論中國畫程式
| 1998-08-01來源：江蘇省國畫院 |
黃鴻儀 （一）關于“中國畫程式” 早就具有符號意識的華夏原始先民，每一個民族都有“圖騰”標記。漫長的歲月使以“龍”和“鳳”為圖騰的一批部族不斷融合，組合形成了中華民族。聰明睿智、富有創造力的中華民族不僅創造了“符號化思維”與“符號化文化形式”的“八卦”和“象形文字”，也創造了“符號化藝術形式”——中國繪畫“程式”。綜觀人類繪畫藝術寶庫，尚沒有一個民族或國家的繪畫能如中國畫那樣具有一整套系統完備，流傳有序的“程式”圖形規范。如花鳥畫科的“竹譜”“梅法”，山水畫科的披麻皴、斧劈皴、荷葉皴、解索皴、折帶皴，人物畫中的鐵線描、高古游絲描、行云流水描等十八描，還有點法、水法、墨法?.歷代畫家以畢生精力，嘔心瀝血地進行藝術探索，創造出一個又一個新的“程式”，使得中國畫各種風格流派層出無窮，也使畫家個人畫風爭奇斗艷，不斷充實和豐富中國畫藝術傳統，這正是中國畫具有永葆青春的頑強生命力的原因，由生機勃勃的新程式不斷淘汰、替代失去活力的舊程式的演進歷程，這也就是中國畫發展的歷史。 中國畫依托著中同古典哲學、美學思想，“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行，借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也?！保ㄊ瘽Z）闡明中國畫重表現與重表現畫家的精神氣質的特點。所謂“表現”也就是通過筆墨描繪客觀物象來顯露出畫家感物生活的激情與“視聽萬里，思接千載”的思緒和襟懷，從而呈現創作主體美好的精神人格。為此、中國畫具有意象性的特點，不是以描繪客觀事物之“似”為指歸，而是以自然界物體之形象作為表現的載體，以寓寄作者感情思緒、審美理想、藝術品位。所以說寫意寄情才是中國畫表現的目的。中國畫家在長期藝術實踐中總結出“外師造化，中得心源”和“遷想妙得”的創作規律，自覺地投入大自然懷抱，置身于現實生活之中。自然界云煙變幻，倏忽萬狀，群峰隱現，秋瀑驚飛；人世間眾生萬象，千奇百怪，人事交錯，代變紛紜，如此五光十色、豐富多變的客觀現實令畫家頓感新鮮和驚嘆，而畫意勃生，激情奔涌；另一方面那紛繁綜錯，陳雜紊亂的宇宙萬象也使畫家目不暇接，眼花繚亂，無從下筆。于是聰明睿智又富有中華民族“符號化思維”的中國畫家創造了類型化的“中國畫程式”，他們對客觀世界作深入細致的觀察、感受、體悟和比較后，針對被描繪的對象進行神、形、體、質、色各方面以及動、靜之物態、物理作結構性分析研究，剖析分解其內在神質的構成秩序與物象基本形狀的特征，經過嚴格理性梳理，精心類比、取舍、選擇、概括、歸類、加工、提煉創造出具備類型化、精純化、條理化、裝飾化、典型化、理想化的被描繪物體的形象單元，此稱“程式”，它具有形象特征的鮮明性、構成組合的疊加性、運用表現的簡捷性、表意狀物的象征性、符號形式的類型性與臨摹傳承的實用性，這些由歷代畫家過濾提純、精心創造的中國畫“程式”是他們為大千世界的萬事萬物傳神寫形的語匯，更是他們抒發內心世界復雜纏綿情感的橋梁。畫家緣物生情，情發意生，立意成象，“程式”成為他們表情立意的有力“語言”，他們按意、理、法、趣的要求進行巧妙而有節奏、有秩序的鋪陳排列，使這些筆精形簡、單純明確的視覺藝術語言由疊加構成產生了特定的視覺形象，顯現出作者立意時預想的藝術境界，產生感染觀者的效果。在這“程式化”過程，畫家的思維和眼光都不是被動地感受和記錄事物的形態、更不是對一個現實實在物象的單純復寫，而是由表及內發現和表現物體之美，所以“程式”的創造已是一種美的升華，這是中國畫藝術形象典型化的獨特方式和規律。然而“中國畫程式”的創造與確立是非常艱難和不易的，例如要創造描繪松樹的程式，面對大自然種類繁多的松樹，有紅松、羅漢松、白皮松、馬尾松?.其樹干松葉因類型形態之別就難以辨識，而單一種類的松其形其態也是千差萬別，有的掛岸盤溪、有的翔麟乘空、有的抱節自屈，有的爽氣重榮?.要把自然界如此復雜、差異的松的物類綜合提純成特征明顯、具有共性的松的“程式”并非是輕而易得的事。首先要求畫家對客觀世界事物從整體至局部作深入細致的觀察和認識。宋代羅大經在《鶴林玉露》一書中記：“曾云巢無疑工畫草蟲，年邁愈精，余嘗問其所傳乎？無疑笑曰：是豈有法可傳哉？某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復就草地之間觀之。于是始得其天，方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也，此與造化生物之機緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！”“李伯時工畫馬，曾輔為大仆鄉，大仆解舍，御馬皆在焉。伯時每過之，必終日縱觀，至不暇與客語。大概畫馬者，必先全馬在胸中。若能積精儲神，賞其神駿，久久則胸中有全馬矣，信意落筆，自然超妙，所謂‘用意不分，乃凝于神’者也?！彼喂踉凇读秩咧隆分兄赋觯骸坝麏Z其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫?！边@三段文字闡敘畫家面對被描繪的對象必須心無二用，積精儲神，詳細觀察，或晝夜不厭觀之，或置物于自然中觀之，或飽游飫看?.如此反復地、認真地察看，取得交疊視察印象，由目視至心悟，對對象的認識由個及全，由表及里、由形及質，始得其“天”，也就是對被描繪的對象的本質、屬性有準確與深入的感知和認識，這樣，對象的形神被作者“羅列胸中”，為理性篩選、提純、創造“程式”提供準確、合理的依據。而“程式”的創造過程則是非常復雜的去繁求簡、去粗存精過程。清鄭板橋曾云：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，氣則也，趣在法外者，化機也?！贝酥兄赋觥把壑兄瘛鄙仙靶刂兄瘛痹侔l展為“手中之竹”的繪畫創作三階段的理論也適用于說明創造“程式”的順序和歷程，第一階段“眼中之竹”是畫家精心地對自然進行觀察、感受、領略到自然界無窮的奧妙和美麗，緣物生情，頓生畫意的階段。前面列舉的宋代畫家曾云巢、李公麟全神貫注、認真嚴肅地對客觀世界作全面、多方位的觀察，清代畫家鄭板橋也十分重視這個環節，他自題：“余家有茅屋二間，南面種竹。夏日新篁初放，綠陰照人，置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗；用勻薄潔白之紙糊之。風和日暖，凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲。于是一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎！凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”這里活生生描敘出一位藝術家在觀察自然時采取的巧妙方法與對物象四時變化洞察入微的態度，為藝術創作的立意寄寓奠定堅實的認識基礎，也為獨創藝術表現“程式”邁出第一步。第二階段“胸中之竹”是畫家把“眼中之竹”的視覺印象消化、領悟，由目及心，產生一定的思想感情，凝情成心象的過程。此間畫家自身的素質（包括品格、氣質、才情、修養）和藝術追求（包括藝術觀念、審美理想和對傳統藝術精華借鑒能力，以及藝術趣味）都影響著“心象”凝聚和塑造。為了達到來自生活又高于生活的典型化的藝術理想，必須把第一階段的視覺印象進行理性篩選，根據“賞心只有兩三枝”的藝術法則對取得的物體印象進行加工剪裁、取舍概括、提煉純化、并合歸類，這個過程人們常說“貴在立意”“意奇則奇、意高則高”，而立意之高低取決于畫家能否具備“品高學富”的素質，“品高”則理正氣清，胸中自發浩蕩之思，寄托自遠；“學富”則腕底乃生奇逸之趣，揮灑不凡。只有富有開拓進取精神和遠大理想抱負的畫家才能勇于創造出美好的、嶄新的藝術表現“程式”。第三階段“手中之竹”即把立意構想的胸中丘壑、意中心象跡化在物質媒體上，表現出可感可視的藝術形象，此間畫家既繼承和發揚繪畫傳統豐富的表現力，發揮中國畫筆墨神出鬼沒、隨機應變、跡化萬象的獨特功能，又將書之關紐，透入于畫，帶有書骨畫意的線，自一筆始到億萬萬筆，筆筆相承，氣脈連貫，能寫盡宇宙萬象，世間種種情態。用中國畫的活的細胞——線，構成“程式”的有機形態。中國畫畫家必須具有純熟運用“程式”和物質媒介（筆、墨、色、紙）的能力，通過特定物質媒介塑造出活生生的形象。“被表現的對象必須從表現的媒介中自由地、勝利地顯現出來?.”（席勒語）的過程也就是畫家以“程式”建構中國畫形式美的過程。 一個中國畫“程式”的形成，往往是幾代畫家長期藝術實踐的經驗總結，也是他們藝術創造的結晶，如《芥子園畫譜》中的“竹譜”上記載“考孫位張立墨竹已擅名于唐?.吳道子畫竹不加丹青已極形似，意筆墨竹即始于道子，唐人兼善，至文湖州（文同）始專寫墨竹，真不異杲日當空，師承其法，歷代有人，即東坡同時，酋北面事之，其時師湖州者，畫師東坡，一燈分焰，照耀古今。金之完顏樗軒、元之息齋父子?.明之王孟端與夏仲昭，真一花五葉，燈燈相續?.各立譜以傳厥派，可謂盛矣?！彼未嬛裼袑憣崱懸鈨上?。文同繼承和發展了寫實墨竹畫風，蘇東坡開創了寫意墨竹的畫風。元、明兩朝繼承寫意墨竹派者有吳鎮、倪瓚、徐渭、周之冕等；繼承寫實墨竹派者有李衎、管道昇、柯九思、王孟端、夏仲昭等，明代王孟端畫墨竹被稱“國朝畫竹，王中秘為開山手”，他繼承了宋元畫竹優秀傳統，極重視表現竹之形態、結構。筆下之墨竹繁而不亂、竹葉“個”、“介”葉葉有致、變化豐富，新梢老竿、風枝雨葉，亭亭玉立，而夏仲昭筆下長竿嫩篁，竹葉多變：有“個”、“介”、“魚尾”、“重人”、“驚鴉”、“落雁”之類程式，安排得體，既符合竹的自然生長規律，又符合對立統一的形式法則，筆下之竹披拂翻舞，神韻迷人。自唐代至明朝一批專擅繪雪竹、墨竹、方竹、朱竹等名家能手參加竹之“程式”的創造，可見一套畫竹的“程式”凝聚了多少畫家的心血和智慧！盡管明代繪竹具備如此有序、豐富、完備的“程式”規范，但竹之“程式”并不阻塞與抑制此后畫家的創造意識和妨礙他們探尋畫竹的新法。清初石濤畫竹點節不計“八”與“乙”之分。葉無“重人”、“落雁”僅用“個”“介”已足、逆順自如、濃濃淡淡、密密疏疏。竹竿不拘粗細，應手而出，風梢露葉，逸趣清絕。鄭板橋評道：“石濤畫竹好野戰，略無紀律，而紀律自在其中，燮為江君穎長作此大幅，極力仿之，橫涂豎抹，要自筆筆在法中，未能筆逾于法外。其矣石公之不可及也?！闭f明石濤畫竹用筆奔放、濃淡干濕一氣呵成，不受已備畫竹程式所囿。揚州八怪中性格耿直的金農畫竹力求神趣，不求形似，用筆貌似怪拙，卻露高古幽逸之氣。他畫竹自寓“好似老夫多倔強，雪深一尺不低頭！”“此間都是無情物、只有秋聲（竹）最好聽。”八怪中畫竹高手鄭板橋所作墨竹堅韌不拔、蒼勁向上，清勁兀傲之態令人生敬，他自題：“蓋竹之體，瘦勁孤高，枝枝傲雪，節節干霄，有似乎君子豪氣凌云，不為俗屈?.瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是其生也；作于石而不囿于石，是其節也；落于色相而滯于梗概，是其品也。”把竹比喻為君子，具有神、生、節、品的精神品質，以畫竹“程式”來抒寫自己的理想追求和人生境界?？梢姰嬛竦摹俺淌健笔情_放的、發展的，任何時代的畫家都可用自己的智慧和創造來充實、豐富這套“程式”規范，如現代畫家徐悲鴻別出心裁地用大排筆來繪寫毛竹主干，以排筆中出現的自然濃淡把竹之真實造型、準確結構表現出來。歷代有重大藝術貢獻的畫家都曾認真地學習、研究、借鑒前人創造的“程式”，又以自己獨特創造的“程式”豐富和發展中國畫藝術的表現力與表現技法。 開拓性的畫家通過對被描繪的物體“繞樹三匝，靜觀終日”細致入微地觀察，對其物理、物態、物情的特點和運動形態有全面認識，并發揮自己的悟性與靈性，以獨特的見解和創造意識推敲琢磨，對勢態布局、賓主虛實、疏密穿插進行處理、加工、提煉，創造出主、客觀統一的新“程式”，而這些獨創的“程式”既顯現出畫家富有個性的審美追求和個人畫風，也反映出時代、流派的特色。例如宋代米芾獨創側筆橫點的“米點皴”，成功地表現江南煙雨山水，影響包括其子米友仁一批畫家，形成了“米點山水”畫風?，F代山水畫大師傅抱石獨創“抱石皴”影響了包括南京在內的江蘇一批山水畫家，人們稱其為“傅家山水”。畫家獨創“程式”也正是其個人風格形成與成熟的標忐。 一個好的“程式”往往就是作品的“畫眼”。它暗示著作品的時代和畫家獨特畫風。當我們從博物館的歷代藏畫中觀賞到帶有側鋒闊筆臥掃的大小斧劈皴的山水畫就必然會想到是南宋馬遠、夏圭的手筆或其追隨者的作品；當看到白眼青天點睛的鳥出現在畫卷上就可確認是清初八大山人的作品?.具有豐富表現力的獨創性的“程式”與其創造者同樣不朽。每一個時代中凡是有作為的中國畫畫家都自覺地深入自然中去采掘、創造屬于自己開拓的新“程式”，代代相傳，繼往開來，不斷更新，使中國畫充滿活力和新的生機，一部繪畫發展史正是藝術程式不斷更新與代替舊程式的歷史。 （二）中國畫程式的惰性 歷代有創造性的畫家既是中國畫程式的創造者，也是中國畫藝術的傳承者，一代代創與傳相結合的畫家艱苦耕耘使得中國繪畫藝術綿延不衰，經歷一千多年的積聚和發展，形成了獨具體系的中國畫優秀傳統。千年來中國畫的教學傳授采用迥異西畫美術教學的師徒式的“課徒”傳藝教學方式、即師父（老師）與徒弟（學徒）在相依相隨的日常生活中，師父言傳身教、潛移默化地把自己的藝術成果、經驗教授給徒弟，或把自己創造的表現程式制成課徒畫稿、畫譜給徒弟臨摹描習。也有以畫譜為“師”，日夜臨摹，間接地學習前人的繪畫表現程式，如當代繪畫大師齊白石、傅抱石等在他們初習繪畫時都曾經臨摹過《芥子園畫譜》，從畫譜中的表現程式示范認識和掌握中國畫的筆墨表現規律，歷代許多畫家也正是通過臨摹畫譜而步入繪畫藝術的殿堂，可見中國畫程式具有成功的典范和傳承的權威性，是民族繪畫傳統的精華部分。所以早在南齊謝赫在其《古畫品錄》序的“六法”繪畫要旨中就明確提出“傳移模寫”，指出繼承和臨摹前代大畫家的佳作，通過對前人千錘百煉而提純的程式規范圖譜的觀賞和臨摹，能迅速有效地接受與掌握前代畫家經過藝術實踐創造的優秀藝術表現程式、技法和創作經驗。每一個時代都有一些悟性敏慧的學子，由先臨摹后變革，先接受后理解消化，先專一能后兼學多方的“以法致道”途徑而登上藝術的成功境界。這說明“中國畫程式”的傳承實可以為人們正向繼承繪畫傳統提供條件，成為中國畫成才的一條途徑。但也必須看到“師以臨摹教其徒，父以臨摹教其子”如此以外形式的“程式”傳授給接受者，如若徒弟學子不明中國畫以“造化為師”的本源，只知重復老師授予的外形式之“程式”并以如法炮制為己長，只食不化，缺乏創造意識和開拓精神，其筆下雖以“程式”圖譜為范本，難免囿于外形的相似，不理解“程式”創造者的寄托和深層蘊含，如此低層次的沿襲因循，摹仿重復，使“程式”淪為定型的模式，久而久之，筆下之畫難免陳舊，毫無生氣，視覺印象重復太多，令人生厭。這是“歪嘴和尚念真經”，使“程式”臨摹成為負面繼承傳統的弊端，致使一大批悟性不高的畫人跌入藝術誤區的陷阱，一生辛苦，終無所成。南齊謝赫在“六法”中提到“傳移模寫”，“傳移”是指以保存和流傳資料為目的而進行原作復制?！澳憽笔且员阌谡莆粘晒Φ摹俺淌健币幏逗蛢炐惚憩F技巧而進行摹仿學習。這自六朝時代以臨摹作為學畫手段和途徑的臨摹風氣至唐宋仍然承傳不衰。據專家考證今人能觀賞的唐人之作，有一大部分實屬宋人摹本，可見宋代畫壇臨摹之風極為普遍與泛濫。宋郭熙《林泉高致·山水訓》：“人之學畫，無異學書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。今齊魯之士，惟摹營丘；關陜之士，惟摹范寬，一己之學，猶為蹈襲，況齊魯關陜，幅員數千里，州州縣縣，人人作之哉?！边@段文字說明宋代學畫者為了“成一家”都臨摹前人作品，齊魯關陜臨摹李成、范寬之作，群起效尤，紛鶩不已。成習的臨摹前人作品“程式”之風，釀成千年來畫壇崇古、效古、拜古的觀念與影響著繪畫作品的品評標準和宗范意識，如明代范元臨說：“學書者不學晉轍，終成下品，惟畫亦然?！痹粟w孟頫說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。”對倡導尊古、尚古之論當作具體分析，若以繼承弘揚古人創造的文化藝術精華為目的者是無可非議的；至于一味以古非今，刻意追仿古人，以古人標準來衡量事物、作品之是非與高低優劣，此是“復古癖”。明清畫壇曾泛濫著一股復古思潮，畫人只知搬抄摹仿前人的繪畫“程式”，極力宣揚以古為法、以古為繩，畫人物者不擅攝神察態，畫山水者不赴名山大川感受，畫花鳥者只摹仿畫譜，畫出之作特加題款“仿×××”、“擬×××”以此為時尚和高招。他們在古畫和畫譜中討“生活”求“靈感”，而不重視師法造化和深入自然中去感悟，更忽視表現人生。遠離自然，依賴前人創造的“程式”作畫，注重摹仿“程式”而埋沒自我與創造力，畫法陳陳相因，畫作蹈襲重復，中國畫這“極富于生命的東西，遂慢慢消縮麻痹，結果僅留若干骸骨供人移運”。（注1） 中國畫經過歷代畫家的努力，形成獨特的程式規范，這對初學者掌握中國畫的造型、結構、筆墨規律是十分便利、快捷、有效的途徑，有些從未見過崇山峻嶺的人也可以根據山水程式畫出峻嶺崇山，如此輕而易得則不免使一些學畫者墮入歧途，使他們脫離自然，脫離生活，盲目摹仿古人，把古人創造的生動活潑的自然形象視為一堆拼湊“畫卷”的符號，把前人創造的程式任意搬運玩弄，還自詡為“胸中丘壑”。他們不懂中國畫理論關于“搜盡奇峰打草稿”“遷想妙得”“搜妙創真”“外師造化，中得心源”的真諦和中國畫創作的艱苦過程，以為只要按“程式”筆墨順序加以排列與組合就能畫出“作品”，這種反復咀嚼古人余津的惰性思維支配下的“作品”往往因遠離自然、脫離生活，喪失寄托而枯萎或淪為文人墨客的聊以自娛的墨戲罷了。中國畫作品是畫家審美心理的反映，那些一味仿效古人，窒息獨創的畫人，長年“足不出里門，目不見真山”，依照“程式”和畫譜畫出一幅幅“作品”，這種畫外形式充其量不過是古人畫卷的復制，其內形式是作者只知有古，不知有我，無情無意，更無思想的表現，前人以聰明才智和藝術實踐從大自然中提煉的“程式美”是他們盡心致力追求的審美理想，他們孜孜終日，兀兀窮年筆墨耕耘，努力的目標就是不斷復制前人創造的“程式美”，他們不懂和不愿到大自然中去發現美、開掘美。清代乾嘉以降“四王”影響日深，一時“海內繪事家，不為石谷牢籠，即為麓臺械扭”（注2）。如此以摹仿取代藝術創造，畫者始終跳不出前人與師父的影響，難免一代不如一代，人人如此，代代如此，畫界到處充塞相似重復的畫作，必然是一派單調蒼白，毫無生氣。這種“程式”惰性本質是審美心理的惰性。歷來一些尚古、拜古的畫人總是把“程式”視為金科玉律，神化其崇拜的前代畫家，把他們創造的“程式”當為天條，要求筆筆有出處，作畫是為了仿似其貌，而不是為描繪千姿萬態的大千世界，這是藝術表現惰性在作祟。“中國畫程式”是中國繪畫藝術獨有的，也是中國畫家的獨特的創造，然而一批無出息的后代畫人，他們對“中國畫程式”采取錯誤的態度和不正確的運用，使“程式”反而成為禁錮人們思想，束縛人們藝術創造精神的繩索。針對清代晚期中國畫壇陷入擬古、復古困境，康有為發出“中國近世之畫，衰敗極矣”的感嘆，并指出“如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕”。這類嚴詞抨擊由程式惰性、思維惰性、審美心理惰性和表現惰性所產生的亦步亦趨、相沿成習、濫套流行的畫界陋風的言論一直在20世紀中國文化界上空彌漫。延至八十年代中還有“中國畫已到了窮途末日的時候”的言論。如此連篇累牘，一本正經地斥責著中國畫，這是多么的不科學，不公平！因為蹈襲仿古，因循守舊，固步自封的畫界種種陋習并不是中國畫自身的缺陷，也不是“中國畫程式”的過錯。然而回眸百年畫壇風云，中國畫卻歷盡磨難，屢遭摧殘：20世紀初國民革命大潮，中國畫被誤認為封建文化渣滓，大受討伐和鞭撻。隨著西學東漸，中國畫受到西畫激烈撞擊。加上戰亂頻繁，時局動蕩與日本侵略者的侵入與蹂躪，中國畫的生存與發展更是步履艱難。五十年代美術教育的全盤“蘇化”與虛無主義思潮泛濫全盤否定中國畫。六七十年代一場“史無前例”的“文革”使中國畫慘遭莫名的非難與滅頂的打擊。八十年代中西文化的沖撞，有人斷言“中國畫已到了窮途末日的時候”?.總之百年來中國畫幾乎伴隨著被詰難、被詛咒、被否定、被摒棄而存在。中國畫恰似一株挺立在峻峭崖壁石縫中的青松，任憑酷日火燒，任憑狂風驟雨，任憑雷打電擊，越發蒼翠挺拔，勃勃生氣，具有頑強的生命力。百年中國畫壇處在多災多難的逆境，卻出現了吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、李可染等一批中國畫大師。他們從藝術實踐中認識到：“人性皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出，如石中皆有火，必敲擊不已，火光始現。然得火不難，得火之后，須承之以艾，繼之以油，然后火可不滅?.”（注3）他們把中國畫程式作為“火種”面向自然，以造化為師，在大千世界里尋找“艾”和“油”，開掘與創造新的“程式”，使原來的“火種”燃得更加輝煌。正如傅抱石先生指出：“中國繪畫既有這樣偉大的思想，真可以伸出大拇指向全世界畫壇搖而擺將過去，如入無人之境一般。我們不應妄自菲薄，應當努力去追求這偉大的基本精神?！敝袊嫴粦撌艿椒穸ê椭肛?，而應受到批評與抨擊的是那些持“程式惰性、思維惰性、審美心理惰性與表現惰性”的沒有出息的畫人，請我們的一些評論家們在認清目標后有的放矢。 放眼今日中國畫壇一派“花枝春滿”的大好局面： （1）中國畫的審美觀念和表現語言已從古典形態向現代意識演進。（2）從藝術本體方面看，中國畫表現語體空前發展，無論具象、意象、抽象、半抽象?.筆墨表現語言以及畫家各自獨創的筆墨把中國畫藝術的表現力提高到前所未有高度和多元的格局。（3）百年來成就了一批德馨藝絕的中國畫大師，其藝術水平決不比任何歷史時代遜色而彪炳史冊。（4）百年來產生一批優秀中國畫作品，其不朽藝術光彩將永照畫壇。（5）研究中國畫的機構——畫院空前繁榮，超過古代最繁華的宋代，其“出作品、出人才、出理論”的豐碩成果為世人矚目。（6）百年來中國畫流派演進有序：海派、京派、嶺南畫派、新金陵畫派、長安畫派?.大大推進中國畫發展進程。（7）廣大群眾對中國畫作品非常喜愛，審美欣賞的普及掀起一陣陣收藏熱潮。專業與業余畫家參與中國畫創作的人數與作品數量是任何時代都不能比擬的。（8）中國畫理論研究的廣度與深度，畫作與專著的出版都超過歷史上的高峰。（9）更有一批有膽有識的成功企業家，廣泛收藏中國畫作品，創建美術館，為中國畫的交流、研究提供優越環境。這些現象說明中國畫程式是一把雙刃劍，它既是能成就中國畫大師登上藝術峰巔的利器；若是使用不當，也可成為葬送畫人藝術生命的兇器。只要正確認識和運用中國畫程式，中國畫將顯示出其民族的光輝和強大的生命力。 展望新世紀，喜看中國畫壇，可引用李可染先生生前常用的一方“東方既白”的印章表敘，李老自釋：“人謂中國文化已至末路，而我預見東方文藝復興之曙光，因借蘇東坡赤壁賦末句四字，書此存證?！蔽覀冏院赖厣钚胖袊媽㈦S著中華民族的振興而出現空前繁榮的新局面：虎躍龍騰——巨大活潑的生命節奏；萬鈞雷霆——驚雷閃電般的氣勢力度；芙蓉出水——“天下莫能與之爭美”的自然品格：日月增輝——宇宙山川無限、永恒的光輝。中國畫這種美好境界一定會隨新世紀的來臨而出現！讓我們以百倍信心，艱苦地探索，辛勤地耕耘迎接中國畫繁花似錦新時代。 注釋：1.摘自傅抱石《壬午重慶畫展自序》。2.摘自清方薰《山靜居論畫》。3.摘自宋代陸桴享語句。1998年5月于江蘇省國畫院本文發表于《美術學研究》第二集，1998年8月長江文藝出版社出版。 責任編輯：王潔 |
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