論中國(guó)畫程式
| 1998-08-01來源：江蘇省國(guó)畫院 |
黃鴻儀 （一）關(guān)于“中國(guó)畫程式” 早就具有符號(hào)意識(shí)的華夏原始先民，每一個(gè)民族都有“圖騰”標(biāo)記。漫長(zhǎng)的歲月使以“龍”和“鳳”為圖騰的一批部族不斷融合，組合形成了中華民族。聰明睿智、富有創(chuàng)造力的中華民族不僅創(chuàng)造了“符號(hào)化思維”與“符號(hào)化文化形式”的“八卦”和“象形文字”，也創(chuàng)造了“符號(hào)化藝術(shù)形式”——中國(guó)繪畫“程式”。綜觀人類繪畫藝術(shù)寶庫(kù)，尚沒有一個(gè)民族或國(guó)家的繪畫能如中國(guó)畫那樣具有一整套系統(tǒng)完備，流傳有序的“程式”圖形規(guī)范。如花鳥畫科的“竹譜”“梅法”，山水畫科的披麻皴、斧劈皴、荷葉皴、解索皴、折帶皴，人物畫中的鐵線描、高古游絲描、行云流水描等十八描，還有點(diǎn)法、水法、墨法?.歷代畫家以畢生精力，嘔心瀝血地進(jìn)行藝術(shù)探索，創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)新的“程式”，使得中國(guó)畫各種風(fēng)格流派層出無窮，也使畫家個(gè)人畫風(fēng)爭(zhēng)奇斗艷，不斷充實(shí)和豐富中國(guó)畫藝術(shù)傳統(tǒng)，這正是中國(guó)畫具有永葆青春的頑強(qiáng)生命力的原因，由生機(jī)勃勃的新程式不斷淘汰、替代失去活力的舊程式的演進(jìn)歷程，這也就是中國(guó)畫發(fā)展的歷史。 中國(guó)畫依托著中同古典哲學(xué)、美學(xué)思想，“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢(shì)之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行，借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也?！保ㄊ瘽Z）闡明中國(guó)畫重表現(xiàn)與重表現(xiàn)畫家的精神氣質(zhì)的特點(diǎn)。所謂“表現(xiàn)”也就是通過筆墨描繪客觀物象來顯露出畫家感物生活的激情與“視聽萬里，思接千載”的思緒和襟懷，從而呈現(xiàn)創(chuàng)作主體美好的精神人格。為此、中國(guó)畫具有意象性的特點(diǎn)，不是以描繪客觀事物之“似”為指歸，而是以自然界物體之形象作為表現(xiàn)的載體，以寓寄作者感情思緒、審美理想、藝術(shù)品位。所以說寫意寄情才是中國(guó)畫表現(xiàn)的目的。中國(guó)畫家在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)出“外師造化，中得心源”和“遷想妙得”的創(chuàng)作規(guī)律，自覺地投入大自然懷抱，置身于現(xiàn)實(shí)生活之中。自然界云煙變幻，倏忽萬狀，群峰隱現(xiàn)，秋瀑驚飛；人世間眾生萬象，千奇百怪，人事交錯(cuò)，代變紛紜，如此五光十色、豐富多變的客觀現(xiàn)實(shí)令畫家頓感新鮮和驚嘆，而畫意勃生，激情奔涌；另一方面那紛繁綜錯(cuò)，陳雜紊亂的宇宙萬象也使畫家目不暇接，眼花繚亂，無從下筆。于是聰明睿智又富有中華民族“符號(hào)化思維”的中國(guó)畫家創(chuàng)造了類型化的“中國(guó)畫程式”，他們對(duì)客觀世界作深入細(xì)致的觀察、感受、體悟和比較后，針對(duì)被描繪的對(duì)象進(jìn)行神、形、體、質(zhì)、色各方面以及動(dòng)、靜之物態(tài)、物理作結(jié)構(gòu)性分析研究，剖析分解其內(nèi)在神質(zhì)的構(gòu)成秩序與物象基本形狀的特征，經(jīng)過嚴(yán)格理性梳理，精心類比、取舍、選擇、概括、歸類、加工、提煉創(chuàng)造出具備類型化、精純化、條理化、裝飾化、典型化、理想化的被描繪物體的形象單元，此稱“程式”，它具有形象特征的鮮明性、構(gòu)成組合的疊加性、運(yùn)用表現(xiàn)的簡(jiǎn)捷性、表意狀物的象征性、符號(hào)形式的類型性與臨摹傳承的實(shí)用性，這些由歷代畫家過濾提純、精心創(chuàng)造的中國(guó)畫“程式”是他們?yōu)榇笄澜绲娜f事萬物傳神寫形的語匯，更是他們抒發(fā)內(nèi)心世界復(fù)雜纏綿情感的橋梁。畫家緣物生情，情發(fā)意生，立意成象，“程式”成為他們表情立意的有力“語言”，他們按意、理、法、趣的要求進(jìn)行巧妙而有節(jié)奏、有秩序的鋪陳排列，使這些筆精形簡(jiǎn)、單純明確的視覺藝術(shù)語言由疊加構(gòu)成產(chǎn)生了特定的視覺形象，顯現(xiàn)出作者立意時(shí)預(yù)想的藝術(shù)境界，產(chǎn)生感染觀者的效果。在這“程式化”過程，畫家的思維和眼光都不是被動(dòng)地感受和記錄事物的形態(tài)、更不是對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)實(shí)在物象的單純復(fù)寫，而是由表及內(nèi)發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)物體之美，所以“程式”的創(chuàng)造已是一種美的升華，這是中國(guó)畫藝術(shù)形象典型化的獨(dú)特方式和規(guī)律。然而“中國(guó)畫程式”的創(chuàng)造與確立是非常艱難和不易的，例如要?jiǎng)?chuàng)造描繪松樹的程式，面對(duì)大自然種類繁多的松樹，有紅松、羅漢松、白皮松、馬尾松?.其樹干松葉因類型形態(tài)之別就難以辨識(shí)，而單一種類的松其形其態(tài)也是千差萬別，有的掛岸盤溪、有的翔麟乘空、有的抱節(jié)自屈，有的爽氣重榮?.要把自然界如此復(fù)雜、差異的松的物類綜合提純成特征明顯、具有共性的松的“程式”并非是輕而易得的事。首先要求畫家對(duì)客觀世界事物從整體至局部作深入細(xì)致的觀察和認(rèn)識(shí)。宋代羅大經(jīng)在《鶴林玉露》一書中記：“曾云巢無疑工畫草蟲，年邁愈精，余嘗問其所傳乎？無疑笑曰：是豈有法可傳哉？某自少時(shí)，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之。于是始得其天，方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也，此與造化生物之機(jī)緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！”“李伯時(shí)工畫馬，曾輔為大仆鄉(xiāng)，大仆解舍，御馬皆在焉。伯時(shí)每過之，必終日縱觀，至不暇與客語。大概畫馬者，必先全馬在胸中。若能積精儲(chǔ)神，賞其神駿，久久則胸中有全馬矣，信意落筆，自然超妙，所謂‘用意不分，乃凝于神’者也。”宋郭熙在《林泉高致》中指出：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫?！边@三段文字闡敘畫家面對(duì)被描繪的對(duì)象必須心無二用，積精儲(chǔ)神，詳細(xì)觀察，或晝夜不厭觀之，或置物于自然中觀之，或飽游飫看?.如此反復(fù)地、認(rèn)真地察看，取得交疊視察印象，由目視至心悟，對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)由個(gè)及全，由表及里、由形及質(zhì)，始得其“天”，也就是對(duì)被描繪的對(duì)象的本質(zhì)、屬性有準(zhǔn)確與深入的感知和認(rèn)識(shí)，這樣，對(duì)象的形神被作者“羅列胸中”，為理性篩選、提純、創(chuàng)造“程式”提供準(zhǔn)確、合理的依據(jù)。而“程式”的創(chuàng)造過程則是非常復(fù)雜的去繁求簡(jiǎn)、去粗存精過程。清鄭板橋曾云：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，氣則也，趣在法外者，化機(jī)也。”此中指出“眼中之竹”上升“胸中之竹”再發(fā)展為“手中之竹”的繪畫創(chuàng)作三階段的理論也適用于說明創(chuàng)造“程式”的順序和歷程，第一階段“眼中之竹”是畫家精心地對(duì)自然進(jìn)行觀察、感受、領(lǐng)略到自然界無窮的奧妙和美麗，緣物生情，頓生畫意的階段。前面列舉的宋代畫家曾云巢、李公麟全神貫注、認(rèn)真嚴(yán)肅地對(duì)客觀世界作全面、多方位的觀察，清代畫家鄭板橋也十分重視這個(gè)環(huán)節(jié)，他自題：“余家有茅屋二間，南面種竹。夏日新篁初放，綠陰照人，置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗；用勻薄潔白之紙糊之。風(fēng)和日暖，凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲。于是一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎！凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳?！边@里活生生描敘出一位藝術(shù)家在觀察自然時(shí)采取的巧妙方法與對(duì)物象四時(shí)變化洞察入微的態(tài)度，為藝術(shù)創(chuàng)作的立意寄寓奠定堅(jiān)實(shí)的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)，也為獨(dú)創(chuàng)藝術(shù)表現(xiàn)“程式”邁出第一步。第二階段“胸中之竹”是畫家把“眼中之竹”的視覺印象消化、領(lǐng)悟，由目及心，產(chǎn)生一定的思想感情，凝情成心象的過程。此間畫家自身的素質(zhì)（包括品格、氣質(zhì)、才情、修養(yǎng)）和藝術(shù)追求（包括藝術(shù)觀念、審美理想和對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)精華借鑒能力，以及藝術(shù)趣味）都影響著“心象”凝聚和塑造。為了達(dá)到來自生活又高于生活的典型化的藝術(shù)理想，必須把第一階段的視覺印象進(jìn)行理性篩選，根據(jù)“賞心只有兩三枝”的藝術(shù)法則對(duì)取得的物體印象進(jìn)行加工剪裁、取舍概括、提煉純化、并合歸類，這個(gè)過程人們常說“貴在立意”“意奇則奇、意高則高”，而立意之高低取決于畫家能否具備“品高學(xué)富”的素質(zhì)，“品高”則理正氣清，胸中自發(fā)浩蕩之思，寄托自遠(yuǎn)；“學(xué)富”則腕底乃生奇逸之趣，揮灑不凡。只有富有開拓進(jìn)取精神和遠(yuǎn)大理想抱負(fù)的畫家才能勇于創(chuàng)造出美好的、嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)“程式”。第三階段“手中之竹”即把立意構(gòu)想的胸中丘壑、意中心象跡化在物質(zhì)媒體上，表現(xiàn)出可感可視的藝術(shù)形象，此間畫家既繼承和發(fā)揚(yáng)繪畫傳統(tǒng)豐富的表現(xiàn)力，發(fā)揮中國(guó)畫筆墨神出鬼沒、隨機(jī)應(yīng)變、跡化萬象的獨(dú)特功能，又將書之關(guān)紐，透入于畫，帶有書骨畫意的線，自一筆始到億萬萬筆，筆筆相承，氣脈連貫，能寫盡宇宙萬象，世間種種情態(tài)。用中國(guó)畫的活的細(xì)胞——線，構(gòu)成“程式”的有機(jī)形態(tài)。中國(guó)畫畫家必須具有純熟運(yùn)用“程式”和物質(zhì)媒介（筆、墨、色、紙）的能力，通過特定物質(zhì)媒介塑造出活生生的形象?！氨槐憩F(xiàn)的對(duì)象必須從表現(xiàn)的媒介中自由地、勝利地顯現(xiàn)出來?.”（席勒語）的過程也就是畫家以“程式”建構(gòu)中國(guó)畫形式美的過程。 一個(gè)中國(guó)畫“程式”的形成，往往是幾代畫家長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也是他們藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶，如《芥子園畫譜》中的“竹譜”上記載“考孫位張立墨竹已擅名于唐?.吳道子畫竹不加丹青已極形似，意筆墨竹即始于道子，唐人兼善，至文湖州（文同）始專寫墨竹，真不異杲日當(dāng)空，師承其法，歷代有人，即東坡同時(shí)，酋北面事之，其時(shí)師湖州者，畫師東坡，一燈分焰，照耀古今。金之完顏樗軒、元之息齋父子?.明之王孟端與夏仲昭，真一花五葉，燈燈相續(xù)?.各立譜以傳厥派，可謂盛矣?！彼未嬛裼袑憣?shí)、寫意兩系。文同繼承和發(fā)展了寫實(shí)墨竹畫風(fēng)，蘇東坡開創(chuàng)了寫意墨竹的畫風(fēng)。元、明兩朝繼承寫意墨竹派者有吳鎮(zhèn)、倪瓚、徐渭、周之冕等；繼承寫實(shí)墨竹派者有李衎、管道昇、柯九思、王孟端、夏仲昭等，明代王孟端畫墨竹被稱“國(guó)朝畫竹，王中秘為開山手”，他繼承了宋元畫竹優(yōu)秀傳統(tǒng)，極重視表現(xiàn)竹之形態(tài)、結(jié)構(gòu)。筆下之墨竹繁而不亂、竹葉“個(gè)”、“介”葉葉有致、變化豐富，新梢老竿、風(fēng)枝雨葉，亭亭玉立，而夏仲昭筆下長(zhǎng)竿嫩篁，竹葉多變：有“個(gè)”、“介”、“魚尾”、“重人”、“驚鴉”、“落雁”之類程式，安排得體，既符合竹的自然生長(zhǎng)規(guī)律，又符合對(duì)立統(tǒng)一的形式法則，筆下之竹披拂翻舞，神韻迷人。自唐代至明朝一批專擅繪雪竹、墨竹、方竹、朱竹等名家能手參加竹之“程式”的創(chuàng)造，可見一套畫竹的“程式”凝聚了多少畫家的心血和智慧！盡管明代繪竹具備如此有序、豐富、完備的“程式”規(guī)范，但竹之“程式”并不阻塞與抑制此后畫家的創(chuàng)造意識(shí)和妨礙他們探尋畫竹的新法。清初石濤畫竹點(diǎn)節(jié)不計(jì)“八”與“乙”之分。葉無“重人”、“落雁”僅用“個(gè)”“介”已足、逆順自如、濃濃淡淡、密密疏疏。竹竿不拘粗細(xì)，應(yīng)手而出，風(fēng)梢露葉，逸趣清絕。鄭板橋評(píng)道：“石濤畫竹好野戰(zhàn)，略無紀(jì)律，而紀(jì)律自在其中，燮為江君穎長(zhǎng)作此大幅，極力仿之，橫涂豎抹，要自筆筆在法中，未能筆逾于法外。其矣石公之不可及也?！闭f明石濤畫竹用筆奔放、濃淡干濕一氣呵成，不受已備畫竹程式所囿。揚(yáng)州八怪中性格耿直的金農(nóng)畫竹力求神趣，不求形似，用筆貌似怪拙，卻露高古幽逸之氣。他畫竹自寓“好似老夫多倔強(qiáng)，雪深一尺不低頭！”“此間都是無情物、只有秋聲（竹）最好聽?！卑斯种挟嬛窀呤粥嵃鍢蛩髂駡?jiān)韌不拔、蒼勁向上，清勁兀傲之態(tài)令人生敬，他自題：“蓋竹之體，瘦勁孤高，枝枝傲雪，節(jié)節(jié)干霄，有似乎君子豪氣凌云，不為俗屈?.瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是其生也；作于石而不囿于石，是其節(jié)也；落于色相而滯于梗概，是其品也。”把竹比喻為君子，具有神、生、節(jié)、品的精神品質(zhì)，以畫竹“程式”來抒寫自己的理想追求和人生境界?？梢姰嬛竦摹俺淌健笔情_放的、發(fā)展的，任何時(shí)代的畫家都可用自己的智慧和創(chuàng)造來充實(shí)、豐富這套“程式”規(guī)范，如現(xiàn)代畫家徐悲鴻別出心裁地用大排筆來繪寫毛竹主干，以排筆中出現(xiàn)的自然濃淡把竹之真實(shí)造型、準(zhǔn)確結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來。歷代有重大藝術(shù)貢獻(xiàn)的畫家都曾認(rèn)真地學(xué)習(xí)、研究、借鑒前人創(chuàng)造的“程式”，又以自己獨(dú)特創(chuàng)造的“程式”豐富和發(fā)展中國(guó)畫藝術(shù)的表現(xiàn)力與表現(xiàn)技法。 開拓性的畫家通過對(duì)被描繪的物體“繞樹三匝，靜觀終日”細(xì)致入微地觀察，對(duì)其物理、物態(tài)、物情的特點(diǎn)和運(yùn)動(dòng)形態(tài)有全面認(rèn)識(shí)，并發(fā)揮自己的悟性與靈性，以獨(dú)特的見解和創(chuàng)造意識(shí)推敲琢磨，對(duì)勢(shì)態(tài)布局、賓主虛實(shí)、疏密穿插進(jìn)行處理、加工、提煉，創(chuàng)造出主、客觀統(tǒng)一的新“程式”，而這些獨(dú)創(chuàng)的“程式”既顯現(xiàn)出畫家富有個(gè)性的審美追求和個(gè)人畫風(fēng)，也反映出時(shí)代、流派的特色。例如宋代米芾獨(dú)創(chuàng)側(cè)筆橫點(diǎn)的“米點(diǎn)皴”，成功地表現(xiàn)江南煙雨山水，影響包括其子米友仁一批畫家，形成了“米點(diǎn)山水”畫風(fēng)?，F(xiàn)代山水畫大師傅抱石獨(dú)創(chuàng)“抱石皴”影響了包括南京在內(nèi)的江蘇一批山水畫家，人們稱其為“傅家山水”。畫家獨(dú)創(chuàng)“程式”也正是其個(gè)人風(fēng)格形成與成熟的標(biāo)忐。 一個(gè)好的“程式”往往就是作品的“畫眼”。它暗示著作品的時(shí)代和畫家獨(dú)特畫風(fēng)。當(dāng)我們從博物館的歷代藏畫中觀賞到帶有側(cè)鋒闊筆臥掃的大小斧劈皴的山水畫就必然會(huì)想到是南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的手筆或其追隨者的作品；當(dāng)看到白眼青天點(diǎn)睛的鳥出現(xiàn)在畫卷上就可確認(rèn)是清初八大山人的作品?.具有豐富表現(xiàn)力的獨(dú)創(chuàng)性的“程式”與其創(chuàng)造者同樣不朽。每一個(gè)時(shí)代中凡是有作為的中國(guó)畫畫家都自覺地深入自然中去采掘、創(chuàng)造屬于自己開拓的新“程式”，代代相傳，繼往開來，不斷更新，使中國(guó)畫充滿活力和新的生機(jī)，一部繪畫發(fā)展史正是藝術(shù)程式不斷更新與代替舊程式的歷史。 （二）中國(guó)畫程式的惰性 歷代有創(chuàng)造性的畫家既是中國(guó)畫程式的創(chuàng)造者，也是中國(guó)畫藝術(shù)的傳承者，一代代創(chuàng)與傳相結(jié)合的畫家艱苦耕耘使得中國(guó)繪畫藝術(shù)綿延不衰，經(jīng)歷一千多年的積聚和發(fā)展，形成了獨(dú)具體系的中國(guó)畫優(yōu)秀傳統(tǒng)。千年來中國(guó)畫的教學(xué)傳授采用迥異西畫美術(shù)教學(xué)的師徒式的“課徒”傳藝教學(xué)方式、即師父（老師）與徒弟（學(xué)徒）在相依相隨的日常生活中，師父言傳身教、潛移默化地把自己的藝術(shù)成果、經(jīng)驗(yàn)教授給徒弟，或把自己創(chuàng)造的表現(xiàn)程式制成課徒畫稿、畫譜給徒弟臨摹描習(xí)。也有以畫譜為“師”，日夜臨摹，間接地學(xué)習(xí)前人的繪畫表現(xiàn)程式，如當(dāng)代繪畫大師齊白石、傅抱石等在他們初習(xí)繪畫時(shí)都曾經(jīng)臨摹過《芥子園畫譜》，從畫譜中的表現(xiàn)程式示范認(rèn)識(shí)和掌握中國(guó)畫的筆墨表現(xiàn)規(guī)律，歷代許多畫家也正是通過臨摹畫譜而步入繪畫藝術(shù)的殿堂，可見中國(guó)畫程式具有成功的典范和傳承的權(quán)威性，是民族繪畫傳統(tǒng)的精華部分。所以早在南齊謝赫在其《古畫品錄》序的“六法”繪畫要旨中就明確提出“傳移模寫”，指出繼承和臨摹前代大畫家的佳作，通過對(duì)前人千錘百煉而提純的程式規(guī)范圖譜的觀賞和臨摹，能迅速有效地接受與掌握前代畫家經(jīng)過藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造的優(yōu)秀藝術(shù)表現(xiàn)程式、技法和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。每一個(gè)時(shí)代都有一些悟性敏慧的學(xué)子，由先臨摹后變革，先接受后理解消化，先專一能后兼學(xué)多方的“以法致道”途徑而登上藝術(shù)的成功境界。這說明“中國(guó)畫程式”的傳承實(shí)可以為人們正向繼承繪畫傳統(tǒng)提供條件，成為中國(guó)畫成才的一條途徑。但也必須看到“師以臨摹教其徒，父以臨摹教其子”如此以外形式的“程式”傳授給接受者，如若徒弟學(xué)子不明中國(guó)畫以“造化為師”的本源，只知重復(fù)老師授予的外形式之“程式”并以如法炮制為己長(zhǎng)，只食不化，缺乏創(chuàng)造意識(shí)和開拓精神，其筆下雖以“程式”圖譜為范本，難免囿于外形的相似，不理解“程式”創(chuàng)造者的寄托和深層蘊(yùn)含，如此低層次的沿襲因循，摹仿重復(fù)，使“程式”淪為定型的模式，久而久之，筆下之畫難免陳舊，毫無生氣，視覺印象重復(fù)太多，令人生厭。這是“歪嘴和尚念真經(jīng)”，使“程式”臨摹成為負(fù)面繼承傳統(tǒng)的弊端，致使一大批悟性不高的畫人跌入藝術(shù)誤區(qū)的陷阱，一生辛苦，終無所成。南齊謝赫在“六法”中提到“傳移模寫”，“傳移”是指以保存和流傳資料為目的而進(jìn)行原作復(fù)制?！澳憽笔且员阌谡莆粘晒Φ摹俺淌健币?guī)范和優(yōu)秀表現(xiàn)技巧而進(jìn)行摹仿學(xué)習(xí)。這自六朝時(shí)代以臨摹作為學(xué)畫手段和途徑的臨摹風(fēng)氣至唐宋仍然承傳不衰。據(jù)專家考證今人能觀賞的唐人之作，有一大部分實(shí)屬宋人摹本，可見宋代畫壇臨摹之風(fēng)極為普遍與泛濫。宋郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》：“人之學(xué)畫，無異學(xué)書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。今齊魯之士，惟摹營(yíng)丘；關(guān)陜之士，惟摹范寬，一己之學(xué)，猶為蹈襲，況齊魯關(guān)陜，幅員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉?！边@段文字說明宋代學(xué)畫者為了“成一家”都臨摹前人作品，齊魯關(guān)陜臨摹李成、范寬之作，群起效尤，紛鶩不已。成習(xí)的臨摹前人作品“程式”之風(fēng)，釀成千年來畫壇崇古、效古、拜古的觀念與影響著繪畫作品的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和宗范意識(shí)，如明代范元臨說：“學(xué)書者不學(xué)晉轍，終成下品，惟畫亦然。”元人趙孟頫說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也?！睂?duì)倡導(dǎo)尊古、尚古之論當(dāng)作具體分析，若以繼承弘揚(yáng)古人創(chuàng)造的文化藝術(shù)精華為目的者是無可非議的；至于一味以古非今，刻意追仿古人，以古人標(biāo)準(zhǔn)來衡量事物、作品之是非與高低優(yōu)劣，此是“復(fù)古癖”。明清畫壇曾泛濫著一股復(fù)古思潮，畫人只知搬抄摹仿前人的繪畫“程式”，極力宣揚(yáng)以古為法、以古為繩，畫人物者不擅攝神察態(tài)，畫山水者不赴名山大川感受，畫花鳥者只摹仿畫譜，畫出之作特加題款“仿×××”、“擬×××”以此為時(shí)尚和高招。他們?cè)诠女嫼彤嬜V中討“生活”求“靈感”，而不重視師法造化和深入自然中去感悟，更忽視表現(xiàn)人生。遠(yuǎn)離自然，依賴前人創(chuàng)造的“程式”作畫，注重摹仿“程式”而埋沒自我與創(chuàng)造力，畫法陳陳相因，畫作蹈襲重復(fù)，中國(guó)畫這“極富于生命的東西，遂慢慢消縮麻痹，結(jié)果僅留若干骸骨供人移運(yùn)”。（注1） 中國(guó)畫經(jīng)過歷代畫家的努力，形成獨(dú)特的程式規(guī)范，這對(duì)初學(xué)者掌握中國(guó)畫的造型、結(jié)構(gòu)、筆墨規(guī)律是十分便利、快捷、有效的途徑，有些從未見過崇山峻嶺的人也可以根據(jù)山水程式畫出峻嶺崇山，如此輕而易得則不免使一些學(xué)畫者墮入歧途，使他們脫離自然，脫離生活，盲目摹仿古人，把古人創(chuàng)造的生動(dòng)活潑的自然形象視為一堆拼湊“畫卷”的符號(hào)，把前人創(chuàng)造的程式任意搬運(yùn)玩弄，還自詡為“胸中丘壑”。他們不懂中國(guó)畫理論關(guān)于“搜盡奇峰打草稿”“遷想妙得”“搜妙創(chuàng)真”“外師造化，中得心源”的真諦和中國(guó)畫創(chuàng)作的艱苦過程，以為只要按“程式”筆墨順序加以排列與組合就能畫出“作品”，這種反復(fù)咀嚼古人余津的惰性思維支配下的“作品”往往因遠(yuǎn)離自然、脫離生活，喪失寄托而枯萎或淪為文人墨客的聊以自娛的墨戲罷了。中國(guó)畫作品是畫家審美心理的反映，那些一味仿效古人，窒息獨(dú)創(chuàng)的畫人，長(zhǎng)年“足不出里門，目不見真山”，依照“程式”和畫譜畫出一幅幅“作品”，這種畫外形式充其量不過是古人畫卷的復(fù)制，其內(nèi)形式是作者只知有古，不知有我，無情無意，更無思想的表現(xiàn)，前人以聰明才智和藝術(shù)實(shí)踐從大自然中提煉的“程式美”是他們盡心致力追求的審美理想，他們孜孜終日，兀兀窮年筆墨耕耘，努力的目標(biāo)就是不斷復(fù)制前人創(chuàng)造的“程式美”，他們不懂和不愿到大自然中去發(fā)現(xiàn)美、開掘美。清代乾嘉以降“四王”影響日深，一時(shí)“海內(nèi)繪事家，不為石谷牢籠，即為麓臺(tái)械扭”（注2）。如此以摹仿取代藝術(shù)創(chuàng)造，畫者始終跳不出前人與師父的影響，難免一代不如一代，人人如此，代代如此，畫界到處充塞相似重復(fù)的畫作，必然是一派單調(diào)蒼白，毫無生氣。這種“程式”惰性本質(zhì)是審美心理的惰性。歷來一些尚古、拜古的畫人總是把“程式”視為金科玉律，神化其崇拜的前代畫家，把他們創(chuàng)造的“程式”當(dāng)為天條，要求筆筆有出處，作畫是為了仿似其貌，而不是為描繪千姿萬態(tài)的大千世界，這是藝術(shù)表現(xiàn)惰性在作祟。“中國(guó)畫程式”是中國(guó)繪畫藝術(shù)獨(dú)有的，也是中國(guó)畫家的獨(dú)特的創(chuàng)造，然而一批無出息的后代畫人，他們對(duì)“中國(guó)畫程式”采取錯(cuò)誤的態(tài)度和不正確的運(yùn)用，使“程式”反而成為禁錮人們思想，束縛人們藝術(shù)創(chuàng)造精神的繩索。針對(duì)清代晚期中國(guó)畫壇陷入擬古、復(fù)古困境，康有為發(fā)出“中國(guó)近世之畫，衰敗極矣”的感嘆，并指出“如仍守舊不變，則中國(guó)畫學(xué)應(yīng)遂滅絕”。這類嚴(yán)詞抨擊由程式惰性、思維惰性、審美心理惰性和表現(xiàn)惰性所產(chǎn)生的亦步亦趨、相沿成習(xí)、濫套流行的畫界陋風(fēng)的言論一直在20世紀(jì)中國(guó)文化界上空彌漫。延至八十年代中還有“中國(guó)畫已到了窮途末日的時(shí)候”的言論。如此連篇累牘，一本正經(jīng)地斥責(zé)著中國(guó)畫，這是多么的不科學(xué)，不公平！因?yàn)榈敢u仿古，因循守舊，固步自封的畫界種種陋習(xí)并不是中國(guó)畫自身的缺陷，也不是“中國(guó)畫程式”的過錯(cuò)。然而回眸百年畫壇風(fēng)云，中國(guó)畫卻歷盡磨難，屢遭摧殘：20世紀(jì)初國(guó)民革命大潮，中國(guó)畫被誤認(rèn)為封建文化渣滓，大受討伐和鞭撻。隨著西學(xué)東漸，中國(guó)畫受到西畫激烈撞擊。加上戰(zhàn)亂頻繁，時(shí)局動(dòng)蕩與日本侵略者的侵入與蹂躪，中國(guó)畫的生存與發(fā)展更是步履艱難。五十年代美術(shù)教育的全盤“蘇化”與虛無主義思潮泛濫全盤否定中國(guó)畫。六七十年代一場(chǎng)“史無前例”的“文革”使中國(guó)畫慘遭莫名的非難與滅頂?shù)拇驌簟０耸甏形魑幕臎_撞，有人斷言“中國(guó)畫已到了窮途末日的時(shí)候”?.總之百年來中國(guó)畫幾乎伴隨著被詰難、被詛咒、被否定、被摒棄而存在。中國(guó)畫恰似一株挺立在峻峭崖壁石縫中的青松，任憑酷日火燒，任憑狂風(fēng)驟雨，任憑雷打電擊，越發(fā)蒼翠挺拔，勃勃生氣，具有頑強(qiáng)的生命力。百年中國(guó)畫壇處在多災(zāi)多難的逆境，卻出現(xiàn)了吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、李可染等一批中國(guó)畫大師。他們從藝術(shù)實(shí)踐中認(rèn)識(shí)到：“人性皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出，如石中皆有火，必敲擊不已，火光始現(xiàn)。然得火不難，得火之后，須承之以艾，繼之以油，然后火可不滅?.”（注3）他們把中國(guó)畫程式作為“火種”面向自然，以造化為師，在大千世界里尋找“艾”和“油”，開掘與創(chuàng)造新的“程式”，使原來的“火種”燃得更加輝煌。正如傅抱石先生指出：“中國(guó)繪畫既有這樣偉大的思想，真可以伸出大拇指向全世界畫壇搖而擺將過去，如入無人之境一般。我們不應(yīng)妄自菲薄，應(yīng)當(dāng)努力去追求這偉大的基本精神?！敝袊?guó)畫不應(yīng)該受到否定和指責(zé)，而應(yīng)受到批評(píng)與抨擊的是那些持“程式惰性、思維惰性、審美心理惰性與表現(xiàn)惰性”的沒有出息的畫人，請(qǐng)我們的一些評(píng)論家們?cè)谡J(rèn)清目標(biāo)后有的放矢。 放眼今日中國(guó)畫壇一派“花枝春滿”的大好局面： （1）中國(guó)畫的審美觀念和表現(xiàn)語言已從古典形態(tài)向現(xiàn)代意識(shí)演進(jìn)。（2）從藝術(shù)本體方面看，中國(guó)畫表現(xiàn)語體空前發(fā)展，無論具象、意象、抽象、半抽象?.筆墨表現(xiàn)語言以及畫家各自獨(dú)創(chuàng)的筆墨把中國(guó)畫藝術(shù)的表現(xiàn)力提高到前所未有高度和多元的格局。（3）百年來成就了一批德馨藝絕的中國(guó)畫大師，其藝術(shù)水平?jīng)Q不比任何歷史時(shí)代遜色而彪炳史冊(cè)。（4）百年來產(chǎn)生一批優(yōu)秀中國(guó)畫作品，其不朽藝術(shù)光彩將永照畫壇。（5）研究中國(guó)畫的機(jī)構(gòu)——畫院空前繁榮，超過古代最繁華的宋代，其“出作品、出人才、出理論”的豐碩成果為世人矚目。（6）百年來中國(guó)畫流派演進(jìn)有序：海派、京派、嶺南畫派、新金陵畫派、長(zhǎng)安畫派?.大大推進(jìn)中國(guó)畫發(fā)展進(jìn)程。（7）廣大群眾對(duì)中國(guó)畫作品非常喜愛，審美欣賞的普及掀起一陣陣收藏?zé)岢薄I(yè)與業(yè)余畫家參與中國(guó)畫創(chuàng)作的人數(shù)與作品數(shù)量是任何時(shí)代都不能比擬的。（8）中國(guó)畫理論研究的廣度與深度，畫作與專著的出版都超過歷史上的高峰。（9）更有一批有膽有識(shí)的成功企業(yè)家，廣泛收藏中國(guó)畫作品，創(chuàng)建美術(shù)館，為中國(guó)畫的交流、研究提供優(yōu)越環(huán)境。這些現(xiàn)象說明中國(guó)畫程式是一把雙刃劍，它既是能成就中國(guó)畫大師登上藝術(shù)峰巔的利器；若是使用不當(dāng)，也可成為葬送畫人藝術(shù)生命的兇器。只要正確認(rèn)識(shí)和運(yùn)用中國(guó)畫程式，中國(guó)畫將顯示出其民族的光輝和強(qiáng)大的生命力。 展望新世紀(jì)，喜看中國(guó)畫壇，可引用李可染先生生前常用的一方“東方既白”的印章表敘，李老自釋：“人謂中國(guó)文化已至末路，而我預(yù)見東方文藝復(fù)興之曙光，因借蘇東坡赤壁賦末句四字，書此存證?！蔽覀冏院赖厣钚胖袊?guó)畫將隨著中華民族的振興而出現(xiàn)空前繁榮的新局面：虎躍龍騰——巨大活潑的生命節(jié)奏；萬鈞雷霆——驚雷閃電般的氣勢(shì)力度；芙蓉出水——“天下莫能與之爭(zhēng)美”的自然品格：日月增輝——宇宙山川無限、永恒的光輝。中國(guó)畫這種美好境界一定會(huì)隨新世紀(jì)的來臨而出現(xiàn)！讓我們以百倍信心，艱苦地探索，辛勤地耕耘迎接中國(guó)畫繁花似錦新時(shí)代。 注釋：1.摘自傅抱石《壬午重慶畫展自序》。2.摘自清方薰《山靜居論畫》。3.摘自宋代陸桴享語句。1998年5月于江蘇省國(guó)畫院本文發(fā)表于《美術(shù)學(xué)研究》第二集，1998年8月長(zhǎng)江文藝出版社出版。 責(zé)任編輯：王潔 |
