫，時隔三百年后的今日，惲南田的藝術造詣和在美術史中的地位大大超過蔣廷錫，這種美術現象也是很值得我們探討的。清乾隆年間，意大利畫家郎世寧（西名加斯提里阿納）被加封為清代宮廷畫家，他力圖用中國畫的工具去表現西畫的焦點透視，光暗處理等等。他一生辛勤作畫，留下許多作品，但由于他對中國文化藝術本質理解不夠，為此其畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”（鄒一桂的《小山畫譜》）。郎世寧一生藝術道路給后來的畫家有許多啟迪作用，許多畫家也力圖融合中西繪畫，但都沒有沿郎世寧的藝術道路走下去。現代畫家徐悲鴻、林風眠都是主張融匯中西繪畫的，而他們都以不同郎世寧的藝術面貌出現。近代畫壇中名冠一時的畫家任伯年，是近代繪畫史中一個影響較大的畫家。但由于他處于動蕩不安的社會和以賣畫為生的生涯，以及他晚年肺病的折磨，這些都帶給他作品中留下深深的痕跡。他為了應付畫商的急索和體力的不支，使他這個時期的作品落筆草草，過于率縱，用線也欠沉著而顯出“甜熟”之病。若以他本人聰慧的天資和勤奮的作畫，完全可能達到更高藝術造詣，但客觀條件的制約使他不能達到更為完美的藝術境界，真是令后人為之惋惜。 美術作品的失缺包括幾個方面，其一，指成功作品在創作過程中，那些嘗試、探索所經歷的多次挫折和失敗的若干過程。其二，較好的作品中具有可取的，占主導地位的一面如具有鮮明的民族和地方特色、風土人情，如開拓的意境清新，具有個人獨特的追求，采用前人沒有使用過的藝術手法等等。但在作品中卻還存在一定缺陷，也就是還有美中不足之處。其三，有些經過畫家多方努力，但畫還是沒能在社會上和觀眾見面，可以說這件美術作品的創作最終失敗了。但畫家的這段創作實踐探索卻不是白費的，這個失敗的教訓對畫家下一次的創作及對其他畫家藝術實踐都是有啟迪作用的。目前美術理論反映這三方面的文章都不多見，尤其是第三類幾乎是零。 當前的美術論壇，存在一種傾向，只要是大畫家的署名，不管畫本身優劣與否，皆是一派贊美之詞。事實上只要是具有一定創作實踐經驗的人都會有這樣的常識，最偉大的藝術家也并不可能在他筆下的作品都是成功的。一位真正的畫家，最可貴的品質正是他無休止的追求。出于這種永不滿足的藝術求索精神，他總是從一個藝術水準向更高的藝術領域去求索和嘗試。為此作品的失敗是意料之中的常事。所以對大畫家的作品也要認真研究，恰如其分地評論。正是這樣，美術評論家要善于了解和研究這些畫家在忘我追求的藝術領域中所遇到的種種挫折和失敗。而這方面第一手資料越多，越能體現出畫家堅韌的毅力和不尋常思維能力，更雄辯說明真正藝術品的成功來自作者的漚心瀝血，因而更顯出畫家的探求精神在藝術中的意義。 本文發表《美術思潮》1985年第3期 責任編輯：王潔 |
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