中國畫畫家的靈魂熔鑄
| 2010-03-01來源：江蘇省國畫院 |
黃鴻儀
中華民族是一個講禮儀、講道德的民族，具有尚德崇賢的優秀傳統。故中國文化藝術歷來強調“德成而上，藝成而下”，主張“藝品”與“人品”高度統一，并以藝品首重人品作為品評藝術家及其作品的準則。早在1500年以前，劉勰在《文心雕龍》中就明確地提出“文以行立，行以文傳”的論點。哲學是文化的基石，藝術則是文化的精神花朵，中國畫依托著中國古典哲學與民族文化的深厚背景，“是中國民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親切的某種樣式。”（注1）形成中國畫獨特的審美觀念與藝術品評標準。中國畫的意象性、寫意性、表現性特點，在描繪物象時既寫自然之性，亦寫畫者之心，故有“夫畫者，從于心者也”、“筆墨乃性情之事”的說法，指出中國畫作品皆藝發心源。畫家自身的品德素質、思想感情、學問修養乃是中國畫創作的首要因素，于是便有“畫如其人”、“學畫者先貴立品”、“畫品之高，根于人品”、“品節既優，不但人人重其筆墨，更欽仰其人”的一系列論敘?？v觀中華古今畫壇，善畫者難以計數，而能載入畫史流傳后世者卻寥寥無幾，只有畫藝出類拔萃能創構經典畫卷、又有懿德嘉行的畫家才能載入畫史千秋流芳，如元代黃公望、倪瓚、吳鎮“其品高出一世，故其筆墨足為后世師?！保ㄗ?）如果人品不高，畫品未必不高者必難載入史冊，“歷代工書畫者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴嵩，爵位尊崇、書法文學皆臻高品，何以后人唾棄之，湮沒不傳？實因其人大節已虧，其余技便一錢不值矣。”（注3）中國畫關于“人品”與“畫品”的關系首重人品的理論，闡明文明社會里被人們稱為“靈魂工程師”的藝術家要鑄造別人的靈魂，先要鑄造自己的靈魂，“做一藝術家，須先做一堂堂之人”的道理（注4）。古今中外凡是在藝術領域有重大貢獻的藝術家都在品德、人格素質的凈化和精神境界升華上花大功夫，自覺地長期進行靈魂熔鑄，使自己成為具有心靈美、人格美的藝術家。當前由于商品經濟利益驅動，藝術品商品化使一些能寫擅畫的人，在令人眩暈的金錢、名利誘惑下，使出渾身招數，為了賣畫時賣出大價錢，不惜花重金求人策劃炒作，不惜花錢請“評論家”寫吹捧文章，在媒體上漫無邊際地大肆吹噓，什么“著名大畫家”、“國畫大師”，桂冠鋪天蓋地；什么“雞王”、“猴王”、“天下第一馬”之類的稱號滿天飛，溢美文章充塞媒體。有人在書畫拍賣場上與“買主”串通，假戲真唱，甚至自己當場叫高價“吃”進自己的作品，一絲不掛赤膊上陣地推銷自己，如此弄虛作假地把自己身價畫價炒上天，再經傳媒鼓噪，使其家喻戶曉，婦孺皆知，以便在藝術市場上招搖撞騙，坑蒙不明真相的購畫者。有人粗制濫造、劣品橫行；有人炮制假畫，贗品泛濫?.種種光怪陸離的現象令人困惑與擔憂。此際更顯示出中國畫首重人品理論對現實的警示意義。
中國文化藝術首重人品的理論有其悠遠的淵源。龍鳳圖騰與方塊文字統一了華夏民族，逐步形成中華民族的精神文化體系—中國古典哲學與美學。春秋戰國時代，氏族公社的社會結構解體，戰亂紛起社會急劇變革，意識形態上百家蜂起、諸子爭鳴，總的趨向是理性精神。那個時期是封建社會的初萌期，對比奴隸社會時代，人在社會中的地位提高了，人格開始受到尊重，故孔子曰：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！泵献佑职芽鬃拥乃枷氚l展為高尚人格理想，提出“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的道德準則，體現出一種人生入世樂觀的進取精神。道家莊子卻提出：“彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業?！边z世絕俗的出世人格理想?？酌系娜寮宜枷肱c老莊的道家思想表面看是對立相悖的，但在日常現實中兩種思想正好是互補協調，廣泛地影響著古代文人的常規心理與藝術意念。為此中國古代文人（包括畫家）在人生旅程、文化藝術追求上常常表現出極其復雜的雙重精神狀態：他們時而慷慨悲歌，時而憤世嫉俗，時而“身在江湖”卻“心存魏闕”，時而“獨善其身”又“兼濟天下”，但都是以“士可殺不可辱”的獨立人格介入社會。這些思想意識對逐步形成中華民族的文化精神、愛國氣節與正直、忠厚、樸實的美德以及確立中國人的為人處世的道德規范起著非常重要的作用。尤其是孔子儒家思想反映在中國古典美學上，著眼點是功能、關系、韻律，而不是對象的實體，其重視的是情感的感受而不是認識上的模擬。作為反映，強調的是內在生命意興的表達，而不是物象的忠實摹仿與再現。作為形象，追求的是富有情感色彩的情象。作為效果，要求的是情理的統一。作為矛盾結構，強調的是對立面之間的相互滲透和協調，而不是排斥與沖突，其“中庸之道”表現在古典美學上是“中和”的原則。道家老子主張“致虛極，守靜篤”，莊子也提出“乘物以游心”、“獨與天地精神往來”等，都是強調人的主體精神與相應事物的精神交往，即神與物游，“神居胸臆，而志氣統其關鍵。”中國畫這朵藝術鮮花是扎根在中華民族深厚的文化土壤上，受到儒道釋哲學甘露的澆灌而成長。為此，中國畫把創作主體—畫家自身人格、品德素質置于創作活動的首要因素，其意象性既排脫自然主義繪畫純客觀模仿物象的局限，又與無視客觀存在事物純主觀的形式主義繪畫截然不同。早在千年前，唐代張璪就提出“外師造化，中得心源”的中國畫創作規律，闡明中國畫藝術美源于客觀自然，自然美在跡化為藝術美之前，畫家必須投身自然，“外師造化”，在客觀世界中觀察、體驗、感受、認識。創作主體觸景生情、情景交融、神與物游、托情寓意?.如此，經過畫家主觀精神的熔鑄與精心釀造，使現實中的客觀物象的形神與畫家情思有機統一釀成作品的藝術形象。故繪畫作品必能讓欣賞者覺察到作者情緒涌動的光影與生命的呼吸，觸摸到其靈魂的實體。張璪道破了中國畫創作“客觀事物→感物動情、情生意發、意凝心象→意象（藝術形象）”發展過程的奧秘。故“外師造化，中得心源”歷萬古而猶新。可見中國畫對描繪的對象從來不是客觀的模擬和自然主義的再現，在表現對象的過程中畫家的主觀因素始終占主要地位，為此畫家自身的人格素質也就被列為首要因素，畫品首重人品成為中國畫理論的重要論點，為古今中國畫畫家，理論家所重視。
翻開中國美術史可以了解到歷代畫家首重人品的軼事，如南宋末年畫家鄭所南擅畫蘭花，宋亡后退隱江南，務農為生。元朝縣吏向他索畫，他憤然拒絕；爾后，他筆下的幽蘭，皆露根離地，寄托他不愿當亡國奴的悲憤情思——連他筆下的蘭花也不愿依附于元朝統治者所霸占和玷污的土地。明末清初畫家朱耷，明亡后出家為僧，自號“八大山人”。他仇恨清廷，寄情書畫，筆下魚鳥皆“白眼對人”，表現出他的倔強傲骨，畫上落款總把“八大山人”連寫成“哭之”或“笑之”，把無處可訴的哀情和鐵骨錚錚不可侮的民族自尊心盡傾于筆墨中。晚清畫家錢慧安擅畫人物，尤愛作鐘馗。他曾畫一幅鐘馗驅鬼，畫中小鬼高鼻曲發，身穿銅紐軍裝，佩戴肩章，足登皮靴，一副洋鬼子形象，明眼人一看便知“醉翁之意不在酒”。畫家借畫鐘馗打鬼，寄托他對帝國主義侵略者的仇恨。清末畫家虛谷，曾任清廷將官，太平天國起義時，他“意有感觸，遂披緇入山”，但不茹素，不禮佛，曾暗助過太平軍。出家為僧后以書畫為生，曾題“閑中寫出三千幅，行乞人間做飯錢”，這是他凄苦的賣畫生涯的寫照。故他的畫落筆冷雋、淡雅、虛靈，表現出一種清遠曠古、參破紅塵、不合達官貴人時俗的孤高情操。畫家齊白石，當日寇占領北平時，他辭去北平藝專職務，寧可受凍也不受日偽政府的煤球施舍。有一天日軍闖入齊家，翻箱倒柜搜刮巨款和書畫，老畫家心中怒火燃燒，憤然提筆作《群鼠圖》，并題詩：“群鼠，群鼠，何多如許，何鬧如許，既嚙我果，又剝我黍，燭灺燈殘天欲曙，嚴冬已挨五更鼓?！庇肿饕环鶑堁牢枳Φ捏π?，題“看你橫行到何時”，借書畫譴責日寇的暴行。以上諸例，都說明“夫畫者，從于心者也”，“筆墨乃性情之事”，畫家的品格、氣節直接反映在作品上。格因品殊，畫家立畫之格先貴立品，“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”（注5）
藝術創作活動是人的內在感情外現的過程。畫家心中的情思雖是無形的，但依托在藝術形象的意趣卻是可感的。元朝畫家吳鎮，為人耿直，從不趨炎附勢，終身清貧，寄居山林。他曾作《野竹圖》題詠野竹詩：“野竹野竹絕可愛，枝葉扶疏有真態。生平素守遠荊榛，走壁懸崖穿石?！贝艘爸裥蜗笳钱嫾业淖晕覍懻?，詠野竹詩正是他的內心獨白。清代畫家鄭板橋，傲世嫉俗，頑梗不屈，卻很同情百姓疾苦。他任山東濰縣知縣時曾畫《墨竹圖》，題：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情?！碑嫾耶嬛窦那?，蕭蕭的竹葉聲，居然似民間老百姓疾苦的呻吟，這也是畫家思想感情發出的心聲。時代和社會不同的兩位畫家，思想感情也不同，縱使都畫竹抒懷，其表露出來的情思、境界也不一樣。畫家托物抒情、托物言志，處在不同時代、不同社會，懷不同情思，即使寄托同一個描繪對象，所流露出來的思想感情也截然不同。著名畫家陳之佛，胸襟坦蕩，素質純樸，故自號“雪翁”。在舊社會，他潔身自好，不與達官貴人同流合污，故愛畫質潔白、傲嚴寒的雪梅。筆下梅花意趣孤寂，冷冷清清、疏影參差，自題“傲世不求媚，幽芳空自憐”表現他那孤芳自賞的寂寞心境。解放后，新社會煥發了畫家的青春活力，他心中洋溢著很高的創作熱情，此時所作的《歲首雙艷》，那株與山茶花爭妍競放的梅花，剛勁有力、艷容照人，蓬勃向上，似一首報春的贊歌，激勵人們奮發向前。新舊社會兩重天，畫家的思想感情發生了根本變化，舊社會里他畫梅花寄托的是憤世消極的傷感情調；而新社會他賦予梅花的則是閃耀著陽光雨露的歡欣豪情。不同時代畫家畫出的梅花所開掘的藝術境界截然不同。再如畫家陳大羽，善畫雞，常愛以畫雞來表露自己的愛憎。畫家對那豺狼當道的舊社會非常不滿，他那時畫雞題曰“籠雞有食湯刀近，野鶴無糧天地寬”來表達他鄙視“籠雞”似的人生，抒寫不與權貴合污的孤高情懷。解放后，畫家呼吸著新時代的氣息，心中充滿激情，筆下的雄雞，剛健有力，昂首高歌，真是“雄雞一唱天下白”，象征著漫漫長夜已經消失，新時代的陽光將帶給大地以無限光明，中國人民醒來了！但是在十年浩劫中，畫家又被“四人幫”以“莫須有”的罪名加以迫害，一度沉浸在不解的痛苦之中。當“四人幫”垮臺之后，他第二次獲得解放，猶似再生之人，心情萬般激動，又情不自禁揮毫：那重新昂首闊步的雄雞，步伐更加雄健，神采更為激昂，迎著朝陽闊步向前！畫上題：“紅梅競放春光報，闊步高歌迎朝陽。”多么振奮的情緒，多么酣暢的筆墨呀！畫家思緒情懷變了，筆下同一個表現對象所寄予它的“情”和“意”也就截然不相同。
中國古典美學在表現方法上所注重的，不是純客觀的模擬、再現，而是作者主觀情感和對象內在生命意義的表達，所追求的是富有情感的情與理統一的藝術形象?；厮葜袊L畫理論的發展過程，在戰國時代，莊周就提出“解衣槃礴”，強調畫家作畫首先要充滿激情，并要求畫家心有主宰，胸儲造化。東晉顧愷之提出“遷想妙得”，更明確要求畫家“神與物游”，把自己的主觀情思遷入表現的對象中，以求達到情景交融，主客觀統一。這種經過畫家情思熔鑄而創造出來的第二自然——藝術形象，其精神特質已為畫家的思想感情所強化、典型化、理想化，因此這已不是物象，而是情象、意象了。南齊謝赫提出的“氣韻生動”，也是要求畫家既要傳表現對象之神，更要傳畫家主觀之神。中國繪畫理論有關形與神的關系，東晉顧愷之提出“以形寫神”，唐張彥遠說：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”元朝倪云林說“逸筆草草，不求形似”、“聊以寫胸中之逸氣耳”。明王紱說：“古人所云不求形似者，不似之似也?！鼻迨瘽f：“不似之似似之?！饼R白石提出：“作畫在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！秉S賓虹也指出：“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！边@些形神論的產生與發展，形成了中國畫特有的美學標準：既要求具有表現對象形神之“似”，又要求具有畫家獨特感受之“不似”，兩者有機統一；而特別強調的是畫家要有獨特的感受。畫家要“胸有爐錘”，熔鑄出染有畫家情思，別具一格的藝術形象。這樣的藝術形象既重視神超理得、氣韻生動，又不忽略外師造化、應物象形、隨類賦彩。而此中成敗關鍵，即在于“中得心源”。此“心”，乃是指畫家應有的“品高學富”的素質。“品高”則理正氣清，胸中自發浩蕩之思，寄托自遠；“學富”則腕底乃生奇逸之趣，揮灑不凡。山蘊玉而映輝，水懷珠而生媚，只有帶著畫家人格美、風格美的畫卷才能永遠閃爍出魅人的光彩。
中國畫尤其重視“意”。古人作畫“貴在立意”，強調“意在筆先”，“意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。”（注6）“意境”是客觀事物最精粹部分，加上畫家的思想感情的高度概括和運用巧妙藝術手段淋漓盡致表現出來的藝術境界。中國畫作品有高低雅俗之分，這必關“立意”。“意”與“法”，意是主宰，法是手段，意變則法亦要變，所以說時代變了，畫家的思想感情也變化了，筆墨也當隨之而變。若是“意為法窘”，耿耿因襲前人陳法，運用死筆墨，那對日新月異的新生活的反映必是辭不達意，甚至歪曲表現，作品自告失敗。所以魯迅先生曾說：“美術家固然必須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現?！保ㄗ?）
中國畫的獨特風格在長期的發展過程中，吸取了書法、金石、詩詞等姐妹藝術之長，而其中對中國畫表現手段影響最大的則是書法。中國書法藝術能充分發揮毛筆變幻無窮的表現力，具有音樂旋律般的線條美，長期以來形成了一套豐富的運筆技法，被人們稱之為“有意味的形式”。書法中的轉折頓挫、韻律節奏和線條運動中的輕重、疾澀、虛實、強弱等等，都被吸收成為中國畫的表現手法。書法美學強調“達其性情，形其哀樂”、“隨其性欲，便以為姿”（孫過庭《書譜》），明確以抒情達性作為書法審美標準。把書法美的線條融入中國畫，就促使中國畫把一切再現都變為表現，把一切模擬都變為抒情，把一切物質存在都變成為動蕩的情感的發展行程。中國畫由此找到了最能充分表露畫家主觀情思的表現手段，因而中國畫的線條既狀物又抒情，徹底掙脫和超越對描繪對象的摹仿，以富有畫家感情色彩的線性自由開展，構成錯綜交織，千姿萬態的紙上音樂、舞蹈，使傳統的繪畫的形式美更加鮮麗、更帶有民族特色和美學價值。中國繪畫史記載著歷代許多“以書入畫”的畫家，自古至今，善畫者多善書，因此畫家要熟練掌握筆墨傳統，必須對書法藝術有較深刻認識并具有駕馭書法的雄厚功力。
中國繪畫融詩、書、畫、印為一體，四者相得益彰，互為交輝，這一方面使畫家在開拓意境，借物興懷，緣景抒情時有著廣闊的天地，同時也給中國畫創作帶來了相應的難度，它要求畫家在開掘意境時具有“語不驚人死不休”的堅韌不拔的求索精神，要善于調動、運用恰如其分的藝術手段。通常我們所說的“意匠”或“匠心獨運”，正是要求畫家努力去追求難能可貴的，高尚的藝術趣味。依照這個高度的美學標準，毫無疑問正如潘天壽先生所說：“畫事須有高尚之品德、宏遠之抱負、超越之識見、厚重淵博之學問、廣闊深入之生活，然后能登峰造極?！保ㄗ?）
五代畫家荊浩在《筆法記》中指出：“夫病有二，一曰無形，一曰有形?.無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修?！保ㄗ?）中國畫確有這樣的作品，其形象比例、設色、勾勒等等都合于理度格法，但卻使人感覺筆墨形象僵死如蠟，缺乏情趣，毫無活力，沒有撼人心弦的效力。這類作品流露出作者對描繪的對象冷若冰霜、無情無愛，也表露出作者對藝術真諦的無知和學識見聞的欠缺，此病實非朝夕可以改救。有那么一些人，終日閉門作畫，數年寒窗苦練，或以摹襲前人筆法墨跡為最高追求，但終生忙碌而無所成就；卻也有這樣的畫家，他學畫異常勤奮，也常有間隙沉吟之時，甚至有時去做些看來似與畫無涉之事，可說因為某個偶然機遇的觸發，一種久為人們所追求而不可得的情境突然在他腦中出現了。此時他內心的沖動猶如火山噴發，急急以情命筆，筆下如有神佐，產生的藝術形象超出畫家平時的水平，真好像鬼斧神工一樣巧妙，被稱之為“神來之筆”。之所以產生上述兩種不同情況，在于前者不懂得“功夫在詩外”的道理，而后者則深諳其妙，懂得學畫在純熟掌握傳統筆墨功夫和繪畫造型手段之外，還要有文學的熏陶，人品、胸懷、氣質、情操以及審美趣味等方面的自我修養。后者那突然出現的“神來之筆’，其實正是由于畫家長期修煉而達到的情、意、理、法的高度統一。
中國古典美學歷來認為：文如其人，書如其人，畫如其人。縱觀整部中國繪畫史，我們可以這么說：繪畫作品的藝術美主要是來自畫家人品、氣質的風格美、靈魂美；也正是由于這一點，中國畫對培養民族自尊心，陶冶人的美好情操有較強的魅力，具有不衰的生命力?！叭似凡桓撸媚珶o法。”倘若一個畫家自身人格低下、思想陳腐、心胸齷齪、情緒灰暗，乃至于把藝術當成個人牟取名利的手段，把自己淪為印刷機，像這樣粗制濫造出來的污墨俗筆，顯然是不能入賞鑒之列的。陳衡恪在《文人畫價值》一文中提出畫家“第一要人品，第二要學問，第三要才氣，第四要求藝術上的功夫”，這必須引起我們足夠的重視。作為一個新時代的中國畫家，我們尤其應該繼承的是傳統繪畫首重人品的優良傳統。應該在認真學習有益于身心健康成長的各類書籍的基礎上加強自我道德修養，自覺進行靈魂美的熔鑄。下面僅就我識見所及，試談談新一代高素質的中國畫家所應該具備的五個方面的自我修養：
（一）立志
“志”是指有崇高的理想和堅持不懈的追求。中國傳統繪畫上下兩千年，縱橫千萬家，集民族精神之精英，匯民族文化之巨流，形成獨立體系矗立于世界畫壇并享有很高的聲譽。今天的中國畫畫家不僅要繼承優秀傳統，還要借古開今，發揚創新，這不是輕而易舉的事，要靠一大批有志之士，加強自身美德修養，拋棄利祿雜念，不耍小聰明，愿做苦功夫，自甘埋頭苦心鉆研，作頑強不倦的求索，方能有所成效。有志者應樹雄心，立大志，不畏艱難，敢于攀登中國畫藝術高峰，力爭創作出無愧于古今的中國畫佳作，讓中國畫藝術在人類文化寶庫中閃爍出更加燦爛的光華。
（二）修心養性
過去人們在極左思潮干擾下不敢談及修心養性，但它卻是在文藝創作中很值得重視的問題。“心”即指畫家對客觀世界的認識、感受和熔鑄客觀現實時的主觀精神因素。石濤詩云：“吾寫此紙時，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起?！保ㄗ?0）又說“夫畫者，從于心者也。”這個“心”指畫家品高學富，包括畫家的品格、胸襟、性情、節操、情趣、愛好、學識等等。假如畫家去名山寫生，其心為利祿聲色所迷惑或繁瑣雜事所牽累，怏怏若有所失，雖置身于美景之中，也無動于衷，無意細觀密察，又何能“神與物游”，更何來“遷想妙得”、“因心造境”，筆下哪會有感人心弦的藝術形象產生！寫生尚且如此，創作更是難上加難。筆墨實是性情之事。胸襟狹窄齷齪，識見淺薄庸俗者肯定創作不出扣人心扉的杰作。畫家要具有高尚的情操心靈美和風格美，平時就要經常注意養性修心。
（三）讀書
古人說“積學可以致遠”。在進行中國畫創作時，知識豐富、學問淵博可以使思路廣闊、想象馳騁、寄托精深，從而達到揮灑不凡、筆簡意賅的效果。凡載入史冊的大畫家，皆是博學多才的學問家。歷史上先例不說，就說近代畫家黃賓虹、潘天壽、陳之佛、傅抱石等，都有名著宏論問世。老一輩的中國畫畫家都有深厚造詣的古典文學修養，擅長賦詩填詞。這些成就的取得要靠多多讀書。中國繪畫理論寶庫浩如淵海，學說諸子百家、哲理精深，要弄通搞懂也得靠多讀書。不用說，當今畫家要使自己思想跟上迅速發展的時代步伐，更要靠多讀書。讀書面要廣泛，遇到有價值的書應精讀。其中一些有助于思想修養的書，中國畫理論叢書和中外古今名著都應該認真讀。讀書要勤思索，多筆記，善悟其理。文人畫所追求的“書卷氣”，也就是指讀書明理；胸中學問既深，寄托自會遼闊。揮灑自然不俗，畫境更能超凡。
（四）見聞
古人提倡“讀萬卷書、行萬里路”，他們為了創作時思路開闊、想象豐富，尤其重視廣游博聞。宋朝王希孟的《千里江山圖》、夏圭的《長江萬里圖》，在那交通不發達的時代誕生是多么不容易，只有依靠多走多看，付出艱巨的代價，才能表現出祖國山河如此遼闊雄偉的氣勢?，F在我們有著古人不可比擬的優越條件，有現代化的交通工具和電訊設備，“行萬里路”還是比較容易實現的。一些老畫家常常不服老，在名山大川留有他們的足跡，礦山農村回蕩他們的歡聲笑語。九十三歲高齡的老畫家劉海粟十上黃山寫生，這種“行萬里路”、“搜盡奇峰打草稿”的精神是很值得后學學習的！我們祖國有悠久的歷史、燦爛的文化、珍貴的藝術遺產。當我們向大西北行進，沿途可參觀云岡、龍門、麥積山、敦煌石窟，在西安可參觀茂陵、乾陵石刻和碑林博物館，在臨潼可參觀秦始皇兵馬俑坑等等，親身體會到偉大祖國的古代藝術寶庫是多么豐富多彩，光輝燦爛！一種民族自豪感會從心底油然而生。這種民族自豪感和對民族文化熱愛的感性認識正是一個從事民族繪畫的畫家所必具的民族感情。祖國的山河無處不美。當你攀登雄偉峻峭的華山，站在蓮花峰巔極目遠眺，八百里秦川蒼蒼茫茫，滔滔黃河日夜奔流，此時你會神思浩蕩、想象馳遠?.當你乘輪船從重慶沿江向東，長江兩岸，群峰秀麗，看不盡的歷史名跡，江山勝景會使你留戀，三峽和葛洲壩水電站工程會使你驚嘆。此時此景，你不禁會吟嘆“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，胸中蕩起一種熱愛祖國山河之雄偉，祖國文化之美妙的強烈感受，而這也正是中國畫畫家應有的情懷。還要關注報刊、網絡中的最新信息，接受新鮮事物，使自己思想觀念、思維方法能與時俱進。有了這樣的胸襟情思，腕底的藝術形象便會染上強烈的民族色彩與時代激情。
（五）練功
任何事業不下苦功便不能精粹。中國畫的基本功主要當指筆墨方面的基本功，還有書法、篆刻、文學等諸方面的功夫和繪畫造型能力的基本功。對待練功最關鍵是要“持之以恒”，即“曲不離口、拳不離手”。尤其要克服急躁求名利的毛病，肯下苦力練過硬功夫。所以基本功中最緊要的是先要有做一個正直人的基本功。
注釋：1.摘自《傅抱石美術文集》228頁，江蘇文藝出版社出版。2.摘自《中國歷代畫論》345頁（清·華翼綸《畫說》），江蘇美術出版社出版。3.摘自《中國歷代畫論》346頁（清·松年《熙園論畫》），江蘇美術出版社出版。4.摘自法國雕塑家羅丹語錄。5.摘自《中國歷代畫論》343頁（北宋·郭若虛《圖畫見聞志》），江蘇美術出版社出版。6.摘自《中國歷代畫論》671頁（清·方薰《山靜居畫論》），江蘇美術出版社出版。7.摘自魯迅《熱風》中隨感錄。8.摘自《潘天壽美術文集》6頁，人民美術出版社出版。9.摘自《中國歷代畫論》557頁（五代后梁·荊浩《筆法記》），江蘇美術出版社出版。10.摘自《中國歷代畫論》305頁（清·原濟《大滌子題畫詩跋》卷一），江蘇美術出版社出版。1983年6月23日一稿，1983年10月5日二稿，2010年3月1日三稿。此文二稿曾發表于《朵云》第八期。 責任編輯：王潔 |
