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中國美術(shù)史其實(shí)也是一部當(dāng)時(shí)各個(gè)社會(huì)側(cè)面的政治、經(jīng)濟(jì)、文化史。凡作品的技法風(fēng)格、精神面貌、文化含義都與當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)。這一點(diǎn)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域尤為明顯?！按嬖跊Q定意識(shí)”。馬克思主義唯物論如是說。
藝術(shù)創(chuàng)作是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的一個(gè)部分，而且是需要把主題圖式化的部分。所以藝術(shù)創(chuàng)作也可以說是對(duì)社會(huì)各種現(xiàn)象、各種問題，各種信息最為敏感的領(lǐng)域。在中國古代缺乏照相技術(shù)時(shí)，尤其如此。任何個(gè)體、集體、正面、反面、積極、消極的一切藝術(shù)活動(dòng)，都無法游離于這一規(guī)律之外。不管你對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)持有一種什么樣的態(tài)度，你都無法割斷與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種瓜葛。
自宋代興起了中國畫新一種表現(xiàn)形式——“文人畫”以后，許多失意文人、落魄官員便成了這個(gè)畫種的主角。他們個(gè)個(gè)滿腹經(jīng)倫、才氣橫溢卻懷才不遇或仕途坎坷。文人畫的寓意性、寫意性、文化性（詩、書、畫、印結(jié)合）、等自主、自由的創(chuàng)作方法，恰好適合他們作為發(fā)泄牢騷與不滿的絕好平臺(tái)。然而世上沒有真正的“世外桃源”。當(dāng)他們?cè)谧哉J(rèn)為找到了一種可以寄情寓意，自由發(fā)泄的方式以后，漸漸就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己所有的背叛、反抗、諷刺、嘲笑也還只是以另外一種形式與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)。最后在欲避而不能的無奈中，他們又把這種無奈轉(zhuǎn)換成另外一種生活態(tài)度，孤傲、清高。于是他們不趨時(shí)尚、不附權(quán)貴、寄情筆墨、聊以自娛。由此我們可以看出，其實(shí)背離與消極又何嘗不是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種關(guān)聯(lián)呢。
君不見，蘇東坡幾度官場浮沉，于是他畫竹大多無節(jié)。什么意思呢？無節(jié)則順達(dá)暢通么。其實(shí)這是蘇東坡內(nèi)心的一種真實(shí)祈盼。另有米芾時(shí)運(yùn)不濟(jì)，他拜石、畫石。其實(shí)拜石不拜君才是他內(nèi)心的真實(shí)想法。到了清代八大山人那里就更直接了，他畫石多危立，畫鳥多白眼。落款一會(huì)“哭之”、一會(huì)“笑之”，哭笑無常。他作為明朝皇室后裔，把亡國的徹骨之痛、切齒之恨一古腦灑進(jìn)了自己的作品中。更有甚者，清代的王時(shí)敏、王翚、王元祁、王鑒，他們干脆就主張“不食人間煙火”。遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)社會(huì)，自我營造心目中的世外桃源來達(dá)到躲避現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“理想”之境。從而使他們自己的作品走進(jìn)了一個(gè)只求技法與個(gè)人寄懷的死胡同，毫無社會(huì)功用可言。在中國美術(shù)史上這樣的例子并不少見。祈盼也罷、不拜君也罷、白眼也罷、哭笑無常也罷、“不食人間煙火”也罷，其實(shí)這些也都是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)無法分割的一種瓜葛。
我舉了這樣四個(gè)例子，目的是想說明：藝術(shù)創(chuàng)作與其他各行各業(yè)一樣，絕對(duì)離不開與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系，無論是主動(dòng)歌頌還是主動(dòng)背叛，一切個(gè)體行為與現(xiàn)實(shí)存在，注定是一種無法分割的因果關(guān)系。我想作為藝術(shù)家尤其要明白這一點(diǎn)。
當(dāng)然歷史上也不乏正面的、積極的、完美的千古佳作，如隋朝展子虔的《游春圖》、唐代王維的《溪雪圖》、宋代王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》，元代黃公望的《富春山居圖》、明代王紱的《江山漁樂圖》等等，舉不勝舉。這些作品的共同點(diǎn)是：經(jīng)典性、時(shí)代性、史料性、完美性。這些國寶級(jí)的千古佳構(gòu)，不僅是對(duì)中國美術(shù)史的貢獻(xiàn)，也是對(duì)世界人類文明進(jìn)步的巨大貢獻(xiàn)。
事實(shí)說明：歷史所記取的不單單是繪畫技法、更重要的是作品所蘊(yùn)含和承載的文化意義、社會(huì)意義。
如果綜合分析一下中國山水畫史，單論作品與時(shí)代主題最為緊密結(jié)合的山水畫創(chuàng)作高峰，當(dāng)首推公元一九五零年至一九六五年這個(gè)時(shí)間段。這是中華人民共和國開國的最初十多年時(shí)間。在此期間，黨和政府頒布了一系列有關(guān)新中國文藝創(chuàng)作的方針、政策，并給予藝術(shù)家以最好的創(chuàng)作條件。一大批從舊社會(huì)走過來身懷絕技的藝術(shù)家，切切實(shí)實(shí)體會(huì)到從未有過的，新中國給他們所帶來的無限溫暖。同時(shí)又目睹著新社會(huì)各行各業(yè)日新月異的巨大變化。欣逢盛世他們感慨、他們激動(dòng)。而這一切他們?cè)谒查g又變化為創(chuàng)作的沖動(dòng)。于是他們忘我地投入到火熱的現(xiàn)實(shí)生活之中，用自己真切的感受來歌頌新生活、歌頌新時(shí)代。因此這一時(shí)期大量涌現(xiàn)出的充滿時(shí)代氣息的好作品，使中國現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)最為動(dòng)人的繁榮時(shí)期。任何歷史階段都無法與之比擬！我們看到在這眾多現(xiàn)代山水畫家隊(duì)伍中，他們的代表人物有：傅抱石、錢松巖、亞明、宋文治、魏紫熙、李可染、陸儼少、石魯、何海霞、關(guān)山月、陽太陽、趙望云、應(yīng)野平等。他們各自以不同的表現(xiàn)方法、不同的切入點(diǎn)，用心靈去感受、體察、描繪新中國各個(gè)方面的新成果、新面貌?？梢哉f這一時(shí)期中國現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)成果堪稱中國山水畫史上最為輝煌的一筆。
這一歷史時(shí)期的中國現(xiàn)代山水畫除了在時(shí)代性上與史有別外并且在題材上、構(gòu)圖上、色彩上、技法上均有重大突破。如：題材上以歌頌革命業(yè)績、祖國建設(shè)，工、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、部隊(duì)面貌等普通視角為主，著重表現(xiàn)了新中國山山水水所呈現(xiàn)出的新風(fēng)貌。
構(gòu)圖上除了運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫諸如平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)等方法外，并大量使用了鳥瞰法、仰視法、俯視法、廣角法等。而最大的突破點(diǎn)在于把直線、直角、方塊形狀等傳統(tǒng)山水忌畫的建筑物攬進(jìn)自己的作品中，并且處理得妥貼，和諧、統(tǒng)一、完美。讀來令人耳目一新、蕩氣回腸。
作品的色彩處理上如一：把巖石用純朱砂畫成，一片赤紅，莊嚴(yán)沉雄、又綴以雙勾芭蕉不著一色，與紅巖虛實(shí)對(duì)比，輕松靈動(dòng)。二：把江河或山巒籠罩在大片嫩綠之中，又在適當(dāng)處綴以粉色桃花。粉紅嫩綠，反差對(duì)比強(qiáng)烈又不失和諧絢麗，直把讀者引入到春水綠浪之中，沁人心脾，令人心醉。這種高妙的、超越前人的色彩用法、還有許多、許多。
在作品的技法處理上：除了獨(dú)步天下的“抱石皴”外，李可染的“高光法”，錢松巖的“純中峰勾勒法”等都是為傳統(tǒng)山水皴法的補(bǔ)缺。大多數(shù)畫家還大膽地撇開現(xiàn)成的各種皴法，直接在寫生中依現(xiàn)實(shí)山脈紋理來處理成畫面形象。這一切都是歷史性的貢獻(xiàn)。歷史賦予了這批畫家們一個(gè)世所未有良好契機(jī)，他們也恰好具備了駕馭這一契機(jī)的能力與水平。內(nèi)因與外因緣于一種機(jī)遇而發(fā)生碰撞時(shí)、光耀萬世的“火焰”就會(huì)隨時(shí)代步伐濆涌而出！在這一批優(yōu)秀的藝術(shù)家中，尤以傅抱石為首的江蘇山水畫家令人瞻目。他們隊(duì)伍之整齊，創(chuàng)作作品數(shù)量之多，題材之廣泛、技法之完備，獨(dú)步于古今中國畫壇。
上世紀(jì)五十年代末、自傅抱石、關(guān)山月聯(lián)袂為北京人民大會(huì)堂創(chuàng)作巨幅毛主席詞意圖《江山如此多嬌》的現(xiàn)代山水畫作品以后，這一幅歷史經(jīng)典之作就成為了中國現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作的鼓角。從此中國現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作開始進(jìn)入一個(gè)嶄新的歷史時(shí)期。上世紀(jì)的一九六零年，由傅抱石率領(lǐng)的江蘇省國畫工作團(tuán)、行程兩萬三千里、又于翌年率團(tuán)行程四千余里、深入生活，為創(chuàng)作反映新時(shí)代的現(xiàn)代山水畫廣搜素材。其他各地的山水畫家也均在同一時(shí)間段里展開著這樣的活動(dòng)。爾后如傅抱石的《雨花臺(tái)頌》、《韶山》、《紅巖村》、《劉主席故居》、《鏡泊湖在建設(shè)中》、《井岡山》、《乾坤赤》、《解放南京》、《黃洋界》、《延安頌》、以及大量、反復(fù)描繪的毛主席詩意作品及其他題材作品。錢松巖的《青弋江上萬木流》、《紅巖》、《常熟田》、《太湖春色》、《長城頌》、《梅園新村》、《延安頌》、《井岡山》、《勘察隊(duì)》、《南湖春暉》、《廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所》、《長城萬里》、《錦繡江南魚米鄉(xiāng)》、《古塞新湖》等。亞明的《新安江上人家》、《虎門今日雄》、《苗嶺無處不歌聲》、《鐘山晴日》、《春江放筏》、《海濱生涯》、《太湖晨霧》、《峽江云》。宋文治的《井岡山朱砂沖哨口》、《長城第一關(guān)》、《揚(yáng)子江畔大慶花》、《人工湖》、《山川巨變》、《一橋飛架南北》、《運(yùn)河新貌》、《戰(zhàn)風(fēng)斗雪固長堤》、《南京石化廠》、《黃洋界》、《換了人間》、《白云石礦壯景》等等。魏紫熙的《大井毛主席舊居》、《江都水利工程》、《韶山水庫》、《礦山一角》、《山村小水庫》、《山區(qū)變電所》、《林場新貌》、《礦山》、《林場小學(xué)》、《軍民水庫》及其他地方如石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、《家家都在花叢中》、李可染的《井岡山》、《萬山紅遍》、關(guān)山月的《綠色長城》等等、等等。
我們不能否認(rèn)如此成果的取得，黨的感召和時(shí)代的期盼在其中起到的巨大作用。
回顧中國美術(shù)史，如果說蘇東坡、米芾、八大山人們是當(dāng)時(shí)封建專制制度給他們?cè)斐商嗵嗟目部篮蛣?chuàng)傷，而使他們產(chǎn)生種種逆反情緒和舉動(dòng)我們尚可理解的話，那么對(duì)于生活在當(dāng)下這個(gè)鼎盛時(shí)代的當(dāng)代山水畫家們?nèi)栽诮蚪驑返烙凇吧钌焦潘?、枯木老僧”式的筆墨游戲中，重復(fù)著“一座山、山下一條河（湖）、河里一條船、船上坐個(gè)老頭子”這種千年不變完全程式化了的陳舊勞作時(shí)，我們卻實(shí)在是無法理解的。遠(yuǎn)有張擇端、黃公望們的業(yè)績可參，近有傅抱石、李可染、錢松巖們的業(yè)績可考，我們難道可以視而不見？
從新中國成立到今天黨和國家曾先后頒布了一系列有關(guān)文藝創(chuàng)作的方針、政策。從“百花齊放、百家爭鳴”到“建設(shè)先進(jìn)文化”，“構(gòu)建和諧文化”等。面對(duì)這一切，面對(duì)著我們共和國進(jìn)入一個(gè)更加嶄新的歷史時(shí)期，我們這一代山水畫家難道仍然可以視而不見？
我由心底懷念和崇敬歷史上為華夏民族做出過如此巨大貢獻(xiàn)的優(yōu)秀藝術(shù)家。我感慨、感慨他們赤誠地為歷史作出不懈努力所貢獻(xiàn)的心血！我欽佩、欽佩他們的努力無愧于時(shí)代，無愧于祖國、無愧于人民、無愧于歷史！
吳冠南2009清明
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吳冠南
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