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中國美術史其實也是一部當時各個社會側面的政治、經濟、文化史。凡作品的技法風格、精神面貌、文化含義都與當時社會現實緊密相關。這一點在意識形態領域尤為明顯?！按嬖跊Q定意識”。馬克思主義唯物論如是說。
藝術創作是意識形態領域的一個部分，而且是需要把主題圖式化的部分。所以藝術創作也可以說是對社會各種現象、各種問題，各種信息最為敏感的領域。在中國古代缺乏照相技術時，尤其如此。任何個體、集體、正面、反面、積極、消極的一切藝術活動，都無法游離于這一規律之外。不管你對現實社會持有一種什么樣的態度，你都無法割斷與現實社會的種種瓜葛。
自宋代興起了中國畫新一種表現形式——“文人畫”以后，許多失意文人、落魄官員便成了這個畫種的主角。他們個個滿腹經倫、才氣橫溢卻懷才不遇或仕途坎坷。文人畫的寓意性、寫意性、文化性（詩、書、畫、印結合）、等自主、自由的創作方法，恰好適合他們作為發泄牢騷與不滿的絕好平臺。然而世上沒有真正的“世外桃源”。當他們在自認為找到了一種可以寄情寓意，自由發泄的方式以后，漸漸就會發現自己所有的背叛、反抗、諷刺、嘲笑也還只是以另外一種形式與社會現實的關聯。最后在欲避而不能的無奈中，他們又把這種無奈轉換成另外一種生活態度，孤傲、清高。于是他們不趨時尚、不附權貴、寄情筆墨、聊以自娛。由此我們可以看出，其實背離與消極又何嘗不是與現實社會的一種關聯呢。
君不見，蘇東坡幾度官場浮沉，于是他畫竹大多無節。什么意思呢？無節則順達暢通么。其實這是蘇東坡內心的一種真實祈盼。另有米芾時運不濟，他拜石、畫石。其實拜石不拜君才是他內心的真實想法。到了清代八大山人那里就更直接了，他畫石多危立，畫鳥多白眼。落款一會“哭之”、一會“笑之”，哭笑無常。他作為明朝皇室后裔，把亡國的徹骨之痛、切齒之恨一古腦灑進了自己的作品中。更有甚者，清代的王時敏、王翚、王元祁、王鑒，他們干脆就主張“不食人間煙火”。遠離現實社會，自我營造心目中的世外桃源來達到躲避現實社會的“理想”之境。從而使他們自己的作品走進了一個只求技法與個人寄懷的死胡同，毫無社會功用可言。在中國美術史上這樣的例子并不少見。祈盼也罷、不拜君也罷、白眼也罷、哭笑無常也罷、“不食人間煙火”也罷，其實這些也都是與現實社會無法分割的一種瓜葛。
我舉了這樣四個例子，目的是想說明：藝術創作與其他各行各業一樣，絕對離不開與現實社會的關系，無論是主動歌頌還是主動背叛，一切個體行為與現實存在，注定是一種無法分割的因果關系。我想作為藝術家尤其要明白這一點。
當然歷史上也不乏正面的、積極的、完美的千古佳作，如隋朝展子虔的《游春圖》、唐代王維的《溪雪圖》、宋代王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》，元代黃公望的《富春山居圖》、明代王紱的《江山漁樂圖》等等，舉不勝舉。這些作品的共同點是：經典性、時代性、史料性、完美性。這些國寶級的千古佳構，不僅是對中國美術史的貢獻，也是對世界人類文明進步的巨大貢獻。
事實說明：歷史所記取的不單單是繪畫技法、更重要的是作品所蘊含和承載的文化意義、社會意義。
如果綜合分析一下中國山水畫史，單論作品與時代主題最為緊密結合的山水畫創作高峰，當首推公元一九五零年至一九六五年這個時間段。這是中華人民共和國開國的最初十多年時間。在此期間，黨和政府頒布了一系列有關新中國文藝創作的方針、政策，并給予藝術家以最好的創作條件。一大批從舊社會走過來身懷絕技的藝術家，切切實實體會到從未有過的，新中國給他們所帶來的無限溫暖。同時又目睹著新社會各行各業日新月異的巨大變化。欣逢盛世他們感慨、他們激動。而這一切他們在瞬間又變化為創作的沖動。于是他們忘我地投入到火熱的現實生活之中，用自己真切的感受來歌頌新生活、歌頌新時代。因此這一時期大量涌現出的充滿時代氣息的好作品，使中國現代山水畫創作進入了一個最為動人的繁榮時期。任何歷史階段都無法與之比擬！我們看到在這眾多現代山水畫家隊伍中，他們的代表人物有：傅抱石、錢松巖、亞明、宋文治、魏紫熙、李可染、陸儼少、石魯、何海霞、關山月、陽太陽、趙望云、應野平等。他們各自以不同的表現方法、不同的切入點，用心靈去感受、體察、描繪新中國各個方面的新成果、新面貌。可以說這一時期中國現代山水畫創作的現實成果堪稱中國山水畫史上最為輝煌的一筆。
這一歷史時期的中國現代山水畫除了在時代性上與史有別外并且在題材上、構圖上、色彩上、技法上均有重大突破。如：題材上以歌頌革命業績、祖國建設，工、農業生產、部隊面貌等普通視角為主，著重表現了新中國山山水水所呈現出的新風貌。
構圖上除了運用傳統繪畫諸如平遠、高遠、深遠等方法外，并大量使用了鳥瞰法、仰視法、俯視法、廣角法等。而最大的突破點在于把直線、直角、方塊形狀等傳統山水忌畫的建筑物攬進自己的作品中，并且處理得妥貼，和諧、統一、完美。讀來令人耳目一新、蕩氣回腸。
作品的色彩處理上如一：把巖石用純朱砂畫成，一片赤紅，莊嚴沉雄、又綴以雙勾芭蕉不著一色，與紅巖虛實對比，輕松靈動。二：把江河或山巒籠罩在大片嫩綠之中，又在適當處綴以粉色桃花。粉紅嫩綠，反差對比強烈又不失和諧絢麗，直把讀者引入到春水綠浪之中，沁人心脾，令人心醉。這種高妙的、超越前人的色彩用法、還有許多、許多。
在作品的技法處理上：除了獨步天下的“抱石皴”外，李可染的“高光法”，錢松巖的“純中峰勾勒法”等都是為傳統山水皴法的補缺。大多數畫家還大膽地撇開現成的各種皴法，直接在寫生中依現實山脈紋理來處理成畫面形象。這一切都是歷史性的貢獻。歷史賦予了這批畫家們一個世所未有良好契機，他們也恰好具備了駕馭這一契機的能力與水平。內因與外因緣于一種機遇而發生碰撞時、光耀萬世的“火焰”就會隨時代步伐濆涌而出！在這一批優秀的藝術家中，尤以傅抱石為首的江蘇山水畫家令人瞻目。他們隊伍之整齊，創作作品數量之多，題材之廣泛、技法之完備，獨步于古今中國畫壇。
上世紀五十年代末、自傅抱石、關山月聯袂為北京人民大會堂創作巨幅毛主席詞意圖《江山如此多嬌》的現代山水畫作品以后，這一幅歷史經典之作就成為了中國現代山水畫創作的鼓角。從此中國現代山水畫創作開始進入一個嶄新的歷史時期。上世紀的一九六零年，由傅抱石率領的江蘇省國畫工作團、行程兩萬三千里、又于翌年率團行程四千余里、深入生活，為創作反映新時代的現代山水畫廣搜素材。其他各地的山水畫家也均在同一時間段里展開著這樣的活動。爾后如傅抱石的《雨花臺頌》、《韶山》、《紅巖村》、《劉主席故居》、《鏡泊湖在建設中》、《井岡山》、《乾坤赤》、《解放南京》、《黃洋界》、《延安頌》、以及大量、反復描繪的毛主席詩意作品及其他題材作品。錢松巖的《青弋江上萬木流》、《紅巖》、《常熟田》、《太湖春色》、《長城頌》、《梅園新村》、《延安頌》、《井岡山》、《勘察隊》、《南湖春暉》、《廣州農民運動講習所》、《長城萬里》、《錦繡江南魚米鄉》、《古塞新湖》等。亞明的《新安江上人家》、《虎門今日雄》、《苗嶺無處不歌聲》、《鐘山晴日》、《春江放筏》、《海濱生涯》、《太湖晨霧》、《峽江云》。宋文治的《井岡山朱砂沖哨口》、《長城第一關》、《揚子江畔大慶花》、《人工湖》、《山川巨變》、《一橋飛架南北》、《運河新貌》、《戰風斗雪固長堤》、《南京石化廠》、《黃洋界》、《換了人間》、《白云石礦壯景》等等。魏紫熙的《大井毛主席舊居》、《江都水利工程》、《韶山水庫》、《礦山一角》、《山村小水庫》、《山區變電所》、《林場新貌》、《礦山》、《林場小學》、《軍民水庫》及其他地方如石魯的《轉戰陜北》、《家家都在花叢中》、李可染的《井岡山》、《萬山紅遍》、關山月的《綠色長城》等等、等等。
我們不能否認如此成果的取得，黨的感召和時代的期盼在其中起到的巨大作用。
回顧中國美術史，如果說蘇東坡、米芾、八大山人們是當時封建專制制度給他們造成太多太多的坎坷和創傷，而使他們產生種種逆反情緒和舉動我們尚可理解的話，那么對于生活在當下這個鼎盛時代的當代山水畫家們仍在津津樂道于“深山古寺、枯木老僧”式的筆墨游戲中，重復著“一座山、山下一條河（湖）、河里一條船、船上坐個老頭子”這種千年不變完全程式化了的陳舊勞作時，我們卻實在是無法理解的。遠有張擇端、黃公望們的業績可參，近有傅抱石、李可染、錢松巖們的業績可考，我們難道可以視而不見？
從新中國成立到今天黨和國家曾先后頒布了一系列有關文藝創作的方針、政策。從“百花齊放、百家爭鳴”到“建設先進文化”，“構建和諧文化”等。面對這一切，面對著我們共和國進入一個更加嶄新的歷史時期，我們這一代山水畫家難道仍然可以視而不見？
我由心底懷念和崇敬歷史上為華夏民族做出過如此巨大貢獻的優秀藝術家。我感慨、感慨他們赤誠地為歷史作出不懈努力所貢獻的心血！我欽佩、欽佩他們的努力無愧于時代，無愧于祖國、無愧于人民、無愧于歷史！
吳冠南2009清明
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