論“新金陵畫派”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法
| 2005-11-14來(lái)源：江蘇省國(guó)畫院 |
黃鴻儀 （一）
我幼年天性愛好畫畫，繪畫以其特有魅力使我對(duì)之癡迷，終生與其結(jié)下割舍不斷的情緣，看畫、賞畫、評(píng)畫、作畫成為我生活不可缺少的日課，伴我走過(guò)半個(gè)多世紀(jì)風(fēng)風(fēng)雨雨的歲月。此間我從許多報(bào)刊畫冊(cè)、從許多畫展中，瀏覽、欣賞過(guò)無(wú)數(shù)繪畫作品，隨著時(shí)光流逝，僅有一些佳構(gòu)定格在我記憶里，如《血衣》（素描）、《開國(guó)大典》（油畫）與山水畫《待細(xì)把江山圖畫》（傅抱石作）、《紅巖》（錢松喦作）?.這些令人難忘的作品往往能夠把一個(gè)久違的年代從記憶中呼喚出來(lái)，讓你在一種恍如隔世的感覺中把一段塵封的歷史復(fù)活。當(dāng)我看到傅抱石的《黃河清》、錢松喦的《紅巖》立即想到20世紀(jì)五六十年代活躍在南京的“新金陵畫派”。那時(shí)我在南京藝術(shù)學(xué)院中國(guó)畫專業(yè)學(xué)藝，對(duì)這群畫家的藝術(shù)活動(dòng)與作品格外關(guān)注，并有幸聆聽他們的教導(dǎo)，今日回憶那段往事與屐痕歷歷在目，戀舊之情油然而生。 由于對(duì)繪畫流派（畫派）的本質(zhì)、特點(diǎn)、界定的理解與認(rèn)識(shí)有許多差異與分歧，因而在界定“新金陵畫派”時(shí)不免觀點(diǎn)紛沓、見解各異。為了參與學(xué)術(shù)研討，我不揣學(xué)識(shí)淺薄貿(mào)然寫出本文，差錯(cuò)與不妥之處，敬請(qǐng)師友指正。 “畫派”是人類社會(huì)的一種文化現(xiàn)象，是特定某一歷史時(shí)期某一個(gè)地區(qū)經(jīng)濟(jì)、文化、民族審美心理諸多因素的反映，故“畫派”不能被異化成一種帶著宗法族譜意味的家族體系，一子得道，九族升天，“在人類藝術(shù)史上不存在任何超越具體的時(shí)空規(guī)范并歷久不衰的藝術(shù)流派。”（注1）因此，廓清“畫派”定義、澄清對(duì)“畫派”的混淆認(rèn)識(shí)很有必要，在美術(shù)學(xué)研究范疇中，“畫派”的界定與確立應(yīng)該有嚴(yán)格的條件與依據(jù)，我認(rèn)為：（1）畫派有堪稱開宗立派的優(yōu)秀畫家充當(dāng)“班首”，帶領(lǐng)一班有為的畫家進(jìn)行長(zhǎng)期藝術(shù)探索活動(dòng)，并取得令世人矚目的藝術(shù)成就，形成一個(gè)眾星拱月的藝術(shù)群體。（2）畫派由一群具備共同民族意識(shí)、文化傳統(tǒng)、美學(xué)淵源與相近的藝術(shù)理想、觀念、主張、審美取向的畫家組成，他們有著共同藝術(shù)宣言與創(chuàng)作理念及創(chuàng)作方法。（3）畫派中畫家以具有高度思想性、藝術(shù)性精品力作體現(xiàn)著他們藝術(shù)宣言、藝術(shù)理想并在社會(huì)上產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響力。（4）同處一個(gè)時(shí)代一個(gè)地區(qū)的一群畫家長(zhǎng)期相處交流藝術(shù)，相互切磋取長(zhǎng)補(bǔ)短，逐漸形成鮮明地方特色的藝術(shù)風(fēng)貌而立于畫壇。（5）畫派由一群有著相同師承關(guān)系與藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)形式、表現(xiàn)語(yǔ)言相近的畫家組成。這些條件正是我界定、論敘“新金陵畫派”的依據(jù)。 明末清初一群以龔賢為代表高揚(yáng)民族氣節(jié)、創(chuàng)造精神的山水畫家匯聚金陵，從事繪畫活動(dòng)，他們以金陵山川為藍(lán)本，抒寫胸中丘壑，形成獨(dú)特地方特色的藝術(shù)面貌，人們約定俗成稱他們?yōu)椤敖鹆戤嬇伞薄?0世紀(jì)五六十年代，南京（古稱金陵）又崛起了一個(gè)繪畫流派，為區(qū)別三百年前的“金陵畫派”，人們稱之為“新金陵畫派”。 “畫派”是特定歷史時(shí)期的文化存在，其產(chǎn)生必然有孕育的時(shí)代、社會(huì)、文化等許多因素與背景。20世紀(jì)初中國(guó)彌漫著一股移運(yùn)程式、相沿成習(xí)的頹風(fēng)，使中國(guó)畫失去勃勃生機(jī)。新中國(guó)誕生后，百業(yè)待興，給中國(guó)畫發(fā)展帶來(lái)新的契機(jī)。然而受極左思潮侵染的美術(shù)界主要領(lǐng)導(dǎo)人卻以民族虛無(wú)主義態(tài)度全盤否定中國(guó)畫，使中國(guó)畫遭受百般責(zé)難和冷落，地位一落千丈。針對(duì)如此現(xiàn)狀，民主人士黃炎培呼吁政府關(guān)心中國(guó)畫。1956年黨中央制定發(fā)展社會(huì)主義科學(xué)、文化事業(yè)的“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針，周總理在杭州作了反對(duì)虛無(wú)主義的報(bào)告，后來(lái)撤換美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)人，有效地扭轉(zhuǎn)民族虛無(wú)主義者否定中國(guó)畫的僵局，為中國(guó)畫發(fā)展吹來(lái)一陣春風(fēng)。1956年6月周總理又在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上宣布政府將在京滬建立中國(guó)畫院的決定。江蘇省委根據(jù)江蘇歷史文化底蘊(yùn)豐厚，歷代書畫大家輩出，解放后書畫界非常繁榮，人才濟(jì)濟(jì)的狀況，決定參照北京、上?；I建中國(guó)畫院的辦法在江蘇建立畫院。1957年2月“江蘇省國(guó)畫院籌委會(huì)”成立，從全省各地選調(diào)一批有藝術(shù)造詣的中國(guó)畫家入院，全院畫家以充沛的創(chuàng)作熱情，赴工廠下農(nóng)村，深入火熱的生活，創(chuàng)作出一批謳歌時(shí)代、反映生活的力作，如傅抱石的《蝶戀花》、陳之佛的《櫻花小鳥》、錢松喦的《芙蓉湖上》、亞明的《貨郎圖》、張文俊的《梅山水庫(kù)》、宋文治的《京口新貌》、魏紫熙的《風(fēng)雪無(wú)阻》等。這些作品由中央文化部選送參加在莫斯科舉辦的“社會(huì)主義國(guó)家造型藝術(shù)展覽”，為中國(guó)畫藝術(shù)贏得很高聲譽(yù)。1959年江蘇省國(guó)畫院（籌）畫家傅抱石與廣東畫家關(guān)山月為首都人民大會(huì)堂精心創(chuàng)作巨幛《江山如此多嬌》堪稱劃時(shí)代杰作。畫家們以豐碩創(chuàng)作成果迎來(lái)了1960年3月江蘇省國(guó)畫院正式成立的大喜日子。畫院體制確立無(wú)疑對(duì)“新金陵畫派”誕生起了催生的作用。江蘇省國(guó)畫院一貫提倡畫家深入生活，反映時(shí)代。在上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的支持下組成以畫院畫家為主體的“江蘇國(guó)畫工作團(tuán)”準(zhǔn)備赴西北、西南、湘楚、嶺南寫生采風(fēng)。1960年9月15日工作團(tuán)一行十三人從南京出發(fā)，途經(jīng)鄭州、洛陽(yáng)、三門峽、西安、延安、華山、成都、樂山、峨眉山、重慶、三峽、武漢、長(zhǎng)沙、韶山、廣州，至12月滿載而歸。歷時(shí)百日，行程二萬(wàn)三千里，沿途訪問、參觀、寫生、創(chuàng)作、觀摩，畫家思想感情受到火熱生活激勵(lì)，仿佛年輕許多，不僅“開眼界、擴(kuò)胸襟、長(zhǎng)見識(shí)”，更是“壯氣概”，他們立志突破傳統(tǒng)繪畫舊程式的藩籬。為了有力謳歌新時(shí)代、新生活，表達(dá)內(nèi)心的激情，藝術(shù)上努力求“新”求“變”，提出“思想變了，筆墨就不能不變”的主張。老畫家錢松喦從心里吟出“畫囊喜滿忘華發(fā)，粉本瀛寰放筆酣”的詩(shī)句，表達(dá)了畫家由內(nèi)心噴涌而出的一股創(chuàng)作激情和難以抑制的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的欲望，于是他們嘔心瀝血地精心構(gòu)思，多次觀摩，反復(fù)修改，創(chuàng)作出一批充滿新時(shí)代氣息、思想性與藝術(shù)性高度統(tǒng)一的中國(guó)畫作品，如傅抱石的《黃河清》、《棗園春色》，錢松喦的《禹王廟》、《三峽燈》，余彤甫的《高原牧歌》、《嘉陵江畔》，丁士青的《紅巖圖》、《黃河清》，張晉的《棗園之春》、《棗紅柿熟高山綠》，亞明的《三峽夜航》、《華山》，宋文治的《華岳參天》、《峨嵋公社食堂》，魏紫熙的《峨嵋山中》、《渡口》等，這批“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”，既有鮮明時(shí)代氣息，又有獨(dú)特民族繪畫特色的嶄新畫卷于1961年5月在首都中國(guó)美術(shù)館舉辦的“山河新貌寫生作品展”展出，受到中央領(lǐng)導(dǎo)同志的肯定與重視，受到各界人士贊揚(yáng)與好評(píng)。郭沫若為畫展題詩(shī)：“真中有畫畫中真，筆底風(fēng)云倍如神。西北東南游歷遍，山河新貌貌如新。”媒體評(píng)論指出畫展作品“富有新的思想、新的風(fēng)格。”“真正繼承了優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)，充分地反映了祖國(guó)的山河新貌?.”《人民日?qǐng)?bào)》、《光明日?qǐng)?bào)》及首都各大報(bào)刊都以較大版面刊登畫展作品與評(píng)論。人民美術(shù)出版社出版大型畫冊(cè)《山河新貌畫集》，使這批作品傳播四方，享譽(yù)宇內(nèi)。創(chuàng)作這些作品的畫家群體及山河新貌畫展的成功所體現(xiàn)鮮明的“地方風(fēng)格”，人們約定俗成稱之為“新金陵畫派”。據(jù)本文上述關(guān)于界定“畫派”的條件來(lái)確立“新金陵畫派”，即是20世紀(jì)五六十年代以山水畫大師傅抱石為“旗手”與“班頭”，凝聚了一群畫壇精英錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙、余彤甫、丁士青、張文俊、張晉?.以江蘇省國(guó)畫院為創(chuàng)作大本營(yíng)，進(jìn)行中國(guó)畫推陳出新艱苦的藝術(shù)探索實(shí)踐活動(dòng)，他們高舉革新中國(guó)畫大旗，大力提倡反映時(shí)代、貼近生活的創(chuàng)作原則，強(qiáng)調(diào)深入現(xiàn)實(shí)生活，投身大自然以提煉創(chuàng)作素材。既重視表現(xiàn)新時(shí)代生活，也重視繼承優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)，力行“外師造化，中得心源”之路，足跡遍布大江南北，以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出如《江山如此多嬌》、《待細(xì)把江山圖畫》、《紅巖》等時(shí)代杰作和《山河新貌畫展》等一批充滿濃郁時(shí)代氣息、思想性與藝術(shù)性高度統(tǒng)一力作，成功地推動(dòng)中國(guó)山水畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型，回應(yīng)了時(shí)代對(duì)中國(guó)畫革故鼎新的呼喚，為中國(guó)畫的繁榮與發(fā)展做出重大貢獻(xiàn)。為此，“新金陵畫派”的成就與功績(jī)無(wú)疑是當(dāng)代中國(guó)美術(shù)發(fā)展史上極其輝煌的一頁(yè)。 （二） 置身新世紀(jì)回眸20世紀(jì)中國(guó)畫壇，人們決不會(huì)漠視與淡薄當(dāng)年“新金陵畫派”留下的藝術(shù)珍品和精神財(cái)富。這個(gè)畫派的思想光輝與藝術(shù)魅力必能穿透時(shí)空囿限，依然文才璘、熠熠生輝。他們留給后人的精神財(cái)富是多方面的，其中催生這個(gè)畫派許多藝術(shù)精品的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，是很值得我們加以研究與繼承的命題。 “現(xiàn)實(shí)主義”是一種文學(xué)藝術(shù)基本創(chuàng)作方法：作為一種文藝思潮與藝術(shù)流派，也是文藝家的一種思想認(rèn)識(shí)與創(chuàng)作觀念?，F(xiàn)實(shí)主義提倡客觀地觀察、認(rèn)識(shí)生活，真實(shí)、準(zhǔn)確、細(xì)膩地描寫表現(xiàn)生活，恩格斯為現(xiàn)實(shí)主義下的定義：現(xiàn)實(shí)主義，“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！泵鞔_了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的中心與靈魂是典型化的原則，由此現(xiàn)實(shí)主義與注重描寫現(xiàn)實(shí)生活的個(gè)別現(xiàn)象、瑣碎細(xì)節(jié)，可以表現(xiàn)事物的外在真實(shí)，忽視對(duì)生活現(xiàn)象分析、概括和社會(huì)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)表現(xiàn)的“自然主義”有著天壤之別。也不同于熱衷以精密高超技術(shù)細(xì)致真實(shí)描寫對(duì)象的“寫實(shí)主義”。由于現(xiàn)實(shí)主義主張深入生活、貼近現(xiàn)實(shí)觀察生活，用積極的態(tài)度去反映現(xiàn)實(shí)生活，去追求生活的真理，去追求藝術(shù)的真實(shí)性與創(chuàng)造性，以達(dá)到最大程度地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)并影響現(xiàn)實(shí)，所以現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)作品具有強(qiáng)大生命活力，能夠幫助受眾正確地認(rèn)識(shí)客觀現(xiàn)實(shí)，鼓舞著民眾去改造客觀世界。可見現(xiàn)實(shí)主義者不但要把握現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)，最要緊的是提高現(xiàn)實(shí)。改造客觀世界是人類沒有止境的理想和追求，所以現(xiàn)實(shí)主義是不會(huì)過(guò)時(shí)的，它不會(huì)被光怪陸離、五花八門的東西所替代，因?yàn)樗纳哺谏?，而生活之樹是常青的?！懊恳粋€(gè)民族，每一種文化，都能創(chuàng)造自己獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義。”（注2）中華民族的現(xiàn)實(shí)主義文藝歷史悠久、成就輝煌。文學(xué)方面有西漢司馬遷《史記》、唐杜甫《三吏》、《三別》詩(shī)篇、明施耐庵《水滸傳》、清吳敬梓《儒林外史》?.美術(shù)方面如秦始皇陵為壯觀的大型雕塑群兵馬俑、南朝磚印壁畫《竹林七賢》、北宋畫家張擇端《清明上河圖》、元黃公望《富舂山居圖》?.都是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)瑰寶。中華文藝寶庫(kù)中無(wú)數(shù)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)珍品蘊(yùn)含巨大精神內(nèi)涵與創(chuàng)造力，如蘊(yùn)玉之山，寶藏豐富；似懷珠之海，淵深博大澤福后人?！靶陆鹆戤嬇伞碑嫾冶闶且蝗翰晦o勞苦地攀山下海的藝術(shù)探求者。 “新金陵畫派”誕生在20世紀(jì)五六十年代中國(guó)翻天覆地大變革時(shí)代，畫家們不約而同地選擇現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法這是歷史的必然。新中國(guó)誕生確立了共產(chǎn)黨和領(lǐng)袖崇高威信，毛澤東主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》被確立為文化藝術(shù)的經(jīng)典與權(quán)威，要求文藝革命化、民族化、群眾化，以“文藝為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”、“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”為方向，并貫徹黨制定的“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針，文藝創(chuàng)作也受新中國(guó)初期“全盤蘇化”的影響，一般尊奉蘇聯(lián)提倡的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為圭臬，其準(zhǔn)則是“（1）在現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中必須歷史地、具體地和準(zhǔn)確地描寫現(xiàn)實(shí)；（2）藝術(shù)手法必須以社會(huì)主義精神同改造意識(shí)形態(tài)和教育勞動(dòng)者的任務(wù)結(jié)合起來(lái)。”（注3）1957年后為淡化蘇聯(lián)影響，建立中國(guó)的“社會(huì)主義文藝”又提出“革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。任何時(shí)代的藝術(shù)家都無(wú)法超越其所處時(shí)代社會(huì)生活、政治、文化對(duì)其思想、行為的影響。“新金陵畫派”畫家都曾經(jīng)歷過(guò)舊社會(huì)的艱辛和新社會(huì)的陽(yáng)光溫暖；曾經(jīng)歷過(guò)50年代一次次政治運(yùn)動(dòng)的考驗(yàn)與磨練；曾經(jīng)歷過(guò)美術(shù)界主要領(lǐng)導(dǎo)人以虛無(wú)主義態(tài)度否定中國(guó)畫時(shí)身受的歧視和冷落；也經(jīng)歷過(guò)黨中央采取有力措施扭轉(zhuǎn)虛無(wú)主義者造成的中國(guó)畫凋零局面和聽到政府決定建立官方畫院消息的興奮和激動(dòng)。更為自己被選調(diào)入新籌建的江蘇省國(guó)畫院而欣喜，也為畫院畫家沒有一人在“反右”運(yùn)動(dòng)中被劃成“右派分子”而慶幸。為此，當(dāng)省委指示組織以畫院畫家為主體的“江蘇國(guó)畫工作團(tuán)”赴外省采風(fēng)寫生時(shí)，畫家們歡欣鼓舞，精神振奮，信心百倍。他們扶老攜幼意氣風(fēng)發(fā)登上征程，首站到鄭州，再到洛陽(yáng)游龍門石窟，參觀三門峽工地；又進(jìn)西安觀賞碑林，拜謁延安革命圣地，登攀天險(xiǎn)華山；越秦嶺入成都，下樂山觀大佛，上峨嵋看金頂，赴重慶訪紅巖，嘉陵怒濤、巫山云雨盡收眼底；出三峽，過(guò)武漢，游洞庭，進(jìn)長(zhǎng)沙，沐湘江風(fēng)雨，瞻仰韶山領(lǐng)袖故居；最后抵廣州。歷時(shí)百日，行程二萬(wàn)三千里，沿途目睹現(xiàn)實(shí)生活許多史無(wú)前例的奇跡，到處是轟轟烈烈的建設(shè)場(chǎng)景，“因?yàn)槟闶钱嫾遥阌袩霟岬母星?，遇到這種場(chǎng)面，非激動(dòng)不可，非醉不可！”（注4）一股難以抑制謳歌現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)欲望和創(chuàng)作激情自心底噴涌而出，然而現(xiàn)實(shí)生活中許多前人沒有表現(xiàn)過(guò)的奇跡和國(guó)畫表現(xiàn)的禁區(qū)，使畫家犯難?！坝捎跁r(shí)代變了，生活、感情跟著變了，通過(guò)新的生活感受不能不要在原有的筆墨技法的基礎(chǔ)之上，大膽地賦以新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達(dá)對(duì)新的時(shí)代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話，就是不能不要求‘變’，這種‘變’是氣象萬(wàn)千，熱火朝天的現(xiàn)實(shí)生活的啟發(fā)和教育?！薄艾F(xiàn)實(shí)的教育，思想的變化。思想變了，筆墨就不能不變?！保ㄗ?）闡明了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法中創(chuàng)作主體深入觀察生活，真實(shí)表現(xiàn)生活的正確態(tài)度。畫家受現(xiàn)實(shí)火熱生活的激勵(lì)，不僅“開眼界、擴(kuò)胸襟、長(zhǎng)見識(shí)”，更是“壯氣概”，立志沖破傳統(tǒng)繪畫的舊程式、舊筆墨技法的藩籬，努力探尋表現(xiàn)新時(shí)代的新形式、新筆墨語(yǔ)言。例如在沸騰的三門峽水庫(kù)工地他們看到雄偉攔河大壩堵住滔滔洪流，一碧如玉的黃河水，波平如鏡，天光云影美極了！畫家思如潮涌，想起古人曰“圣人出，黃河清”，這清澈的黃河水蘊(yùn)含著苦難歲月多少代人的奢望，今日終于成了現(xiàn)實(shí)，而工地上穿梭般的汽車、推土機(jī)，一張張汗淋淋的臉孔、一雙雙粗黑的臂膀緊張地勞動(dòng)著，他們就是真正的圣人。歌頌勞動(dòng)人民創(chuàng)造黃河清人間奇跡正是值得畫家濃墨重彩描繪的題材，可是一個(gè)“清”字卻把畫家難倒了，以陳套舊法畫出之圖會(huì)使人誤認(rèn)是“太湖”或“長(zhǎng)江”，如何找到現(xiàn)實(shí)主義要求的典型環(huán)境、典型事物呢？錢松喦選取紀(jì)念“三過(guò)家門而不入”的遠(yuǎn)古治水英雄大禹的“禹王廟”為畫眼，歷經(jīng)千年滄桑的禹王廟坐落在黃河邊卻不曾保佑著對(duì)神虔誠(chéng)膜拜的百姓免遭滔滔濁浪的吞噬；只有人民當(dāng)家做主的今日，千年作惡的黃龍才低頭受縛。作品以獨(dú)特的視角描繪具有典型意義的禹王廟，使人們通過(guò)歷史典故的聯(lián)想而深化主題。傅抱石筆下的《黃河清》沒有描繪高高的攔河大壩，畫面是蜿蜒黃河河道上清碧如鏡的河水，映照著兩岸黃土高原的一派新綠，其立意不是停留在水清，而是著力表現(xiàn)昔日“害河”如今變?yōu)樵旄Ｈf(wàn)民的“益河”自古未有之奇觀上。近景是畫家用闊筆重墨與雄強(qiáng)勁挺的線條畫出高入云霄的電桿和四通八達(dá)的高壓線，岸邊一座座工棚和千萬(wàn)治水大軍辛勤勞動(dòng)的活躍場(chǎng)景，熱情地歌頌這群使?jié)崂俗兦宓摹笆ト恕?。作品以?dú)特構(gòu)思與獨(dú)創(chuàng)性筆墨語(yǔ)言真實(shí)地表現(xiàn)時(shí)代的典型事物，是一幅充滿現(xiàn)實(shí)主義精神的佳作。又如畫家們旅程夜過(guò)三峽，親睹川江夜航，點(diǎn)點(diǎn)閃亮的航標(biāo)燈導(dǎo)引一艘艘船只平穩(wěn)駛過(guò)昔日人稱“鬼門關(guān)”的驚江危峽，船上旅客卻平穩(wěn)勝似游湖，這交通史上奇跡亦是繪畫創(chuàng)作好題材?？墒恰盁艄狻睂僦袊?guó)畫筆墨表現(xiàn)之禁區(qū)，為了表現(xiàn)這具有現(xiàn)實(shí)意義的題材，畫家迎難而上，殫精竭慮探覓能表現(xiàn)燈光的筆墨技法，經(jīng)過(guò)反復(fù)嘗試，亞明的《三峽夜航》、錢松喦的《三峽燈》等作品里的航標(biāo)燈都在新筆墨技法中“亮”出，真實(shí)地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的典型環(huán)境、典型事物。 源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)繪畫自產(chǎn)生與發(fā)展都是現(xiàn)實(shí)生活的反映，故有極豐富精深的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的理論：南齊謝赫的“六法論”提到“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”，東晉顧愷之提出“遷想妙得”，唐張璪也提出“外師造化，中得心源”主張，韓幹曰“陛下廄馬萬(wàn)匹，皆臣之師”，五代荊浩曰畫松“凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”，清龔賢曰“心窮萬(wàn)物之源，目盡山川之勢(shì)?.”石濤名句“搜盡奇峰打草稿”等等都是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的重要論述?！靶陆鹆戤嬇伞碑嫾彝ㄟ^(guò)在大自然親身體驗(yàn)，深刻地認(rèn)識(shí)到“只有深入生活，才能夠有助于理解傳統(tǒng)，從而正確地繼承傳統(tǒng)；也只有深入生活，才能夠創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng)?！保ㄗ?）例如被譽(yù)為“山水畫推陳出新的樣板”的《紅巖》正是一幅革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合創(chuàng)作方法產(chǎn)生的時(shí)代杰作。作者錢松喦在重慶參觀紅巖紀(jì)念館時(shí)追昔撫今，激情洋溢，命筆寫生，當(dāng)天如實(shí)整理出一幅畫作并題詩(shī)：“風(fēng)雨鏖群丑，紅巖一幟紅。艱難懷往日，今我曙光中?！笨傆X得未能抒發(fā)心中激情和“詞不達(dá)意”。后經(jīng)數(shù)年反復(fù)琢磨、思索、構(gòu)想，他想到傳統(tǒng)畫論中的“遷想妙得”通過(guò)凝想形物，巧裁妙運(yùn)，神遇跡化而釀成形神兼得藝術(shù)形象，于是他大刀闊斧選擇取舍，刪繁就簡(jiǎn)，精心營(yíng)構(gòu)，把泰山漢柏雄偉形象移用到紅巖紀(jì)念館邊代替實(shí)景里的黃桷樹，為突出“紅”字畫眼，把實(shí)景黃土坡染以朱砂變成富有象征崇高意義的紅彤彤巨巖，托起映照全畫的《紅巖紀(jì)念館》，并巧用白描勾勒法畫出叢叢芭蕉，構(gòu)成既有象征意義又有色彩強(qiáng)烈對(duì)比視覺美感的畫卷，題詩(shī)：“風(fēng)雨萬(wàn)方黑，紅巖一幟紅。仰欽奮彤筆，揮灑曙光中?！卑褮v史與現(xiàn)實(shí)渾然契合，更加襯托出作品主題思想與加深作品感染魅力、審美聯(lián)想。又如亞明筆下的《出院》是一幅源于生活、高于生活的力作。當(dāng)“工作團(tuán)”來(lái)到延安，黃土高原雄渾博大氣象使畫家們非常激動(dòng)，一次行車途中大家見到一位純樸俊秀的農(nóng)村婦女抱著小孩騎著毛驢趕路，這具有陜北風(fēng)情的形象吸引了畫家們視線，因車行路移眼前形象瞬間即逝沒法速寫。畫家亞明默記這瞬間印象。爾后他們參觀了公社衛(wèi)生院，那具有俊美臉形的保育員和天真活潑的陜北娃引發(fā)了亞明創(chuàng)作靈感，當(dāng)晚他運(yùn)用“遷想”形象思維，構(gòu)思出一幅具有濃郁陜北風(fēng)情的作品《出院》。初稿畫面一位抱著初生嬰兒的陜北少婦騎著毛驢準(zhǔn)備回家，背景是公社衛(wèi)生院窯洞。后來(lái)為了擴(kuò)大畫面聯(lián)想空間，他巧妙取舍、剪裁，畫面一位穿紅衣的端莊美麗的陜北少婦懷抱嬰兒騎著毛驢同來(lái)接她出院的公公婆婆準(zhǔn)備渡河回家，真是一幅情景交融的陜北風(fēng)情畫。圖中那位剛從衛(wèi)生院出來(lái)的俊美端莊的少婦親切地看著孩子細(xì)嫩的臉流露出初為母親的喜悅；那包白頭巾的慈祥老太太騎驢望著剛來(lái)到人世的小孫孫喜滋滋的眼神；憨厚樸實(shí)的老漢拿著趕驢木棍護(hù)衛(wèi)著媳婦和小孫孫?.一戶農(nóng)家添丁幸福氣象通過(guò)栩栩如生形象表現(xiàn)出來(lái)，這是現(xiàn)實(shí)主義作品扣人心弦的藝術(shù)魅力?！耙磺锌梢韵胂蟮臇|西，本質(zhì)上都是記憶的東西?！保ㄗ?）《出院》使人聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活的幸福美滿正是來(lái)源于畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活美好的回憶?！靶陆鹆戤嬇伞碑嫾矣涩F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法催生許多優(yōu)秀作品，因篇幅所限不一一列舉，但他們留下的繪畫作品和現(xiàn)實(shí)主義精神是一份永遠(yuǎn)值得后人繼承、發(fā)揚(yáng)的文化遺產(chǎn)。 （三） 在中西文化沖撞的今日，隨著改革開放國(guó)策門戶開啟西方各種藝術(shù)思潮的涌入，西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義所主張的“在不斷否定、破壞、叛逆、解構(gòu)中尋求原創(chuàng)的刺激”藝術(shù)思潮，曾在中國(guó)畫壇“激起千重浪”，有人高呼“反傳統(tǒng)”，有人大嘁“要與國(guó)際接軌”，也有人斷言“中國(guó)畫已到了窮途末日”，還有“廢紙論”、“過(guò)時(shí)論”等等，有人提出“我們必須舍棄舊的理論體系和對(duì)藝術(shù)的僵化的認(rèn)識(shí)”，于是對(duì)“新金陵畫派”議論紛紛，如：“這個(gè)畫派原來(lái)存在的價(jià)值就不是很大?！薄啊陆鹆戤嬇伞闹匾砸呀?jīng)被弱化和削減了?.在當(dāng)今再追尋它已經(jīng)沒有什么意義了?！笨偠灾斑^(guò)時(shí)了”。從客觀來(lái)看發(fā)生在20紀(jì)五六十年代南京地區(qū)的“新金陵畫派”成員除張文俊外都先后作古，作為某一時(shí)期某一地區(qū)特定文化現(xiàn)象的“畫派”已經(jīng)畫上句號(hào)。但“新金陵畫派”倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義精神決不會(huì)過(guò)時(shí)，依然有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)我們環(huán)視時(shí)下畫界一些光怪陸離的現(xiàn)象：一些人打著“創(chuàng)新”的大旗“不顧一切地一味表現(xiàn)丑陋、陰暗、極端化的個(gè)人隱私、官能刺激，不避鮮恥，甚而他虐自戮?.”（注8）大搞“行為藝術(shù)”、“食人”、“割肉”、“放血”?.事實(shí)上把“多元化”作他們“胡作非為”的方便之借口。也一些人舉起“徹底反傳統(tǒng)”旗號(hào)，以西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)否定中國(guó)藝術(shù)成就，抹殺、詆毀前輩杰出畫家的貢獻(xiàn)，把繼承優(yōu)秀民族繪畫傳統(tǒng)視為“墨守成規(guī)”，把堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法者說(shuō)成“僵化保守”?.這些現(xiàn)象很值得人們深思。素有文化大省美名的江蘇，畫壇一派繁榮景象：畫家越來(lái)越多、畫展越來(lái)越多、畫集越出越多，形勢(shì)大好。但遠(yuǎn)離生活、回避現(xiàn)實(shí)的作品也越來(lái)越多；體現(xiàn)時(shí)代精神、謳歌生活的力作卻少了。雕技琢法、獵奇求異的畫作越來(lái)越多；大眾喜聞樂見、催人奮進(jìn)的力作少了。小橋流水、精雕細(xì)刻的小品越來(lái)越多；黃鐘大呂宏幅巨幛的力作少了。況且畫界有一怪事，即誰(shuí)膽子大，敢信口開河、敢說(shuō)大話、敢罵權(quán)威、敢亂涂畫?.不論是非真假，不管有理無(wú)理與是否科學(xué)都能嘩眾取寵，一舉成名，久而久之悖理歪論也成了“真理”，不免令人困惑不解，深感正確理論導(dǎo)向的重要作用。文藝是時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活的積極反映，故文藝創(chuàng)作的本質(zhì)是以現(xiàn)實(shí)主義精神謳歌人性真善美，真善美也應(yīng)是藝術(shù)與藝術(shù)家的靈魂?？v觀20世紀(jì)中國(guó)畫壇誕生的時(shí)代杰作，如蔣兆和的《流民圖》、周思聰?shù)摹度嗣衽c總理》、傅抱石與關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》、錢松喦的《紅巖》等，都是現(xiàn)實(shí)主義釀出的藝術(shù)瑰寶。凡是堪稱時(shí)代的精品力作無(wú)一不是作者長(zhǎng)期深入生活、觀察、體驗(yàn)，把素材千錘百煉“采十練一”，以意造境，準(zhǔn)確地、典型化表現(xiàn)生活的結(jié)晶。作品又寄托作者思想感情與審美理想，所以作品能幫助觀賞者正確地認(rèn)識(shí)客觀世界、面對(duì)現(xiàn)實(shí)、追求真理，鼓舞人們能動(dòng)地改造世界，故有無(wú)限的藝術(shù)感染力，長(zhǎng)留人間，如宋張擇端《清明上河圖》能穿透千年時(shí)空，至今依然扣人心弦。歷史的存在表明現(xiàn)實(shí)主義精神的藝術(shù)具有恒久魅力，不會(huì)過(guò)時(shí)。針對(duì)江蘇畫界存在的痼疾應(yīng)在提倡主旋律多樣化的原則下大聲地呼喚現(xiàn)實(shí)主義精神“魂兮歸來(lái)”?！靶陆鹆戤嬇伞钡默F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法正是我們重振真善美審美理想時(shí)最值得深入研究和認(rèn)真繼承的寶貴精神遺產(chǎn)。當(dāng)前“五千年古國(guó)風(fēng)鵬正舉，九萬(wàn)里神州未艾方興”，有更多的畫家清醒地認(rèn)識(shí)到自己肩負(fù)“高舉民族精神火炬，吹響時(shí)代進(jìn)步號(hào)角”的重任，嘔心瀝血地以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法反映時(shí)代、謳歌生活，深信將會(huì)有更多震撼人心的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典性的中國(guó)畫精品出現(xiàn)在江蘇畫壇。 注釋：1.摘自李偉銘《嶺南畫派論綱》，《中國(guó)畫研究》第7期108頁(yè)。2.摘自馬·文圖拉《對(duì)話與潛對(duì)話》395頁(yè)，工人出版社出版。3.摘自《美學(xué)百科辭典》254頁(yè)，黑龍江出版社出版。4.摘自傅抱石《思想變了，筆墨就不能不變》，《傅抱石美術(shù)文集》485頁(yè)。5.同上。6.同上。7.亞里士多德句。摘自《中國(guó)畫藝術(shù)賞析》135頁(yè)。8.摘自《美術(shù)》2001年第9期52頁(yè)。2005年11月14日于春天家園本文發(fā)表于《2005·中國(guó)百家金陵畫展論文集》，2005年江蘇美術(shù)出版社出版。 責(zé)任編輯：王潔 |
