論“新金陵畫派”的現實主義創作方法
| 2005-11-14來源：江蘇省國畫院 |
黃鴻儀 （一）
我幼年天性愛好畫畫，繪畫以其特有魅力使我對之癡迷，終生與其結下割舍不斷的情緣，看畫、賞畫、評畫、作畫成為我生活不可缺少的日課，伴我走過半個多世紀風風雨雨的歲月。此間我從許多報刊畫冊、從許多畫展中，瀏覽、欣賞過無數繪畫作品，隨著時光流逝，僅有一些佳構定格在我記憶里，如《血衣》（素描）、《開國大典》（油畫）與山水畫《待細把江山圖畫》（傅抱石作）、《紅巖》（錢松喦作）?.這些令人難忘的作品往往能夠把一個久違的年代從記憶中呼喚出來，讓你在一種恍如隔世的感覺中把一段塵封的歷史復活。當我看到傅抱石的《黃河清》、錢松喦的《紅巖》立即想到20世紀五六十年代活躍在南京的“新金陵畫派”。那時我在南京藝術學院中國畫專業學藝，對這群畫家的藝術活動與作品格外關注，并有幸聆聽他們的教導，今日回憶那段往事與屐痕歷歷在目，戀舊之情油然而生。 由于對繪畫流派（畫派）的本質、特點、界定的理解與認識有許多差異與分歧，因而在界定“新金陵畫派”時不免觀點紛沓、見解各異。為了參與學術研討，我不揣學識淺薄貿然寫出本文，差錯與不妥之處，敬請師友指正。 “畫派”是人類社會的一種文化現象，是特定某一歷史時期某一個地區經濟、文化、民族審美心理諸多因素的反映，故“畫派”不能被異化成一種帶著宗法族譜意味的家族體系，一子得道，九族升天，“在人類藝術史上不存在任何超越具體的時空規范并歷久不衰的藝術流派?！保ㄗ?）因此，廓清“畫派”定義、澄清對“畫派”的混淆認識很有必要，在美術學研究范疇中，“畫派”的界定與確立應該有嚴格的條件與依據，我認為：（1）畫派有堪稱開宗立派的優秀畫家充當“班首”，帶領一班有為的畫家進行長期藝術探索活動，并取得令世人矚目的藝術成就，形成一個眾星拱月的藝術群體。（2）畫派由一群具備共同民族意識、文化傳統、美學淵源與相近的藝術理想、觀念、主張、審美取向的畫家組成，他們有著共同藝術宣言與創作理念及創作方法。（3）畫派中畫家以具有高度思想性、藝術性精品力作體現著他們藝術宣言、藝術理想并在社會上產生深遠影響力。（4）同處一個時代一個地區的一群畫家長期相處交流藝術，相互切磋取長補短，逐漸形成鮮明地方特色的藝術風貌而立于畫壇。（5）畫派由一群有著相同師承關系與藝術風格、表現形式、表現語言相近的畫家組成。這些條件正是我界定、論敘“新金陵畫派”的依據。 明末清初一群以龔賢為代表高揚民族氣節、創造精神的山水畫家匯聚金陵，從事繪畫活動，他們以金陵山川為藍本，抒寫胸中丘壑，形成獨特地方特色的藝術面貌，人們約定俗成稱他們為“金陵畫派”。20世紀五六十年代，南京（古稱金陵）又崛起了一個繪畫流派，為區別三百年前的“金陵畫派”，人們稱之為“新金陵畫派”。 “畫派”是特定歷史時期的文化存在，其產生必然有孕育的時代、社會、文化等許多因素與背景。20世紀初中國彌漫著一股移運程式、相沿成習的頹風，使中國畫失去勃勃生機。新中國誕生后，百業待興，給中國畫發展帶來新的契機。然而受極左思潮侵染的美術界主要領導人卻以民族虛無主義態度全盤否定中國畫，使中國畫遭受百般責難和冷落，地位一落千丈。針對如此現狀，民主人士黃炎培呼吁政府關心中國畫。1956年黨中央制定發展社會主義科學、文化事業的“百花齊放、百家爭鳴”的方針，周總理在杭州作了反對虛無主義的報告，后來撤換美術界領導人，有效地扭轉民族虛無主義者否定中國畫的僵局，為中國畫發展吹來一陣春風。1956年6月周總理又在最高國務會議上宣布政府將在京滬建立中國畫院的決定。江蘇省委根據江蘇歷史文化底蘊豐厚，歷代書畫大家輩出，解放后書畫界非常繁榮，人才濟濟的狀況，決定參照北京、上?；I建中國畫院的辦法在江蘇建立畫院。1957年2月“江蘇省國畫院籌委會”成立，從全省各地選調一批有藝術造詣的中國畫家入院，全院畫家以充沛的創作熱情，赴工廠下農村，深入火熱的生活，創作出一批謳歌時代、反映生活的力作，如傅抱石的《蝶戀花》、陳之佛的《櫻花小鳥》、錢松喦的《芙蓉湖上》、亞明的《貨郎圖》、張文俊的《梅山水庫》、宋文治的《京口新貌》、魏紫熙的《風雪無阻》等。這些作品由中央文化部選送參加在莫斯科舉辦的“社會主義國家造型藝術展覽”，為中國畫藝術贏得很高聲譽。1959年江蘇省國畫院（籌）畫家傅抱石與廣東畫家關山月為首都人民大會堂精心創作巨幛《江山如此多嬌》堪稱劃時代杰作。畫家們以豐碩創作成果迎來了1960年3月江蘇省國畫院正式成立的大喜日子。畫院體制確立無疑對“新金陵畫派”誕生起了催生的作用。江蘇省國畫院一貫提倡畫家深入生活，反映時代。在上級領導的支持下組成以畫院畫家為主體的“江蘇國畫工作團”準備赴西北、西南、湘楚、嶺南寫生采風。1960年9月15日工作團一行十三人從南京出發，途經鄭州、洛陽、三門峽、西安、延安、華山、成都、樂山、峨眉山、重慶、三峽、武漢、長沙、韶山、廣州，至12月滿載而歸。歷時百日，行程二萬三千里，沿途訪問、參觀、寫生、創作、觀摩，畫家思想感情受到火熱生活激勵，仿佛年輕許多，不僅“開眼界、擴胸襟、長見識”，更是“壯氣概”，他們立志突破傳統繪畫舊程式的藩籬。為了有力謳歌新時代、新生活，表達內心的激情，藝術上努力求“新”求“變”，提出“思想變了，筆墨就不能不變”的主張。老畫家錢松喦從心里吟出“畫囊喜滿忘華發，粉本瀛寰放筆酣”的詩句，表達了畫家由內心噴涌而出的一股創作激情和難以抑制的表現現實生活的欲望，于是他們嘔心瀝血地精心構思，多次觀摩，反復修改，創作出一批充滿新時代氣息、思想性與藝術性高度統一的中國畫作品，如傅抱石的《黃河清》、《棗園春色》，錢松喦的《禹王廟》、《三峽燈》，余彤甫的《高原牧歌》、《嘉陵江畔》，丁士青的《紅巖圖》、《黃河清》，張晉的《棗園之春》、《棗紅柿熟高山綠》，亞明的《三峽夜航》、《華山》，宋文治的《華岳參天》、《峨嵋公社食堂》，魏紫熙的《峨嵋山中》、《渡口》等，這批“一手伸向生活，一手伸向傳統”，既有鮮明時代氣息，又有獨特民族繪畫特色的嶄新畫卷于1961年5月在首都中國美術館舉辦的“山河新貌寫生作品展”展出，受到中央領導同志的肯定與重視，受到各界人士贊揚與好評。郭沫若為畫展題詩：“真中有畫畫中真，筆底風云倍如神。西北東南游歷遍，山河新貌貌如新?！泵襟w評論指出畫展作品“富有新的思想、新的風格?！薄罢嬲^承了優秀的民族傳統，充分地反映了祖國的山河新貌?.”《人民日報》、《光明日報》及首都各大報刊都以較大版面刊登畫展作品與評論。人民美術出版社出版大型畫冊《山河新貌畫集》，使這批作品傳播四方，享譽宇內。創作這些作品的畫家群體及山河新貌畫展的成功所體現鮮明的“地方風格”，人們約定俗成稱之為“新金陵畫派”。據本文上述關于界定“畫派”的條件來確立“新金陵畫派”，即是20世紀五六十年代以山水畫大師傅抱石為“旗手”與“班頭”，凝聚了一群畫壇精英錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙、余彤甫、丁士青、張文俊、張晉?.以江蘇省國畫院為創作大本營，進行中國畫推陳出新艱苦的藝術探索實踐活動，他們高舉革新中國畫大旗，大力提倡反映時代、貼近生活的創作原則，強調深入現實生活，投身大自然以提煉創作素材。既重視表現新時代生活，也重視繼承優秀繪畫傳統，力行“外師造化，中得心源”之路，足跡遍布大江南北，以現實主義創作方法，創作出如《江山如此多嬌》、《待細把江山圖畫》、《紅巖》等時代杰作和《山河新貌畫展》等一批充滿濃郁時代氣息、思想性與藝術性高度統一力作，成功地推動中國山水畫由古典形態向現代形態的轉型，回應了時代對中國畫革故鼎新的呼喚，為中國畫的繁榮與發展做出重大貢獻。為此，“新金陵畫派”的成就與功績無疑是當代中國美術發展史上極其輝煌的一頁。 （二） 置身新世紀回眸20世紀中國畫壇，人們決不會漠視與淡薄當年“新金陵畫派”留下的藝術珍品和精神財富。這個畫派的思想光輝與藝術魅力必能穿透時空囿限，依然文才璘、熠熠生輝。他們留給后人的精神財富是多方面的，其中催生這個畫派許多藝術精品的現實主義創作方法，是很值得我們加以研究與繼承的命題。 “現實主義”是一種文學藝術基本創作方法：作為一種文藝思潮與藝術流派，也是文藝家的一種思想認識與創作觀念?，F實主義提倡客觀地觀察、認識生活，真實、準確、細膩地描寫表現生活，恩格斯為現實主義下的定義：現實主義，“除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物?！泵鞔_了現實主義創作方法的中心與靈魂是典型化的原則，由此現實主義與注重描寫現實生活的個別現象、瑣碎細節，可以表現事物的外在真實，忽視對生活現象分析、概括和社會現實本質表現的“自然主義”有著天壤之別。也不同于熱衷以精密高超技術細致真實描寫對象的“寫實主義”。由于現實主義主張深入生活、貼近現實觀察生活，用積極的態度去反映現實生活，去追求生活的真理，去追求藝術的真實性與創造性，以達到最大程度地表現現實并影響現實，所以現實主義的藝術作品具有強大生命活力，能夠幫助受眾正確地認識客觀現實，鼓舞著民眾去改造客觀世界?？梢姮F實主義者不但要把握現實、反映現實，最要緊的是提高現實。改造客觀世界是人類沒有止境的理想和追求，所以現實主義是不會過時的，它不會被光怪陸離、五花八門的東西所替代，因為它的生命植根于生活，而生活之樹是常青的?！懊恳粋€民族，每一種文化，都能創造自己獨特的現實主義。”（注2）中華民族的現實主義文藝歷史悠久、成就輝煌。文學方面有西漢司馬遷《史記》、唐杜甫《三吏》、《三別》詩篇、明施耐庵《水滸傳》、清吳敬梓《儒林外史》?.美術方面如秦始皇陵為壯觀的大型雕塑群兵馬俑、南朝磚印壁畫《竹林七賢》、北宋畫家張擇端《清明上河圖》、元黃公望《富舂山居圖》?.都是現實主義藝術瑰寶。中華文藝寶庫中無數現實主義藝術珍品蘊含巨大精神內涵與創造力，如蘊玉之山，寶藏豐富；似懷珠之海，淵深博大澤福后人。“新金陵畫派”畫家便是一群不辭勞苦地攀山下海的藝術探求者。 “新金陵畫派”誕生在20世紀五六十年代中國翻天覆地大變革時代，畫家們不約而同地選擇現實主義創作方法這是歷史的必然。新中國誕生確立了共產黨和領袖崇高威信，毛澤東主席《在延安文藝座談會上的講話》被確立為文化藝術的經典與權威，要求文藝革命化、民族化、群眾化，以“文藝為無產階級政治服務”、“文藝為工農兵服務”為方向，并貫徹黨制定的“百花齊放、百家爭鳴”的方針，文藝創作也受新中國初期“全盤蘇化”的影響，一般尊奉蘇聯提倡的社會主義現實主義為圭臬，其準則是“（1）在現實的革命發展中必須歷史地、具體地和準確地描寫現實；（2）藝術手法必須以社會主義精神同改造意識形態和教育勞動者的任務結合起來?！保ㄗ?）1957年后為淡化蘇聯影響，建立中國的“社會主義文藝”又提出“革命浪漫主義與革命現實主義相結合”的創作方法。任何時代的藝術家都無法超越其所處時代社會生活、政治、文化對其思想、行為的影響?！靶陆鹆戤嬇伞碑嫾叶荚洑v過舊社會的艱辛和新社會的陽光溫暖；曾經歷過50年代一次次政治運動的考驗與磨練；曾經歷過美術界主要領導人以虛無主義態度否定中國畫時身受的歧視和冷落；也經歷過黨中央采取有力措施扭轉虛無主義者造成的中國畫凋零局面和聽到政府決定建立官方畫院消息的興奮和激動。更為自己被選調入新籌建的江蘇省國畫院而欣喜，也為畫院畫家沒有一人在“反右”運動中被劃成“右派分子”而慶幸。為此，當省委指示組織以畫院畫家為主體的“江蘇國畫工作團”赴外省采風寫生時，畫家們歡欣鼓舞，精神振奮，信心百倍。他們扶老攜幼意氣風發登上征程，首站到鄭州，再到洛陽游龍門石窟，參觀三門峽工地；又進西安觀賞碑林，拜謁延安革命圣地，登攀天險華山；越秦嶺入成都，下樂山觀大佛，上峨嵋看金頂，赴重慶訪紅巖，嘉陵怒濤、巫山云雨盡收眼底；出三峽，過武漢，游洞庭，進長沙，沐湘江風雨，瞻仰韶山領袖故居；最后抵廣州。歷時百日，行程二萬三千里，沿途目睹現實生活許多史無前例的奇跡，到處是轟轟烈烈的建設場景，“因為你是畫家，你有熾熱的感情，遇到這種場面，非激動不可，非醉不可！”（注4）一股難以抑制謳歌現實生活的表現欲望和創作激情自心底噴涌而出，然而現實生活中許多前人沒有表現過的奇跡和國畫表現的禁區，使畫家犯難?！坝捎跁r代變了，生活、感情跟著變了，通過新的生活感受不能不要在原有的筆墨技法的基礎之上，大膽地賦以新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話，就是不能不要求‘變’，這種‘變’是氣象萬千，熱火朝天的現實生活的啟發和教育?！薄艾F實的教育，思想的變化。思想變了，筆墨就不能不變。”（注5）闡明了現實主義創作方法中創作主體深入觀察生活，真實表現生活的正確態度。畫家受現實火熱生活的激勵，不僅“開眼界、擴胸襟、長見識”，更是“壯氣概”，立志沖破傳統繪畫的舊程式、舊筆墨技法的藩籬，努力探尋表現新時代的新形式、新筆墨語言。例如在沸騰的三門峽水庫工地他們看到雄偉攔河大壩堵住滔滔洪流，一碧如玉的黃河水，波平如鏡，天光云影美極了！畫家思如潮涌，想起古人曰“圣人出，黃河清”，這清澈的黃河水蘊含著苦難歲月多少代人的奢望，今日終于成了現實，而工地上穿梭般的汽車、推土機，一張張汗淋淋的臉孔、一雙雙粗黑的臂膀緊張地勞動著，他們就是真正的圣人。歌頌勞動人民創造黃河清人間奇跡正是值得畫家濃墨重彩描繪的題材，可是一個“清”字卻把畫家難倒了，以陳套舊法畫出之圖會使人誤認是“太湖”或“長江”，如何找到現實主義要求的典型環境、典型事物呢？錢松喦選取紀念“三過家門而不入”的遠古治水英雄大禹的“禹王廟”為畫眼，歷經千年滄桑的禹王廟坐落在黃河邊卻不曾保佑著對神虔誠膜拜的百姓免遭滔滔濁浪的吞噬；只有人民當家做主的今日，千年作惡的黃龍才低頭受縛。作品以獨特的視角描繪具有典型意義的禹王廟，使人們通過歷史典故的聯想而深化主題。傅抱石筆下的《黃河清》沒有描繪高高的攔河大壩，畫面是蜿蜒黃河河道上清碧如鏡的河水，映照著兩岸黃土高原的一派新綠，其立意不是停留在水清，而是著力表現昔日“害河”如今變為造福萬民的“益河”自古未有之奇觀上。近景是畫家用闊筆重墨與雄強勁挺的線條畫出高入云霄的電桿和四通八達的高壓線，岸邊一座座工棚和千萬治水大軍辛勤勞動的活躍場景，熱情地歌頌這群使濁浪變清的“圣人”。作品以獨特構思與獨創性筆墨語言真實地表現時代的典型事物，是一幅充滿現實主義精神的佳作。又如畫家們旅程夜過三峽，親睹川江夜航，點點閃亮的航標燈導引一艘艘船只平穩駛過昔日人稱“鬼門關”的驚江危峽，船上旅客卻平穩勝似游湖，這交通史上奇跡亦是繪畫創作好題材?？墒恰盁艄狻睂僦袊嫻P墨表現之禁區，為了表現這具有現實意義的題材，畫家迎難而上，殫精竭慮探覓能表現燈光的筆墨技法，經過反復嘗試，亞明的《三峽夜航》、錢松喦的《三峽燈》等作品里的航標燈都在新筆墨技法中“亮”出，真實地表現了現實生活的典型環境、典型事物。 源遠流長的中國繪畫自產生與發展都是現實生活的反映，故有極豐富精深的現實主義藝術的理論：南齊謝赫的“六法論”提到“應物象形”“隨類賦彩”，東晉顧愷之提出“遷想妙得”，唐張璪也提出“外師造化，中得心源”主張，韓幹曰“陛下廄馬萬匹，皆臣之師”，五代荊浩曰畫松“凡數萬本，方如其真”，清龔賢曰“心窮萬物之源，目盡山川之勢?.”石濤名句“搜盡奇峰打草稿”等等都是現實主義創作方法的重要論述。“新金陵畫派”畫家通過在大自然親身體驗，深刻地認識到“只有深入生活，才能夠有助于理解傳統，從而正確地繼承傳統；也只有深入生活，才能夠創造性地發展傳統?！保ㄗ?）例如被譽為“山水畫推陳出新的樣板”的《紅巖》正是一幅革命現實主義與革命浪漫主義相結合創作方法產生的時代杰作。作者錢松喦在重慶參觀紅巖紀念館時追昔撫今，激情洋溢，命筆寫生，當天如實整理出一幅畫作并題詩：“風雨鏖群丑，紅巖一幟紅。艱難懷往日，今我曙光中。”總覺得未能抒發心中激情和“詞不達意”。后經數年反復琢磨、思索、構想，他想到傳統畫論中的“遷想妙得”通過凝想形物，巧裁妙運，神遇跡化而釀成形神兼得藝術形象，于是他大刀闊斧選擇取舍，刪繁就簡，精心營構，把泰山漢柏雄偉形象移用到紅巖紀念館邊代替實景里的黃桷樹，為突出“紅”字畫眼，把實景黃土坡染以朱砂變成富有象征崇高意義的紅彤彤巨巖，托起映照全畫的《紅巖紀念館》，并巧用白描勾勒法畫出叢叢芭蕉，構成既有象征意義又有色彩強烈對比視覺美感的畫卷，題詩：“風雨萬方黑，紅巖一幟紅。仰欽奮彤筆，揮灑曙光中?！卑褮v史與現實渾然契合，更加襯托出作品主題思想與加深作品感染魅力、審美聯想。又如亞明筆下的《出院》是一幅源于生活、高于生活的力作。當“工作團”來到延安，黃土高原雄渾博大氣象使畫家們非常激動，一次行車途中大家見到一位純樸俊秀的農村婦女抱著小孩騎著毛驢趕路，這具有陜北風情的形象吸引了畫家們視線，因車行路移眼前形象瞬間即逝沒法速寫。畫家亞明默記這瞬間印象。爾后他們參觀了公社衛生院，那具有俊美臉形的保育員和天真活潑的陜北娃引發了亞明創作靈感，當晚他運用“遷想”形象思維，構思出一幅具有濃郁陜北風情的作品《出院》。初稿畫面一位抱著初生嬰兒的陜北少婦騎著毛驢準備回家，背景是公社衛生院窯洞。后來為了擴大畫面聯想空間，他巧妙取舍、剪裁，畫面一位穿紅衣的端莊美麗的陜北少婦懷抱嬰兒騎著毛驢同來接她出院的公公婆婆準備渡河回家，真是一幅情景交融的陜北風情畫。圖中那位剛從衛生院出來的俊美端莊的少婦親切地看著孩子細嫩的臉流露出初為母親的喜悅；那包白頭巾的慈祥老太太騎驢望著剛來到人世的小孫孫喜滋滋的眼神；憨厚樸實的老漢拿著趕驢木棍護衛著媳婦和小孫孫?.一戶農家添丁幸福氣象通過栩栩如生形象表現出來，這是現實主義作品扣人心弦的藝術魅力?！耙磺锌梢韵胂蟮臇|西，本質上都是記憶的東西。”（注7）《出院》使人聯想到現實生活的幸福美滿正是來源于畫家對現實生活美好的回憶?！靶陆鹆戤嬇伞碑嫾矣涩F實主義創作方法催生許多優秀作品，因篇幅所限不一一列舉，但他們留下的繪畫作品和現實主義精神是一份永遠值得后人繼承、發揚的文化遺產。 （三） 在中西文化沖撞的今日，隨著改革開放國策門戶開啟西方各種藝術思潮的涌入，西方的現代主義、后現代主義所主張的“在不斷否定、破壞、叛逆、解構中尋求原創的刺激”藝術思潮，曾在中國畫壇“激起千重浪”，有人高呼“反傳統”，有人大嘁“要與國際接軌”，也有人斷言“中國畫已到了窮途末日”，還有“廢紙論”、“過時論”等等，有人提出“我們必須舍棄舊的理論體系和對藝術的僵化的認識”，于是對“新金陵畫派”議論紛紛，如：“這個畫派原來存在的價值就不是很大。”“‘新金陵畫派’的重要性已經被弱化和削減了?.在當今再追尋它已經沒有什么意義了?！笨偠灾斑^時了”。從客觀來看發生在20紀五六十年代南京地區的“新金陵畫派”成員除張文俊外都先后作古，作為某一時期某一地區特定文化現象的“畫派”已經畫上句號。但“新金陵畫派”倡導的現實主義精神決不會過時，依然有著很強的現實意義。當我們環視時下畫界一些光怪陸離的現象：一些人打著“創新”的大旗“不顧一切地一味表現丑陋、陰暗、極端化的個人隱私、官能刺激，不避鮮恥，甚而他虐自戮?.”（注8）大搞“行為藝術”、“食人”、“割肉”、“放血”?.事實上把“多元化”作他們“胡作非為”的方便之借口。也一些人舉起“徹底反傳統”旗號，以西方藝術標準來否定中國藝術成就，抹殺、詆毀前輩杰出畫家的貢獻，把繼承優秀民族繪畫傳統視為“墨守成規”，把堅持現實主義創作方法者說成“僵化保守”?.這些現象很值得人們深思。素有文化大省美名的江蘇，畫壇一派繁榮景象：畫家越來越多、畫展越來越多、畫集越出越多，形勢大好。但遠離生活、回避現實的作品也越來越多；體現時代精神、謳歌生活的力作卻少了。雕技琢法、獵奇求異的畫作越來越多；大眾喜聞樂見、催人奮進的力作少了。小橋流水、精雕細刻的小品越來越多；黃鐘大呂宏幅巨幛的力作少了。況且畫界有一怪事，即誰膽子大，敢信口開河、敢說大話、敢罵權威、敢亂涂畫?.不論是非真假，不管有理無理與是否科學都能嘩眾取寵，一舉成名，久而久之悖理歪論也成了“真理”，不免令人困惑不解，深感正確理論導向的重要作用。文藝是時代現實生活的積極反映，故文藝創作的本質是以現實主義精神謳歌人性真善美，真善美也應是藝術與藝術家的靈魂。縱觀20世紀中國畫壇誕生的時代杰作，如蔣兆和的《流民圖》、周思聰的《人民與總理》、傅抱石與關山月合作的《江山如此多嬌》、錢松喦的《紅巖》等，都是現實主義釀出的藝術瑰寶。凡是堪稱時代的精品力作無一不是作者長期深入生活、觀察、體驗，把素材千錘百煉“采十練一”，以意造境，準確地、典型化表現生活的結晶。作品又寄托作者思想感情與審美理想，所以作品能幫助觀賞者正確地認識客觀世界、面對現實、追求真理，鼓舞人們能動地改造世界，故有無限的藝術感染力，長留人間，如宋張擇端《清明上河圖》能穿透千年時空，至今依然扣人心弦。歷史的存在表明現實主義精神的藝術具有恒久魅力，不會過時。針對江蘇畫界存在的痼疾應在提倡主旋律多樣化的原則下大聲地呼喚現實主義精神“魂兮歸來”?！靶陆鹆戤嬇伞钡默F實主義創作方法正是我們重振真善美審美理想時最值得深入研究和認真繼承的寶貴精神遺產。當前“五千年古國風鵬正舉，九萬里神州未艾方興”，有更多的畫家清醒地認識到自己肩負“高舉民族精神火炬，吹響時代進步號角”的重任，嘔心瀝血地以現實主義創作方法反映時代、謳歌生活，深信將會有更多震撼人心的現實主義經典性的中國畫精品出現在江蘇畫壇。 注釋：1.摘自李偉銘《嶺南畫派論綱》，《中國畫研究》第7期108頁。2.摘自馬·文圖拉《對話與潛對話》395頁，工人出版社出版。3.摘自《美學百科辭典》254頁，黑龍江出版社出版。4.摘自傅抱石《思想變了，筆墨就不能不變》，《傅抱石美術文集》485頁。5.同上。6.同上。7.亞里士多德句。摘自《中國畫藝術賞析》135頁。8.摘自《美術》2001年第9期52頁。2005年11月14日于春天家園本文發表于《2005·中國百家金陵畫展論文集》，2005年江蘇美術出版社出版。 責任編輯：王潔 |
- 上一篇：“揚州八怪”對現實的啟示意義
- 下一篇：論中國畫的“內美”
