傅抱石先生的美學(xué)思想
| 1985-11-01來源：江蘇省國畫院 |
黃鴻儀 中國畫藝術(shù)是一塊積淀著中華民族悠久歷史和燦爛文化的寶石，它融匯著民族文化寶庫中姐妹藝術(shù)（文學(xué)、書法、金石等）的精華，閃爍著中華民族思想的光輝。 哲學(xué)是文化的基石，藝術(shù)則是文化的精神花朵。所以具有民族、時代、社會特征的藝術(shù)，必須與其民族的哲學(xué)思想、美學(xué)思想相聯(lián)系。成功的藝術(shù)作品不僅反映著藝術(shù)家的思想感情，也必然會反映其民族的性格、所處社會的時代精神和哲學(xué)觀點(diǎn)。一個民族的靈魂可以從這個民族的哲學(xué)和藝術(shù)中呈現(xiàn)。閃爍著民族文化思想光輝的中國畫正是依托著中國古代的哲學(xué)和古典美學(xué)的深厚背景。中國藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的“文以載道”、“詩以言志”、“書以立意”、“樂以象德”正表現(xiàn)出中國古典美學(xué)思想的特征。為此，最廣泛的藝術(shù)也是最廣義的哲學(xué)。當(dāng)我們翻開中國繪畫發(fā)展史，從這歷史發(fā)展的長河中可以發(fā)現(xiàn)一條規(guī)律：凡是能意出古今、獨(dú)樹一幟的大畫家，必定是具有強(qiáng)烈的民族、時代、社會的自我意識，更是學(xué)識淵博，見解獨(dú)步的思想家、美學(xué)家。 現(xiàn)代畫壇上，傅抱石先生是一位非常有影響的中國畫畫家。他畢生刻苦努力，潛心研究，勤奮探索。他的藝術(shù)造詣是多方面的，在長年的中國畫創(chuàng)作中積累了非常豐富的經(jīng)驗，尤其在民族繪畫的傳統(tǒng)筆墨技法的革新方面獲得可喜的成果。他的山水畫成就，達(dá)到了很高的境界，影響著一代山水畫畫風(fēng)，對江蘇新山水畫的形成起著很重要的作用。他的傳統(tǒng)人物畫和書法、篆刻藝術(shù)也達(dá)到很高水平。他還撰寫了大量學(xué)術(shù)著作。在藝術(shù)教育方面他也是桃李滿園。他對中國畫事業(yè)的貢獻(xiàn)是杰出的，他一生的藝術(shù)成就很值得我們進(jìn)一步研究。以往對他藝術(shù)成就研究較多的是對他那氣韻生動、景物燦然、情溢河岳的作品的賞評和介紹；而透過這些成功畫卷去領(lǐng)悟傅抱石先生的藝術(shù)思想、美學(xué)觀點(diǎn)就較薄弱。我認(rèn)為這是研究傅抱石先生藝術(shù)遺產(chǎn)中的一個重要的課題。 對中國繪畫藝術(shù)有很大貢獻(xiàn)的傅抱石先生在中國哲學(xué)和古典美學(xué)領(lǐng)域有深切的領(lǐng)悟，而且生動地反映在他的作品和論著中。他曾經(jīng)說：“我比較富于史的癖嗜，通史固喜歡讀，與我所學(xué)無關(guān)的專史也喜歡讀，我對于美術(shù)史、畫史的研究，總不感覺疲倦，也許是這癖的作用。因此，我的畫筆之大，往往保存著濃厚的史味?！保ㄗ?）“我對于中國畫史上的兩個時期最感興趣，一是東晉與六朝，一是明清之際。前者是從研究顧愷之出發(fā)，而俯瞰六朝，后者我從研究石濤出發(fā)，而上下擴(kuò)展到明的隆萬和清的乾嘉。?.東晉是中國繪畫大轉(zhuǎn)變的樞紐，而明清之際則是中國繪畫花好月圓的時代，這兩個時代在我腦子里回旋，所以拙作的題材多半可以使隸屬于這兩個時代之一?！保ㄗ?）我們知道魏晉南北朝時期是中國封建社會的轉(zhuǎn)折時期，這個時代崇尚玄學(xué)，好空談，各種宗教思想廣泛流行。這些都帶給中國哲學(xué)和美學(xué)思想以很大影響。這個時代各種藝術(shù)理論先后產(chǎn)生，如陸機(jī)的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》、謝赫的《古畫品錄》等，為后來的文學(xué)和繪畫理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。這個時代藝術(shù)家輩出，如詩人陶淵明、謝靈運(yùn)，畫家顧愷之，書家鐘繇、王羲之等，他們對于隋唐的藝術(shù)發(fā)展起著極大的開啟作用。傅抱石先生明智地抓住了這個文學(xué)藝術(shù)大轉(zhuǎn)變的樞紐時期進(jìn)行深入研究，以致能深刻領(lǐng)悟中國哲學(xué)和美學(xué)思想的真髓，對中國繪畫的本質(zhì)有深切的理解。而明清之際的一代宗師石濤，他的藝術(shù)和美學(xué)思想對抱石先生的藝術(shù)道路有著深刻的影響。啟蒙抱石先生走入中國畫大門的老師就是一位專門復(fù)制石濤書畫的能手。在他留學(xué)日本的時候又親眼觀賞了流傳到日本的石濤真跡，有幸從師于研究石濤的專家橋本關(guān)雪。這些都為他研究石濤、撰寫有關(guān)石濤的著作做了充分的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備。在《石濤山人年譜》出版時他說：“余于石濤上人，可謂癡嗜甚深，無能自已。”他先后發(fā)表了《苦瓜和尚年表》、《石濤年譜稿》和《石濤叢考》。他在《壬午重慶畫展自序》中寫道：“十年來，我對這兩位大藝人（顧愷之、石濤）所費(fèi)的心血在個人是頗堪慰藉。”（注3）由此也可見出抱石先生美學(xué)思想之脈絡(luò)。 傅抱石先生的美學(xué)思想是有許多方面內(nèi)容的，我想從中選取“動”與“情”兩個方面來論述。中國藝術(shù)主張“文以載道”、“詩以明志”，中國藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)形式，不僅為了明道，而且為了明德（造就一定人格理想）?！暗馈本褪恰袄怼?，“理”就是“德”，“德”就是“人格”?！叭烁瘛北憩F(xiàn)為“跡”，“跡”就是“器”，“器”雖小卻是可以明“道”。中國美學(xué)思想要求藝術(shù)以小見大，以“器”明“道”。中國哲學(xué)中，“道”是指宇宙運(yùn)動的方式、過程和自然的規(guī)律。儒家把“道”理解為道德意義上的正確生活方式；道家則認(rèn)為“道”的運(yùn)動并不是被迫產(chǎn)生的，而是自然地、自發(fā)地產(chǎn)生的，自發(fā)是“道”的行動原則，因此，人的行動也應(yīng)遵循“道”的運(yùn)動方式，自發(fā)是人行動的特點(diǎn)。“道”的特點(diǎn)是無休止的運(yùn)動和變化的循環(huán)性質(zhì)。中國古代產(chǎn)生的太極圖是用以表示陰和陽的能動循環(huán)運(yùn)動的方式。由于當(dāng)時的社會現(xiàn)實，中華民族較早表現(xiàn)出對宗教神靈的淡薄而達(dá)到“人的自覺”，非常強(qiáng)調(diào)人內(nèi)省的智慧和人格造就。他們以“生命本身”體悟到“道”運(yùn)動的節(jié)奏，也就是認(rèn)為包羅一切事物的世界在不斷地流動和變化?！暗馈本呦笥谏?，表象于“藝”。豐富多彩的“藝”賦予“道”以形象和生命，而“道”又給予“藝”以深度和靈魂。中國美學(xué)的“文以載道”就是要求文藝去反映不斷發(fā)展、不斷流動和變化的社會現(xiàn)實生活，同時也闡明人的精神生活、藝術(shù)境界與哲理境界皆來自人的內(nèi)心世界——自我。所以中國藝術(shù)特別強(qiáng)調(diào)情感的感受和內(nèi)在生命意興的表達(dá)以及情感中潛藏智慧的追求，強(qiáng)調(diào)情與理的結(jié)合。這就是傅抱石先生美學(xué)思想“動”與“情”的源。這“動”與“情”緊緊聯(lián)系著人的內(nèi)心世界——自我。這“充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂游行，超脫自在，需要空間，供他活動?！保ㄗ?）中國的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造了多種多樣形式的空間，任人的內(nèi)在精神世界在這些空間中飛動起舞。“動”是中國藝術(shù)境界的重要特征，中國傳統(tǒng)的繪畫、雕刻、書法、音樂、舞蹈、戲劇、建筑以及文學(xué)無不呈現(xiàn)一種飛舞的“動感”，生動活潑，具有充沛的生命節(jié)奏和無窮盡的活力。例如漢代石刻畫、畫像磚的創(chuàng)造者根據(jù)構(gòu)思和畫中意境所需要的富有節(jié)奏的效果而加上很多流動飛舞的線條，使形象“動”起來。敦煌壁畫中的飛天天女、樂伎，輕盈優(yōu)美的姿態(tài)配以疾速飛動的飄帶，自由自在地翱翔在廣闊的碧空。傳統(tǒng)的圖案畫中常常出現(xiàn)的是云彩、雷紋和翻騰的龍、起舞的鳳。傳統(tǒng)花鳥畫中的飛禽走獸都是“活”的，這一切形象都在“動”。洛陽龍門石窟的石雕佛像，創(chuàng)造者不追求石像立體性的表現(xiàn)，而尤其重視刻畫佛像身上流動的線條，使冰冷的石佛具有“動”的生命感。為此中國繪畫把“氣韻生動”作為繪畫創(chuàng)作所追求的最高目標(biāo)、最高境界?！皻忭崱本褪且蟊磉_(dá)出形象內(nèi)部的生命氣質(zhì)，這種生命帶有“氣”的節(jié)奏和和諧。因而又使人感到這些凝固在紙上的形象熱烈飛動、虎虎有生氣，富有生命力。中國書法藝術(shù)更是明確地追求著線條的運(yùn)動美、節(jié)奏美。書法家借取草情篆意以表達(dá)自己內(nèi)心深處的情感韻律，筆墨之中出現(xiàn)的是他心靈對自然界運(yùn)動所產(chǎn)生的物態(tài)天趣的直接領(lǐng)悟?！皬堫嵰姽珜O大娘舞劍器，而筆勢益俊者也。”“懷素夜聞嘉陵江水聲，而草圣益佳?！保ㄗ?）這種融化書家心靈和造化的書法線條剛圓遒勁，富有彈性活力，如走龍蛇。忽重忽輕的布局，奇險萬狀，連綿不斷，瞬間變化無常，不可遏制的情態(tài)氣勢成為紙上飛動的舞蹈。中國戲劇藝術(shù)別具特色，非常注意通過演員的“動作”使戲的情節(jié)活起來。詩人杜甫的詩句“精微穿溟滓，飛動摧霹靂”描繪了大氣盤旋的創(chuàng)造，深沉的靜照是飛動的活力的源泉。以上諸例可見“動”在中國美學(xué)思想和傳統(tǒng)藝術(shù)中的重要地位。 傅抱石先生對中國美學(xué)思想的特征有深刻的領(lǐng)悟。他對“動”的妙悟反映在他對藝術(shù)發(fā)展的整體觀和藝術(shù)造型觀的認(rèn)識和表現(xiàn)兩個方面。他認(rèn)為藝術(shù)必須隨時代、社會的發(fā)展而變化，沒有永遠(yuǎn)不變的藝術(shù)。藝術(shù)要能突破樊籬和成法的束縛，追求新穎和個性。這是變的觀點(diǎn)，是對藝術(shù)發(fā)展整體觀的“動”的看法。藝術(shù)能變才稱“動”，才能不斷跟上時代發(fā)展而發(fā)展。與此相反的觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)必須固守前人的清規(guī)戒律，刻意摹古。這樣勢必導(dǎo)致藝術(shù)蹈襲成風(fēng)而落后于迅速發(fā)展的社會以致日趨衰落。這是對藝術(shù)發(fā)展整體觀的僵死“不動”的觀點(diǎn)。中國繪畫發(fā)展的歷史過程中就充滿這兩種觀點(diǎn)的斗爭。如宋初畫家黃筌父子“鉤勒填彩，旨趣濃艷”的金碧花卉，其畫風(fēng)富麗堂皇，得到宋朝統(tǒng)治者分外垂愛。黃筌父子，地位顯赫，其作品被崇為“院體”典范，人們輾轉(zhuǎn)摹仿，使花鳥畫停滯不前。宋代的山水畫是傳統(tǒng)山水畫發(fā)展史的第二時期，李成、范寬都是這個時期的山水畫宗師，對山水畫發(fā)展有很大的貢獻(xiàn)。但到了宋熙寧年間，人們?yōu)楣滩阶苑獾睦碚撍绊??！叭酥疅o學(xué)者，謂之無格，無格者，謂之無前人之格法也?！保ㄗ?）讓人們追求恪守成法，對李、范大師亦步亦趨，流弊滋生。于是郭熙嚴(yán)肅地指出：“今齊魯之士，惟摹營丘（李成）。關(guān)陜之士，惟摹范寬。一己之學(xué)，猶為蹈襲?！保ㄗ?）清一代大家石濤也指出：“我之為我，自有我在。”（注8）這是針對明清年間那股蹈襲仿古惡風(fēng)和死氣沉沉的畫壇而來。這種一潭死水的畫風(fēng)一直延續(xù)到民國年代，那時許多人仍然以“筆筆有出處”為榮，下筆便是某家某師的風(fēng)氣仍很盛行。面臨著畫界這種頹風(fēng)惡習(xí)，傅抱石先生指出：“唐宋以后，畫家因注重技法的研究，遂變成了另一種風(fēng)度?.近世紀(jì)的中國畫，大半都中了這類毒素。重技法而遠(yuǎn)離自然，重傳統(tǒng)而忽視自己，強(qiáng)理日促，藩籬日厚，相沿成習(xí)，焉得不日漸僵化?！薄耙环N極富于生命的東西，遂慢慢消縮麻痹，結(jié)果僅留若干骸骨供人移運(yùn)?！彼逍训乜吹搅诉@種失去生命的筆墨將帶給中國畫衰敗的危險，于是他力逆時弊大聲疾呼：“中國畫必須先使它‘動’，能‘動’才會有辦法?！薄爸袊嬓枰炜斓剌斎霚嘏菇┯驳臇|西先漸漸恢復(fù)它的知覺，再圖變更它的一切?！保ㄗ?）固步自封的藝術(shù)觀必然依賴前人衣缽、成法，而拋棄“師造化”，從而失去藝術(shù)創(chuàng)作最生動活潑的生活源泉。這必然導(dǎo)致脫離現(xiàn)實生活和時代的后果，也必然會走入死胡同而衰落。傅抱石先生堅定地認(rèn)為：“畫是不能不變的，時代、思想、材料、工具，都間接或直接地予以激蕩。宋明不亡，至少不會有吳仲圭、倪云林、石濤、八大諸大家，涇縣及其附近的宣紙不發(fā)達(dá)，水墨畫的高潮不至崛起萬狀?.可見畫的本身隨時隨地都在變而且不得不變。?.實在，除非高度的復(fù)制術(shù)，不會有兩張以上不變的作品?！保ㄗ?0）1942年正是我國民族危機(jī)深重的年代，抱石先生更敏銳地覺察到中國畫藝術(shù)的危機(jī)，勇于以“動”的美學(xué)思想對中國畫提出“變”的觀點(diǎn)，這在當(dāng)時及今天都是很可貴的。解放后他有了更多更好的機(jī)會到千變?nèi)f化、氣象紛繁的大自然中去體驗、寫生和創(chuàng)作。1957年他出訪歐洲諸國，沿途作畫。1960年他帶領(lǐng)江蘇省國畫院的畫家壯游六省，行程二萬三千里，搜采了大量畫稿。1961年他赴東北三省寫生，在祖國大好河山面前，他感受、激動、探索、作畫。山河之美深深感染了他，真摯和深刻的感受喚起他滿腔激情如火山般噴涌而出。他的思想感情產(chǎn)生很大的變化，認(rèn)識有了新飛躍。在六十年代初他更加明確地提出“思想變了，筆墨就不能不變”的論點(diǎn)。1942年他提出：“中國畫需要‘變’毫無疑問，但問題端在如何變?.你要畫山水，無論你向著何處走，那里必有既堅且固的系統(tǒng)在等候著，你想不安現(xiàn)狀，努力向上一沖，可斷言當(dāng)你剛起步時，便有一種東西把你摔倒！這是說，在山水上想變，是如何困難的事情?！保ㄗ?1）從這字里行間可以看出抱石先生當(dāng)時是思“變”，但如何“變”卻又不那么明確。而六十年代他提出“思想變了，筆墨就不能不變”時，論點(diǎn)是明朗、清晰、堅定的?！爸挥猩钊肷?，才能夠有助于理解傳統(tǒng)，從而正確地繼承傳統(tǒng)；也只有深入生活，才能夠創(chuàng)造性的發(fā)展傳統(tǒng)?.對自己多年拿手的（習(xí)慣、掌握了的）‘看家本錢’開始考慮問題?.絕非說‘看家本錢’全要不得，筆墨全沒用了，決不如此。而是由于時代變了，生活、感情也跟著變了，通過新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎(chǔ)之上，大膽地賦以新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達(dá)對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話，就是不能不要求‘變’?！薄拔覀兊倪@種‘變’，是氣象萬千，熱火朝天的現(xiàn)實生活的啟發(fā)和教育?！保ㄗ?2）足跡走遍祖國山河的傅抱石先生深感“傳統(tǒng)”筆墨和自己拿手好戲不足以表現(xiàn)自己胸中的激蕩之情，“變”成為自覺的要求。至于如何“變”也很清楚了，必須到氣象萬千、熱火朝天的現(xiàn)實生活中去感受。傅抱石先生從藝術(shù)整體觀認(rèn)識到“動”的發(fā)展必然性，用這個正確的觀點(diǎn)來指導(dǎo)他的藝術(shù)表現(xiàn)，體現(xiàn)出他的創(chuàng)新精神和革新的態(tài)度?！肮P墨技法，不僅僅源自生活并服從一定的主題內(nèi)容，同時它又是時代的脈搏和作者的思想、感情的反映?！保ㄗ?3）時代、社會和畫家的思想、感情發(fā)生變化，筆墨也應(yīng)當(dāng)隨之而變化，即意變法也要變。若是“意為法窘”，套用前人陳法，運(yùn)用僵死筆墨，決不可能為新時代、新生活謳歌。擺在中國畫藝術(shù)面前有一個時代感的重要問題，這是當(dāng)代中國畫畫家值得深思和探索的重要問題。傅抱石先生的美學(xué)思想指導(dǎo)著他的創(chuàng)作實踐，于是他敢于描繪前人沒有畫過或前人認(rèn)為不能入畫的題材，敢于開拓新的意境。如氣派豪邁、氣勢雄偉的《江山如此多嬌》（與關(guān)山月合作）匯萬里河岳于一圖，繪四時季節(jié)于一境，開拓了前人未曾表現(xiàn)過的無比雄渾的意境，看那冉冉上升的紅日照耀著幅員遼闊的祖國大地，多么壯美！多么動人！還有《乾坤赤》表現(xiàn)了火紅色的地球在無垠的宇宙中運(yùn)轉(zhuǎn)，浩渺的云水翻騰，片片落葉飛舞，題上朱砂色字款，畫家以超人的想象力和浪漫的大手筆創(chuàng)作出前無古人的新畫。思動求變的美學(xué)思想使抱石先生敢于運(yùn)用和創(chuàng)造前人沒有使用過的表現(xiàn)技法和工具。為了表現(xiàn)《蝶戀花·答李淑一》詞中“淚飛頓作傾盆雨”的意境，他用排筆蘸上明礬水在畫面上灑成斑斑點(diǎn)點(diǎn)的雨滴，此后再烘染朦朧有韻味的墨水，巧妙又恰如其分地表現(xiàn)了詞的深沉的境界。他突破了傳統(tǒng)筆墨的許多無形框框，用中國畫的技法去描繪他訪問過的歐洲諸國的城鎮(zhèn)風(fēng)光和游覽勝景，把異國的情調(diào)和傳統(tǒng)筆墨結(jié)合得珠聯(lián)璧合，無比和諧、自然，對促進(jìn)中外文化交流和增進(jìn)不同國家人民的友誼起了良好的作用。他以因意運(yùn)法、因意尋法的態(tài)度來對待中國畫的表現(xiàn)技法，他在變幻無窮的真山真水中領(lǐng)略和檢驗古人所總結(jié)出來的整套技法?！皩δ闼憩F(xiàn)的東西，要長時間很注意地去觀察它，以便發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)過和沒有‘寫’過的特點(diǎn)?！保ㄗ?4）把“傳統(tǒng)”技法和真山真水對照，就會發(fā)現(xiàn)古人創(chuàng)造的技法有的不達(dá)意，有的不夠用，有的過于程式化甚至僵化。這就需要不斷充實和創(chuàng)造。在無比豐富的大自然面前他不滿足于古人已有的皴法和點(diǎn)法，經(jīng)過不斷摸索，“逐漸創(chuàng)造出獨(dú)特的、變化多姿的用筆，有直有橫，有折有圓、有粗有細(xì)，有重有輕，有虛有實的一套表現(xiàn)山石的方法，人們稱之為‘抱石皴’?！保ㄗ?5）他用這種新穎又獨(dú)特的“抱石皴”去描繪天險華山，在《待細(xì)把江山圖畫》中取得很好的效果?？傊?，他對山水畫中的“皴法”、“點(diǎn)法”、“水法”、“墨法”的新創(chuàng)造有過許多嘗試與探索，而且都有新的推進(jìn)和發(fā)展。抱石先生對民族傳統(tǒng)筆墨技法的精湛研究和取得的成果是值得我們借鑒的，而他那可貴的革新精神更值得我們引為楷模。 抱石先生美學(xué)思想“動”的認(rèn)識還表現(xiàn)在他對已取得的成功持不滿足的態(tài)度。“我們的這種‘變’，是氣象萬千，熱火朝天的現(xiàn)實生活的啟發(fā)和教育。從業(yè)務(wù)的提高來看，則不過是萬里長征的一個跬步，距離形勢的要求還差得太遠(yuǎn)?！保ㄗ?6）抱石先生用時代發(fā)展的觀點(diǎn)來檢驗自己的作品。為此他總愛在自己的畫上蓋一方“不及萬一”的閑章，以表達(dá)他不斷求變創(chuàng)新的追求。這種追求也正是“文以載道”美學(xué)思想的真髓。 傅抱石先生在造型上也是持“動”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為：“中國畫學(xué)上最高的原則本以‘氣韻生動’為第一，因為‘動’所以才有價值，才是一件美術(shù)品。王羲之寫字，為什么不觀太湖的石頭而觀庭間的群鵝？吳道子畫《地獄變》又為什么要請裴將軍舞劍？這些都證明一種藝術(shù)的真正要素乃在于有生命，且豐富其生命。有了生命，時間空間都不能限制它，今日我看漢代的畫像石仍覺是動的，有生命的，請美國人看也一樣。”（注17）本文前面已經(jīng)論述了中國藝術(shù)和中國美學(xué)思想以追求生命節(jié)奏之“動”的鮮明特征，抱石先生在這段文字中更深刻指出藝術(shù)作品的不朽性取決于形象“生動”與生命活力。歷代留傳下來的繪畫真跡雄辯地證實了這個論點(diǎn)。傅抱石先生畢生的藝術(shù)實踐總是孜孜不倦地追求這富有生命力的“動”的藝術(shù)意象。他留下一批珍貴的作品，雖然時隔二十個春秋或更長的歲月，但我們今日觀賞這些畫卷，那充滿生機(jī)的藝術(shù)形象依舊不停地在“動”。這正是成功作品的永久魅力。試看《不辨泉聲抑雨聲》中那驚心動魄的狂風(fēng)和驟雨，遮天蓋地而來，樹木在暴風(fēng)雨中搖擺，百泉飛流傾瀉而下?.人們?nèi)缏勔磺茁暋L(fēng)聲、雨聲、泉聲的交響樂。那《鏡泊飛瀑》其勢如干軍萬馬，《萬竿煙雨》里那風(fēng)雨中搖曳的翠竹，《初春》里湖邊婀娜漫舞的柳絲，《秦淮小景》里的風(fēng)雨歸舟等等都是活生生的意象?！拔耶嬌剿?，是充分利用兩種不同的筆墨的對比極力使畫面‘動’起來的?！保ㄗ?8）抱石先生為了追求筆下的藝術(shù)形象能“動”起來，他調(diào)動了自身的聰明才智來尋求多種多樣的藝術(shù)語言。所以他畫中的藝術(shù)意象能穿透歷史歲月和空間的局限，永遠(yuǎn)能感染觀賞的人們。 傅抱石先生美學(xué)思想另一方面是“情”，“情”對他的藝術(shù)創(chuàng)作也起著很大作用。中國藝術(shù)以“感人心者，莫先乎情”為鮮明特點(diǎn)?？梢哉f藝術(shù)創(chuàng)作的動力核心是作為主體的人的精神感情。人先達(dá)到“自我意識”，后又沉入（陶醉）無意識之中，不斷積聚，由各種客觀條件的觸發(fā)而激動（情動）并產(chǎn)生靈感，再表現(xiàn)為藝術(shù)?！鞍l(fā)憤以抒情”說明藝術(shù)的內(nèi)在動力是“情”。而“情”生生不息，千變?nèi)f化，呈現(xiàn)為無限差異和多樣性。它又力圖與外部社會相統(tǒng)一（即人與人、人與社會的統(tǒng)一）。這個外部社會則由“道”貫穿其中，萬事萬物都有共同的“道”——“理”。這樣，中國藝術(shù)在藝術(shù)實踐中追求“情”與“理”的有機(jī)統(tǒng)一，即充分抒泄人的奔放不羈、儀態(tài)萬千的內(nèi)心感情又不能背離一定的規(guī)矩法度?！扒椤笔侵袊囆g(shù)的內(nèi)在動力，也是中國藝術(shù)的靈魂。所以中華民族的藝術(shù)家皆是“有情”、“多情”的人。 “意境”是中國畫的靈魂，而意境則皆從“情”而來。情動生意，意生而境出，可見山水畫的意境必來自畫家內(nèi)心的感情。 抱石先生的山水畫給人的印象是氣勢磅礴非凡，筆墨淋漓華滋。這都來自他胸中的一腔激情。抱石先生是一位容易激動而又富有豐富感情的畫家。凡與他一同投身美麗大自然懷抱的同志都目睹他在大好河山面前的激動情態(tài)?！澳谴紊蠔|北長白山，站在山嶺上，第一次見到那樣無邊無際、郁郁蒼蒼、浩浩瀚瀚的‘林?！托蹓?、奇特的‘天池’，的確令人陶醉，心里激動得不得了，恨不得馬上把所感受到的畫出來！”又如到貴州黃果樹大瀑布那一次?！败囎右晦D(zhuǎn)彎，氣勢非凡的大瀑布突然出現(xiàn)在眼前，真是又驚又喜，激動得不得了，望著大瀑布簡直如癡如呆地醉了?！保ㄗ?9）他曾說：“川中多山、多云霧，特宜山水畫?！薄耙越饎偲聻橹行闹車鷶?shù)十里是我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木、一丘一壑，隨處都是畫人的粉本，煙籠霧鎖、蒼茫雄奇。這境界是沉湎于東南的人胸中所沒有所不敢有的?！薄爸塾谏剿嫷陌l(fā)展史，四川是最可憶念的一個好地方。?.畫山水的在四川若沒有感動，實在辜負(fù)了四川的山水?！保ㄗ?0）從抱石先生的這些自述可以看到他在真山真水中所燃燒著的熾熱感情和由衷的陶醉，他對祖國一山一水一草一木愛得是那么深沉以致如癡如呆地“醉了”。他這股浩蕩的激情將如火山噴發(fā)般的傾瀉在筆端，凝固在畫中。為此抱石先生特別強(qiáng)調(diào)要用“感情”來作畫，而不能單純用“技法”畫畫。 抱石先生的畫皆是抒發(fā)情感與胸臆而產(chǎn)生的?？箲?zhàn)時期是中華民族生死存亡的緊要關(guān)頭，他懷憂國憂民之情，創(chuàng)作了《屈原》與《屈子行吟圖》。“1943年春，他去重慶南溫泉，途遇高官夫人出行，排場極度煊赫，他氣憤極了，立即想到杜甫的《麗人行》‘長安水邊多麗人?.炙手可熱勢絕倫，慎莫近前丞相嗔?！瘹w而創(chuàng)作了《麗人行》巨幅人物畫，以寄托他憤世憂國之情?！保ㄗ?1）解放后他曾創(chuàng)作《呵！長白山》。1961年他赴東北長白山寫生，平生第一次見到那林海雪原，他激動得不得了，陶醉在長白山中。運(yùn)情立意，以情命筆，一氣呵成，畫成此圖。畫家把對祖國綠色寶庫之愛傳遞給觀眾，達(dá)到了運(yùn)墨者有情，鑒畫者生情的良好效果。抱石先生曾說：“我的山水的制作中，大半是先有了某一特別不能忘的自然境界而后演成一幅畫?！保ㄗ?2）這里所指的“特別不能忘的自然境界”也就是使畫家最激動、最鐘情、最富有感情色彩的那些山山水水。“因為你是畫家，你有熾熱的感情，遇到這種場面，非激動不可，非醉不可！”“這是畫家賴以創(chuàng)作，賴以大做‘文章’，大顯身手的無限契機(jī)?！? 經(jīng)常欣賞抱石先生作品的人，會發(fā)現(xiàn)畫家特別愛用一方“往往醉后”的閑章。這也恰好鮮明地表露他以情作畫的美學(xué)思想。藝術(shù)創(chuàng)作中的“醉態(tài)”是指作者被客觀對象的真、善、美所感動，引起了激情，如癡如夢，將平日潛在記憶的奇特、生動甚至近乎荒謬的事物奇妙而又合理組合、變幻出許多在清醒狀態(tài)中受正常思維的制約而很難創(chuàng)造出來的意象。他在大好山河面前如癡如呆地醉了，而且是非醉不可，這是一種最醇厚的陶醉。其愛之深，其情之深只有借“醉”來表達(dá)。這種熾熱、深邃的感情超乎人之常情，因此畫家才能突破一切困難和束縛去開拓新意境，也才能別具慧眼在紛紜復(fù)雜的大干世界選擇最富有典型意義的描繪對象?！巴砗蟆边€有另一個含義，表現(xiàn)了抱石先生對中國畫創(chuàng)作的無限專注與狂熱追求、不倦探索的精神。他作畫經(jīng)常數(shù)易其稿，反復(fù)推敲，最終還覺得“不過我心目中的一幅，總以為不應(yīng)該像那樣的結(jié)果而止”（注23）。為了表現(xiàn)胸中的激情，他嚴(yán)肅地艱苦地求索，而最終還是感到“詞不達(dá)意”，這就是他“醉心”事業(yè)的寫照。這種精神是很值得我們學(xué)習(xí)的！ 注釋：1.摘自傅抱石《壬午重慶畫展自序》。2.摘自傅抱石《壬午重慶畫展自序》。3.摘自《美術(shù)》1980年第7期伍霖生《傅抱石的中國畫藝術(shù)》。4.摘自宗白華《中國藝術(shù)意境的誕生》。5.摘自宋朝郭熙《林泉高致》。6.摘自韓拙《山水純?nèi)贰?.摘自宋朝郭熙《林泉高致》。8.摘自清朝石濤《苦瓜和尚畫語錄》。9.摘自傅抱石《壬午重慶畫展自序》。10.摘自傅抱石《壬午重慶畫展自序》。11.摘自傅抱石《壬午重慶畫展自序》。12.摘自傅抱石《思想變了，筆墨就不能不變》。13.摘自傅抱石《思想變了，筆墨就不能不變》。14.法國作家莫泊桑語。15.摘自《美術(shù)》1980年第7期伍霖生《傅抱石的中國畫藝術(shù)》。16.摘自傅抱石《思想變了，筆墨就不能不變》。17.摘自傅抱石《壬午重慶畫展自序》。18.摘自傅抱石《壬午重慶畫展自序》。19.摘自《美術(shù)》1980年第7期伍霖生《傅抱石的中國畫藝術(shù)》。20.摘自傅抱石《壬午重慶畫展自序》。21.摘自《美術(shù)》1980年第7期伍霖生《傅抱石的中國畫藝術(shù)》。22.摘自傅抱石《壬午重慶畫展自序》。23.摘自傅抱石《壬午重慶畫展自序》。1985年5月于江蘇省國畫院本文發(fā)表于《美術(shù)》1985年11月刊。 責(zé)任編輯：王潔 |
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