陳之佛先生的開拓精神
| 1986-04-01來源：江蘇省國畫院 |
黃鴻儀
近半個世紀以來，美術界人士幾乎都熟悉和敬仰一位身材不高、慈祥和藹的畫家。他額頭寬闊，臉龐上常架著黑框眼鏡，頭頂上往后梳的蓬松長發與下巴一簇稀疏飄逸的胡須顯現出那使人難以忘卻的學者風度與誠摯謙遜的性格特征，令人肅然起敬。他就是中國現代卓越的美術教育家、工筆花鳥畫家和工藝美術大師陳之佛先生。
陳之佛于1896年在浙江省余姚縣滸山鎮（今浙江慈溪縣）出生。原名紹本，學名之佛，又名杰，號雪翁。1912年考取浙江工業學校機織科。1918年考取留學日本官費生。翌年東渡日本，就讀于東京美術學校工藝圖案科，成績優秀，作品曾參加日本美術協會美展及農務省主辦的工藝展覽會并獲獎。1923年學成回國任上海東方藝專圖案科和上海藝大教授，在上海創辦“尚美圖案館”。1928年任廣州美專圖案科主任。1930年任上海美專教授，翌年任南京中央大學藝術系教授?？谷諔馉幤陂g他到重慶出任國立藝專校長。1946年隨中央大學遷回南京。1947年8月應聘為聯合國科教文組織中國委員會委員兼美術組專員。1948年代理中央大學藝術系主任。1949年以后先后任南京大學、南京師范學校系主任、教授與南京藝術學院副院長、江蘇省國畫院籌備委員會副主任。他被選為中國美術家協會理事、美協華東分會常務理事、美協江蘇分會副主席、江蘇省文聯副主席等。1962年1月15日與世長辭，享年六十六歲。陳之佛一生正直和善，平易近人，謙虛謹慎，好學不倦，一絲不茍，把畢生精力與智慧都獻給祖國文化藝術事業，對中國美術的發展作出了卓絕的貢獻。他留下了一批嘔心瀝血創作的精美工筆花鳥畫作品和具有真知灼見的美術論著，是中華藝術寶庫的珍寶，而他那高尚的品德、精湛的藝術永遠是我們學習的楷模。
陳之佛先生對于中國美術事業發展進程的貢獻是多方面的：（一）在工筆花鳥畫方面他認真深入地研究和吸收歷代花鳥畫家所創造的藝術表現程式，全面地繼承中國花鳥畫優秀傳統，取精用宏，推陳出新，以他那深厚廣博的學養和勇于開拓的創造精神開創出一種氣韻生動、格高意深、筆精色雅、富有蓬勃生命力與時代氣息的工筆花鳥畫新風格。他推動傳統工筆花鳥畫藝術向前發展，其卓越的藝術成就永載繪畫史冊。（二）在工藝美術領域方面，陳之佛是我國第一名赴日本研習工藝美術的留學生。他學成回國后，致力于開創我國工藝美術的研究與教育工作，他精心設計了大量的印染圖案與書刊裝幀，創作了一批精致美麗的裝飾畫。在全國的許多工藝美術部門都留下了他研究和探索的身影與心血。他嘔心瀝血創制的工藝美術佳作和撰寫的工藝美術論著對當代工藝美術界有著廣泛深遠的影響，所以人們尊稱陳之佛是我國現代工藝美術先驅。他對中國現代工藝美術的建設和發展所作的努力與貢獻也充分顯現出他對藝術事業的開拓精神。（三）在美術教育方面，陳之佛先生任高等美術院校的教席，擔任過圖案、美術史、色彩、藝用人體解剖學等課程的教學工作，曾先后出任美術院校校長、副院長、系主任、教授等職務。他兢兢業業、勤勤懇懇地教了一輩子書。在長期的藝術實踐與藝術教育工作中，他積累了許多寶貴的經驗，總結出一套以“觀”、“寫”、“摹”、“讀”為內容的行之有效的學習繪畫的方法與步驟，取得良好的教學效果，數十年來培養了一批又一批的美術人才，桃李滿天下。在繁忙的美術創作和教學之外他還撰寫了大量的美術專著與學術論文，提出了一個又一個獨具藝術見解的論點，顯現出他學術思想的開拓學風。為了緬懷陳之佛先生，為了讓更多的人對陳先生的藝術造詣和藝術貢獻有較全面的了解和認識，我撰寫了這篇文章。全文擬分三部分闡述：一.陳之佛對中國美術發展的開拓精神；二.陳之佛對工筆花鳥畫意境美新的開拓；三.陳之佛對工筆花鳥畫形式美新領域的探索與開拓。通過這些論述闡明陳之佛先生對中國工筆花鳥畫開拓性的創新精神和卓越的貢獻及其在中國美術發展史中的地位與意義。
一
“有了人，我們就開始有了歷史。”（注1）人類經過漫長歲月中的艱苦勞動，不僅創造了豐厚的物質財富，也創造了燦爛的精神文明，為此人類發展的歷史，可以說是一部創造史、開拓史。藝術是人類創造精神的花朵，所以藝術的追求、藝術的真諦是不斷地發現、開拓和創新。法國雕塑家羅丹指出：“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現?！保ㄗ?）因此，“藝術要不斷去發現。”（注3）“發現”就是藝術家在大千世界中不斷地去開掘前人所沒有發現而又具有閃光藝術價值的東西。藝術家的“發現”就是藝術的開拓、藝術的創造的開端。藝術史表明，凡是載入藝術史冊的藝術家都是獨具慧眼，善于“發現”常人熟視無睹之美又具有勇于創造和開拓精神特質的人。不管哪個時代、哪個民族、哪個地域，幾乎所有的藝術家都希望自己是具有獨特創見，超越前人和能流芳后世的大師，然而在無情的歷史鐵律篩選下，能如愿以償者卻稀若鳳麟。從整個人類歷史宏觀角度來思索，人的生命短促，精力有限，對于歷史的作用往往是微小的。一個畫家若能畢生艱苦探索，充分展露其藝術才華，能夠在美術的某個領域向前推進，有超越前人的新發現、新創造，那就是非常了不起的成就了。為了達到這個目標，古今中外有多少丹青赤子日以繼夜，嘔心瀝血，耗盡心力，最終成功者卻屈指可數，可見藝術的發現、開拓與創造是多么艱辛！
中國繪畫是人類美術大花園中的一株獨具特色的奇葩，而中國花鳥畫是中國繪畫的一個重要組成部分。它以自身獨特的美與藝術魅力吸引著古今中外難以數計的觀賞者，顯示出中華民族的睿智與無盡的創造力。它是歷代花鳥畫家開拓精神與艱苦探索的結晶，那些曾經給中國花鳥畫藝術注入新的養料，促使其茁壯成長的畫家行列中，人們決不會忘記陳之佛先生。
中國花鳥畫藝術歷史悠久，早期的花鳥蟲魚紋樣往往出現在古代陶瓷、染織、鏡鑒一類的工藝美術品上。據文獻記載，六朝時代已有擅于畫蟬、雀的畫家顧景秀。唐代出現了一些專擅花鳥畫的畫家，花鳥蟲魚已成為畫家常畫的繪畫題材，花鳥畫擺脫人物畫附屬地位獨立成科。五代時期出現了兩位花鳥畫大畫家——西蜀的黃筌與江南的徐熙，他們如春蘭秋菊各有特色，畫史上號稱“黃家富貴，徐熙野逸”，從可以看到的傳世之畫卷，徐黃之筆皆造型超妙、形神兼備。不同的是黃筌以富麗著稱，徐熙以野逸取勝。表現方法上有勾勒與點染之異，設色上有濃淡之別。他們的藝術成就標志著花鳥畫已達到了成熟的階段。兩宋時期以宋徽宗為代表的皇家統治者愛好花鳥畫并加以提倡。工筆花鳥畫空前繁榮，畫家輩出，佳作繁多，爭奇斗艷，進入極盛時代。爾后文人畫勃興，元明時期的花鳥畫出現了避繁就簡的寫意畫風。畫家常常寄寓借托花卉中的梅、蘭、竹、菊等作為象征人品、節操、襟懷的表露，不重于描繪自然界存在的花草實體，更多的是借其形態來表現某種人生哲學的意蘊。這類寫意的花鳥畫有了很大的發展，明代的林良、呂紀、陳淳、徐渭，清代的“揚州八怪”、趙之謙、吳昌碩等著名寫意花鳥畫家把寫意花鳥畫推向高峰。相比之下，工筆花鳥畫卻每況愈下，日益凋敝，至民國時期已瀕臨滅絕的境地。陳之佛留日歸國時的中國畫壇被蹈襲古人、囿于成法的頹風所籠罩，所謂“逸筆草草”之畫風靡一時，面對奄奄一息的工筆花鳥畫與這類畫家寥若晨星的現實，他陷入自省思索之中。他對中國文化藝術優秀傳統有著全面與深刻的認識，尤其對傳統工筆花鳥畫的形成、發展與由盛至衰的歷程有深入的研究和思考。他曾觀賞過一批古代優秀工筆花鳥畫真跡，深深地被那不可征服的藝術魅力所感染、所吸引。他心中燃燒著復興民族藝術的烈火，一種對民族文化藝術的高度責任感驅使、激勵著他去為挽救和振興瀕于衰亡的工筆花鳥畫而努力奮斗。他在一篇回憶錄中寫道：“大概是二十五年前的事情，在一個古畫展覽會里，我被宋、元、明、清各時代的花鳥畫大家的作品吸引住了，特別是一些雙鉤重染的工筆花鳥畫，時刻盤旋在腦際，久久不能忘懷，于是下定決心來學習它。千方百計地找機會欣賞優秀的作品，看畫冊，讀畫論，日夜鉆在筆墨丹青中，致廢寢食?！保ㄗ?）“四十歲前，我山水花鳥都畫，但既無名師指導，也不專攻，主要受宋元名跡的刺激，才開始專攻花鳥，并決心畫工筆?！保ㄗ?）陳之佛選擇被世人冷淡的工筆花鳥畫科作為自己終生的藝術追求，這種力挽瀕于消亡的民族藝術的勇氣和決心，正是他那可貴的藝術開拓精神的具體表現。他的藝術追求在國家危難、戰亂紛繁、民不聊生的歲月里是不易實現的。但他以巨大的毅力和恒心，百折不撓地排除種種困難，耗盡心血、歷盡艱辛去爭取實現自己的夙愿。他向優秀繪畫傳統學習，多讀畫、多臨畫，不斷地揣摩和研究前人工筆花鳥畫佳作，繼承黃筌與徐熙畫風，直登宋、元堂奧，又廣泛吸取錢選、呂紀、陸包山、惲南田諸家之長，廣泛涉獵、取精用宏，打下扎實的繪畫傳統之功底。他尊重傳統、學習傳統卻又不因襲前人成法，敢于突破古人藩籬，作畫強調造化為師，親自種花、養鳥、喂兔，朝夕觀察真花活鳥之物理、物態?！案形锒鴦?，情既生焉?！鼻樯獍l，意足成象。這“心象”伴著他無盡的情思，經過巧密精思、慘淡經營、刻意錘煉、細心描繪，終成佳作。一幅幅作品就是如此嘔心瀝血錘鑄而成。長期艱辛筆墨耕耘，終于開創了他那別開生面、內蘊深刻、清新雋逸、出神入化、獨具一幟的工筆花鳥畫嶄新風格。1942年在重慶舉辦的“陳之佛花鳥畫展”展出一批具有意境美、構圖美、色彩美、裝飾美的清新可愛的工筆花鳥畫，給觀眾耳目一新的印象，引起各界知名人士好評與贊揚。著名學者潘菽、李長之撰文評論：“在花卉中開辟這樣嶄新的作風?.這是使人歡欣鼓舞的，我盼望陳先生充分發揮它，千萬不要惑于流俗而放松它，藝術是有征服性的，但新的作風必須以堅強的意志為后盾的。”（注6）“天寒群鳥不呻喧，暫倩梅花伴睡眠。自有驚雷籠宇內，誰從淵默見機先？”這是郭沫若題陳之佛先生《梅花宿鳥圖》的詩句，全詩恰如其分地贊美陳之佛勇于開拓工筆花鳥畫新畫風，使這朵將凋敗的民族繪畫之花綻開出美麗新蕾的歷史貢獻。喜看今朝工筆花鳥畫苑姹紫嫣紅、燕舞鶯歌、春色滿園的景象，人們當然不會忘記在那“群鳥”不喧、眾花凋落的工筆花鳥畫嚴寒時節，是陳之佛先生以超乎常人的膽識，勇于開拓創新給工筆花鳥畫藝術帶來的新生機。這種開拓具有深遠的文化意義。它說明，對于中華民族文化藝術的繼承和發揚，炎黃子孫的每一代都擔負著承上啟下的責任。民族文化藝術的繼往開來決不是簡單與被動的傳遞關系。每代人都以聰明才智和巨大艱辛的勞動去開拓、創造。才能使民族文化藝術煥發出新的生命活力而不斷向前發展。這對于那些把前人的文化創造成果視為糞土的虛無主義者，對于那些毫無歷史責任感視藝術為趕時髦的游戲者，都是有力的鞭撻。藝術家對時代、民族、文化的歷史責任感正是其藝術開拓與創新的動力，有這個原動力的藝術家必然會以堅強意志與百折不撓的精神進行艱苦的藝術探索?？梢婈愔鹣壬拈_拓精神和對工筆花鳥畫發展的貢獻正是以他對發展民族藝術的歷史責任感和堅強意志為后盾的。
二
中國繪畫意象性特征的核心是“意”。什么是“意”呢？“意”是一種可以意會又難以言傳的表露境界，它以客觀現實為基礎，又超乎客觀存在而為主體所理想化的境界。更具體地說，如人們常常以“驚蛇入草”、“飛鳥出林”、“鸞舞風翔”等形容中國書法藝術，其實人們從書法作品的字里行間看不到“蛇”、“鳥”、“鳳”的形象，可是觀書者卻能從千姿百態的字形中領悟出蛇之“驚”、鳥之“飛”、鸞之“舞”與鳳之“翔”字中雖沒有具體的“象”，卻有活生生的象之“意”。中國繪畫的“意象”不是純客觀物體之“象”，也不是憑空臆造之“象”，而是反映客觀存在物象又為畫家情思所浸染的形象，為此畫家自身品格學養素質決定著作品“立意”的深刻與淺薄。歷代中國繪畫理論皆特別重視這個“意”，提出畫“貴在立意”，“意在筆先”，“意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古?.”（注7）由此引出中國繪畫的“意境”的課題。所謂“意境”是指客觀事物中最精粹的部分，加上畫家思想感情的高度概括并以巧妙又恰到好處的藝術手段淋漓盡致地表現出來的藝術境界。它是畫家藝術創作的終點，是觀者藝術再創造的起點，是畫家通過作品與觀者心靈溝通的橋梁，又是藝術創作與藝術鑒賞活動總匯的藝術效果。為此“意境”成為衡量和評價中國畫作品的重要標準之一。中國繪畫發展史表明，中國畫創新的重要環節之一就是要不斷開拓作品嶄新的意境美。而開掘新意境則要求畫家遵循“外師造化，中得心源”與“遷想妙得”、“搜精創真”的創作規律，通過“意匠”、“立意”（構思）過程，對從生活中感受、體驗與選取的素材進行周密思考，決定表現什么與如何表現以及最后將達到怎樣的藝術效果。“意匠慘淡經營中”與“語不驚人死不休”都是道出匠心獨運的藝術創作構思過程的甘苦，也道出畫家在反映客觀事物和理想化錘煉過程中，要有超乎常人的膽識、慧眼、獨見與前人所沒采用的表現手段，要表現所見、所聞、所知，更要表現對未來的憧憬，方能意生境出。中國繪畫理論中的“外師造化，中得心源”的“心”是指作為創作主體的畫家應具有“品高學富”的素質，“品高”則理正氣清，胸中自發浩蕩之思，寄托自遠；“學富”則腕底乃生奇逸之趣，揮灑不凡。
中國繪畫的意象性特征賦予花鳥畫以“寄情”、“寓意”的特殊藝術規律，特別注重畫家主觀感情和內在生命意興的表達，追求富有感情色彩的情與理統一的藝術形象，決不作純客觀、標本式模擬再現。畫家借花鳥之象來抒發內心的“情”和“意”，感物而動，緣物生情，情起成意，意生象出，象顯境現的形象塑造過程，都必須依靠畫家“胸有爐錘”，使客觀的對象“投之粹然自化”。這浸透畫家“情”與“意”的第二自然——藝術形象，其精神特質已為畫家思想感情所強化，故它不是客觀物象，而是情象、意象。傳統花鳥畫這種獨特性，使得客觀世界那些外形長久不變的動植物形象，經過不同時代畫家的描繪都能顯現出不同的時代氣息和獨特的內蘊。例如元代畫家吳鎮畫《野竹圖》，題詩“野竹野竹絕可愛，枝葉扶疏有真態。生平素守遠荊榛，走壁懸崖穿石碌”。這野竹正是畫家為人耿直，不趨炎附勢的性格的自我寫照。清代畫家鄭板橋也畫《墨竹圖》，題詩“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”。身任濰縣知縣的鄭板橋靜聽蕭蕭竹葉之聲聯想到民間百姓痛苦的呻吟，他畫竹寄托自己抱負，詩與畫正是他情感抒泄發出的心聲。處于不同時代、社會的畫家雖同以竹為描繪對象，但其感情寄托與開掘的藝術意境決不會相同，可見開拓花鳥畫新意境與畫冢的品格、胸襟、性格、節操、情趣、愛好、學養息息相關。陳之佛先生準確地把握著開拓花鳥畫新意境的關鍵，提高自身的素質，加強人格品德修養與學問知識積累，終生進行嚴肅的藝術探索，追求前人所未及、后人所喜愛的工筆花鳥畫新意境。那些從他筆下“躍”出的山鳥水禽、“怒”放的寒梅春蘭都具有蓬勃的生命力與鮮明的個人風格，給工筆花鳥畫帶來一派生機。他曾生活在苦難深重的舊中國，社會黑暗、國衰民窮、列強入侵、戰亂四起、物價飛漲，加上貪官污吏橫行霸道，到處是民不聊生的悲慘景象。他是一位純樸正直、敦厚坦誠、不慕榮利、不仰時好的知識分子，面對如此昏暗的現實，既不想與上層達官貴人同流合污，也不甘心碌碌無為地虛度年華，寂寞、悲苦、哀傷無處發泄，于是寄情于筆墨中，寓意于花鳥間，借托作品表露自己內心的苦悶和憂患。然而他沒有沉淪消極，他曾大聲地呼喚：“如果我們一些被稱為尊貴的人，大家都迷惑于物質的享受，迷惑于淺狹的功利主義，天天被困于名韁利鎖而不能自拔，弄得情操駁雜，趣味卑劣，生活枯燥，心靈無所寄托，那我們雖稱為人，實在已失去了人性，人類失去了人性，人生也就沒有什么意義。世界還在動亂，社會擾攘見不出秩序、安寧與和諧。人們將更沉淪于愁苦煩悶的深淵里，因此，我們應該高喊恢復人性！”（注8）另一方面，他對中華民族文化有深刻的認識，對中國畫發展規律也曾作過認真的研究，他還具有廣博的學識與深厚的藝術修養，所以他有膽有識地投入少人問津、瀕于消失的工筆花鳥畫的探索與研創，力挽民族藝術之花——工筆花鳥畫的危局。在藝術探索過程中他既吸收、融取傳統工筆花鳥畫兩宋時期工奪造化、刻畫入微、嚴謹營構的長處，又大膽地借鑒文人畫“以禪入畫”的優點。文人畫家主張以“禪”求悟本性，要求創作主體的修身和體悟，再通過相應藝術語言把畫家的“省悟”與“潔身”恰如其分地在藝術形象中表露出來，使藝術真正反映人的心靈與情性。陳之佛筆下的工筆花鳥畫作品正是抒發他在黑暗社會中“濯白雪以方潔”的志趣和出污泥而不染的高潔情操。他對“雪”與“白”有著深沉的寄托與執意的偏愛，故他自號“雪翁”，尤愛畫雪梅、雪雁、雪里茶梅、白荷、白玉蘭、白鷺、白鴿、白鷹等等。他開掘一種冰清玉潔、高雅絕俗的新意境。請看《雪梅》畫中那疏影參差的寒梅，挺立在灰蒙蒙的清冷嚴寒中，鐵干散落朵朵白梅，花閃著刺眼的寒光，格外清白高潔，呈現一派荒寒孤寂、清冷襲人的意境。他自題“傲世不求媚，幽芳空自憐”。詩與畫相得益彰，表露出他那不合時俗、寂寞自憐的心境。觀者從畫里可以體味到當時畫家一絲孤芳自賞與詠物感傷的悲哀?！肚锾谅独洹樊嬛校ＣＧ囔F飄浮在荷塘上，陣陣晨風搖曳著片片荷葉，似乎送來縷縷清香。可那染上殘色的荷葉與凋落的蓮花花瓣、落蕊在這無情的秋風中搖蕩，不禁使人想到了出于污泥又潔白無瑕的蓮花將要敗落，勾起觀畫者的淡淡哀思。而那寒顫顫緊縮長頸的白鷺停立在秋水中的可憐相，真是滿紙深秋寒意迎面襲來，暮秋的清寒凋零、蕭條荒涼意境使賞畫者聯想到人間冷落、凄涼與無情，喚起濃濃悲秋之情。景中寓情，靜中有動，觀之令人思緒萬千，難以忘卻?！对卵銏D》則呈現出幽靜的月夜，那蕩漾在水波上的一輪秋月和在晚風中晃動稀疏倩影的蘆葦，使人聯想到月光籠罩下荷塘秋夜的朦朧美色，一對飛雁掠過輕紗般的夜空向下俯覽，似乎在尋覓歸宿，又好像被倒映在水中的明月所吸引，多么迷人的秋夜境界！畫上那晃動在水波中的秋月、蕩漾的秋水、晚風中飄搖的葦草、輕快飛掠的雙雁，都處在飛動又和諧的旋律之中，真是一曲優雅的輕柔的月光鳴奏曲。陳老巧妙地運用以動寫靜的藝術手法，使人若置身于“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的美妙意境中。《白梅雙鴿》描繪著一個粉妝玉砌的世界，傲寒的鐵骨梅干，掛著如玉的白梅花朵，銀光閃爍，一對潔白可愛的鴿子，棲立在白梅樹上，白花、白鴿構成潔白無塵的清新高潔的境界，這正是陳老在那凄苦的黑暗社會里所向往、所追求的理想境界。他多么希望人間是這般潔白無塵，然而這只能是他心中的希望、心中的天堂。
五十年代，國家與社會發生翻天覆地的變化，社會新氣象使他獲得新的生活感受。他從個人的消沉感傷中跳出來，心中煥發著向上的活力，洋溢著謳歌新時代的創作激情。這時期他的作品洗去往昔顧影自憐、孤高自賞與冷清寂寞的情調，表現出一種蓬勃向上、欣欣向榮的新意境，閃耀著新時代的氣息。如他在1953年創作的《和平之春》，畫面上那初春清新艷麗的氣氛沁人心脾。春來了，溫煦的陽光給大地帶來宜人舒適的暖意，新嫩的小草從土里鉆出來，閃著綠色光澤，紅燦燦的碧桃，白瑩瑩的山桃苞蕾綻裂露出可愛的艷容，送來陣陣清香，直滲進人的心肺，真是一樹春花一樹詩。鴿子懷著春天來臨的喜悅，有的立在玲瓏石上，有的停在綠草坪上，有的忙著梳理羽毛，有的在覓食，有的欲展翅起飛，有的安詳凝望，有的飛翔在清朗的天空?.一片和諧、安詳、親睦、靜穆又充滿著蓬勃生機的和平氣息，這是多么美麗的景致?。￡惱线x擇春天、鮮花、鴿群、和平這些人間最美好的事物通過巧妙安排、烘托構成一派安靜和平的春回大地氣象與意境，以此象征世界和平的美好景象，熱情謳歌人類追求和平的理想和愿望。1959年他創制巨幛《松齡鶴壽》圖，選取象征萬古長青的松樹和延齡益壽的丹頂鶴為描繪題材，寓寄他歌頌偉大祖國繁榮昌盛、萬壽無疆的祝愿。畫中古松蒼翠，枝葉繁茂，綠蔭蓋地，十只羽毛豐潔、神采煥發、健翮修翎的自鶴停立在青草茵茵的大地上，有的翩躚起舞，有的泰然自若，有的高聲鳴叫?.鶴群大有高翔云漢、扶搖萬里的雄姿。畫家以充滿生命活力的大地比喻著祖國——中華兒女的“母親”。是大地培育參天的青松，哺育著矯健的白鶴，孕育著一切生命。鶴群在這優雅的天地間自由自在地翱翔，青松在這肥沃的土地上茁壯生長，它象征著天長地久，萬古長青，生命不息。全畫氣勢磅礴，內蘊豐富，意境深遠，富有鮮明時代感與象征寓意。“松”與“鶴”是前人常采用的繪畫題材，陳之佛先生以前人所沒有的創作激情與純熟的表現技法，開拓出欣欣向榮、蒸蒸日上、永世長青的嶄新藝術境界，達到了超越古人的新水平。從以上介紹的作品可以看出他創作的工筆花鳥畫作品中的藝術形象皆是他內心真實感情的寄托，皆是抒發著心中的感慨與思緒。他所開拓的新意境都浸染著他觸物生意所產生的強烈感情色彩。為此他在不同社會、不同時期創作的作品所表現的藝術意境也截然不同。陳之佛的藝術成就與藝術貢獻表明：畫家以自身人品學養素質和生活感受借托客觀物象去開掘前人所沒有表現過的意境，這是畫家智慧與創造力的體現。當前中國畫壇創新思潮風起云涌，令人為之振奮，但多數畫家熱衷于藝術形式感的新與奇的追求，而忽略對藝術意境開掘新的探索。陳之佛先生的藝術創作經驗使我們更加明確中國畫的創新，不應僅是表現形式、手法上的求新、翻新，而更重要的是必須努力去開拓前無古人的全新意境。
三
藝術是人的情感的表現。藝術創作活動就是人類內在感情外現的過程。畫家的情思雖是無形的，但依靠藝術語言、表現技巧與表現形式而創造出來的藝術形象卻是可感可視的。所謂藝術語言、表現技巧與形式是指一種情感的表現手段。中國花鳥畫有獨特的表現形式美的規律，那是歷代花鳥畫家從多方面、多角度進行嘗試與創造并將長期藝術實踐的經驗積累起來而逐漸形成的一套相對穩定的花鳥畫藝術表現程式。就工筆花鳥畫而言有白描、淡彩、重彩、沒骨、勾花點葉等等，為后代畫家提供繼承借鑒的寶貴經驗。然而不會正確運用程式者，只會“依樣畫葫蘆”搬運舊程式，則難以跳出古人的窠臼，也為發現新的表現手法設置道道障礙。中國繪畫的意、理、法關系中，“意”是主宰，“法”是手段，意變法亦要變，切忌“意為法窘”。為了開掘前人所沒有的新意境，畫家必須尋覓新的藝術手段以充分表現藝術探索的新意念。陳之佛先生為了開拓工筆花鳥畫的新意境美，既認真地繼承了前人優秀的藝術表現手法，又善于開拓藝術表現方法的新領域。他把早年留學日本學習的圖案藝術表現形式和技法恰如其分地融入工筆花鳥畫之中。人們從他的畫作中可以看到圖案的對稱、平衡、變形、夸張、統一、象征等法則的巧妙運用，畫中的形象顯現出一種獨特的裝飾美感。例如他描繪紅山茶、綠芭蕉等曾采用有裝飾性的線條與平涂著色法，取得線條端莊厚重、色彩強烈鮮明的良好效果?！队裉m鸚鵡》畫上那藍冠紅鸚鵡全身羽毛用近乎平涂的設色，使鸚鵡分量厚實，格外突出，與淡黃色的空間、潔白玉蘭形成鮮明的對比。畫面重而不濁、華而不浮、雍容典雅，得“艷而不俗”之妙。而《睡鵲》表現一株寒梅上獨眠的喜鵲形象。淡灰色的天際，一枝鐵骨般梅干直插畫面中線，如圖案的對稱構圖法，枝旁的睡鵲打破對稱的平板單調，產生均齊、平衡的效果，取得平中求奇的章法之妙。帶有寒意的灰色空間襯出點點初放的白梅與睡鵲身上黑白相間的毛羽，構成一種平淡高古、清新瀟灑的色調，確有“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”（注9）的高雅境界，又有“淡而不枯”的藝術效果?！稒鸦ㄐ▲B》畫面上一對蠟嘴置于全畫上端居中位置，章法結構別出心裁；《芭蕉小鳥》畫中綠色芭蕉竟配以火紅的碧桃，設色敢于犯忌。這兩幅畫處理奇特，前者讓主要形象居中，后者采用紅綠強烈對比，都是歷代工筆花鳥畫中所忌用的。但陳老敢于應用圖案造型法則，跨越前人禁忌，以險中求奇開創了工筆花鳥畫新面貌，這是他對傳統繪畫繼承與發揚的又一貢獻。他還吸取西洋水彩畫的用水與用色自然暈化長處，創造了工筆花鳥畫表現技法中的新技法——積水法。用積水法來描繪梅干桃枝，可得造化天成之奇妙效果，使傳統工筆花鳥畫的表現技法更加豐富，更富有藝術表現力。
陳之佛先生逝世已二十四年了，但他那正直的人品、純樸的風范永遠受人們尊敬。他的工筆花鳥畫藝術永遠具有感人魅力。他的藝術開拓精神是畫家們的楷模。他的高尚品德和精湛藝術永載史冊。
注釋：1.摘自《馬克思恩格斯全集》第20卷374頁。2.摘自《羅丹藝術論》62頁。3.畢加索語句。4.摘自《光明日報》1961年1月30日，陳之佛《研習花鳥畫的一些體會》。5.摘自《光明日報》1961年1月30日，陳之佛《研習花鳥畫的一些體會》。6.摘自《中國畫》1985年1期，陳修范、李有光《陳之佛先生生平》。7.摘自方薰《山靜居論畫》。8.摘自《中國畫》1985年1期，陳修范、李有光《陳之佛先生生平》。9.摘自元代王冕《墨梅圖》題詩。1986年4月于江蘇省國畫院本文發表于《美術》1987年3期。 責任編輯：王潔 |
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